ECOLES D£ L^OMBBIE ET DE ROME

Penigin, dans son dessin plus large une réserve qui n'excluait pas un sentiment plus vif du paysage; Beimardino Pinturichio (i454-i5i3) réunit la plupart des qualités diverses de ses condisciples : tout en conservant la grâce délicate des formes ogivales , il accorda aux 6gures une réalité , aux mouvements un naturel, aux attitudes une noblesse , aux draperies une recherche , aux expressions même je ne sais quoi de terrestre et de juvénile tout ensemble , qui offrent un charme infini. Conduite à ce point, l'école allait tomber dans le naturalisme , lorsqu'un divin génie la sauva en la transformant par un nouveau sentiment de l'antique.

Raphaël Sanzio ( 1 4B3- 1 5qo) , avant que de sortir d'Urbin, avait reçu de son père des exemples qu'on a trop dédaignés , et qui étaient le résumé de toute une série locale de peintres gothiques ; auprès de Pérugin , il rencontra et atteignit bientôt, grâce aux dons exquis de sa nature, l'Idéal des pieux modèles qui avaient occupé son enfance. Parvenu à cette perfection , dont le Sposalizio de Milan est le miracle, son génie , qui devait aborder toutes les grandes manières et toutes les grandes idées de son^eraps, se mit à l'école des Florentins; il y étudia , non pas Michel-Ange , comme l'ont dit ceux qui n'ont vu, dans l'histoire de l'art au xvie siècle qu'un débat entre ces deux grands artistes, mais Florence tout entière, c'est-à-dire l'Antiquité, la

^54 DE l'art en ALLEMAGtTE.

science qu'elle avait enfantée, Tanatomie qui était venue lui porter secours , le coloris que les commu«> nications de Venise et de Bruges avaient appris aux Toscans à raffermir et raffiner, la pensée enfin qui était chez eux à la fois plus grandiose et plus hu* tnaine qu'au milieu des rêveries paradisiales de Pérouse. Mais il demeura fidèle à lui-même tout en recueillant les traditions qu'il s'assimila avec une sage lenteur. Il avait visité Florence dès i6o3; en i5o8, il fut appelé à Rome par son parent Bramante 9 élève lies architectes gothiques de Milan , comme il l'était lui'^méme des peintres gothiques de rOmbrie; alors cependant, ayant à peindre la Dispute du Saint-Sacrement dans la salle délia Segnatura^ il fit encore des emprunts au style tudesque de ses premiers maîtres pour représenter les gloires de son ciel ; mais déjà , dans la zone infé« rieure de cet ouvrage $ parmi les docteurs qui édi** fient sur la terre les fondements de l'Église, il montra uniformément la manière plus animée, le geste plus mâle de l'École florentine ; il sembla avoif tout donné à cette innovation dans VÉcoie tï Athènes , ou non seulement leciel, maisie christianisme lui-même avait disparu, afin qu'au Vatican, dans une seute salle, en deux pages divines, la même main traçât le symbole du monde antique , celui du Moyen- Age et l'histoire des laborieux partages du monde moderne. Poursuivant alors la phase païenne de sa

iCOLlîS DB l'omBRIE ET DE ROBfE. ^55

vie et de son époque, et tout occupé , après la mort de Bramante, à relever les ruines et les idoles delà Rome ancienne, il représenta bientôt, dans l'habitation du banquier Chigi, cette Galathée, par laquelle il parut recommencer l'art athénien luimême. L'élève de Pérugin survivait pourtant dans l'imitateur des Flot*entins et des Grecs; c'était encore lui qui donnait une incomparable élégance à ces sibylles de Santa Maria délia face , rivales des énergiques figures de Michel-Ange, une délicatesse îghorée des anciens à ces Muses du Vatican dont les draperies et l'attitude semblent dérobées aux sculptures du Parthénon. C'était lui aussi qui planait noblement jusqu'à la fin au-dessus de la réalité, cédant seulement en un point, forçant la grâce à livrer son sourire le plus attrayant, que Phidias aurait sans doute contenu davantage, mais que le progrès de l'expression et de la vie modernes emportaient nécessairement. C'était lui surtout qui, au milieu de tant d'autres diversions profanes, peignait toutes ces Madones, de plus en plus voluptueuses et changeantes, mais sans cesse idéales, dont le type réunissant celui de la Vénus antique et celui de la Vierge chrétienne , demeura l'abrégé de la Renaissance et de la poésie du peuple italien; ce fat lui enfin qui rendit un culte insatiable à la beauté, di>nt son nom et sa personne même sont devenus l'image pour les modernes. Il subsistait entier après

956 DE l'art en allemagdte.

de telles transformations , lorsque les Vénitiens ayant ébloui la Péninsule par Féclat de Jeur coloris, ce pinceau qui ne voulait ignorer aucune perfection de son art résolut de lutter aussi avec eux. Oui, c'est encore Télève du Pérugin qui a inspiré la partie céleste du tableau de la Transfiguration; c'est le disciple des Florentins qui a tracé les apôtres agiles dans la partie inférieure de cette scène sublime; c'est le rival de Venise qui a peint toute la page; en sorte que ce chef-d'œuvre de la peinture termina et résuma en même temps la carrière de son immortel auteur.

Les galeries de l'Allemagne contiennent des ouvrages où l'on peut suivre les transformations successives du peintre d'Urbin. On voit à Berlin une Madone de Giovanni Sanzio, dont le type, tout différent de celui du Pérugin, a été importé par Raphaël dans l'école de ce dernier maître , et persiste encore dans notre Belle-Jardinière. On n'a point suffisamment reconnu ni le talent de celui qui a transmis ce type à son fils, ni la piété de celui qui l'a reproduit en mémoire de son père. Une Vierge au Chardonneret, une Adoration des Mages, que possède le Musée de Berlin , appartiennent à l'époque où Raphaël était 1 élève fidèle de Pérugin. Dans la même collection, un Christ debout dans son tombeau marque le moment où le disciple est sur le point de s'affranchir de la tutelle du maître;

ÉCOLES DE l'oMBRIE ET DE ROME. û6j

nne Madone, datée de i5o8, majie à une beauté déjà plus mâle je ne sais quel air fin et spirituel où Ton sent l'influence non seulement du style des Florentins , mais encore de la civilisation élégante et libre de leur ville. Deux tableaux qui sont renfermés à la Pinacothèque de Munich complètent le développement de la même phase : l'un représente une Vierge qui tient l'Enfant assis sur sa main; l'autre est une Sainte-Famille, pyramide étudiée avec une recherche dont l'artifice est compensé par une exécution toute chaste encore et toute juvénile. La Madone de Saint-Sixte , que possède la galerie de Dresde, est l'un des ouvrages les plus importants de la troisième manière de Raphaël , et, sans doute , le plus beau tableau qu'il y ait en-deçà des Alpes. Le coloris m'en a semblé plus clair que celui de la plupart des pages du même temps ^ quoiqu'il se condense déjà pour revêtir les physionomies , et qu'il jette une flamme mystérieuse et toute vénitienne sur le corps de l'Enfant. Ce Jésus respire une majesté que la direction sensiblement divergente de ses yeux rend presque terrible; la Vierge est émue, comme si elle sentait que c'est la foudre même qu'elle porte, et qu'elle n'attendît pourtant que des bienfaits de sa puissance. Sainte Barbara, qui se détache au-dessous de la Vierge, sur les pâles clartés du ciel, est une des plus heureuses figures que Raphaël ait compo« u. 17

tâft W l'art ZN ALLEMii^rrB.

$é9$, en uais&ant la beauté grecque à la gricd chrétienne) daint Sixt^v qui fait le pendant de là aaiiate, et qui fi donné son nom au tableau, offro un type assaa nnédiocrei douéi comme tous l^i autres, d'une vie dont il semble toujours qu'on soit près d'entendre le souffle. Cette illusion, A bien ménagée que le caractère tout céleste de I4 composition demeure intact , est produite au plus haut degré par les deux têtes d'ange& qui parai^^ #ent dans la partie inférieure du tableau, et dont le regard appelle fraternellement celui du specta* teuf,

La rivalité si long-temps débattue de MioheU Ange et de Raphaël trouve une explication satis^ iaisante dans l'opposition des principes dont j'ai essayé de tracer le développement historique. £<▼ pression des deux attributs essentiels^ et, pour ainsi dire, des deux sexes du génie huknain , ce$ deux aiv tistes furent, au sein de la troisième époque, les représentants suprêmes des deux premières. Dégagée, parla renaissance de l'Antiquité, des liens du style ogival, l'École florentine, comme je l'ai montré, finit par retourner à l'énergique inajesié des Bytantins, sans renoncer à aucune des qualités qu'elle devait au progrès naturel des temps; elle montra le plus éclatant exemple de cette réaction dans Buonarotti , le souverain artiste de la force. Le ^yle ogival abandonné par les Florentins ^ entr%-

icOhtê BB l'ôMBRIE BT D£ HOME. fkB^

tenu {à et là dans quelques sanctuaires pieux, épanouit ses plus odorantes fleurs sur les montagnes de rOmbrie ; il survivait encore, quoique transtorméj dans Sanzio , le divin artiste de la grâce. Il me semble aussi que Michel-Ange fut plus mo»deme, parce qu'il débuta par étudier Tantique^ et que Raphaël fut plus antique, parce qu'il se nourrit d'abord de la substance du Moyen-Âge. L'un, partant'de l'élément fini des Grecs, éleva l'énergie indt- ^duelle à une puissance idéale; l'autre, partant de Féléaient infini du christianisme, confident des archétypes divins^ en présenta une image, qui partieipait de leur absolu, aux hommes qui n'en sontqae i'ombre vaine et inconstante.

Ces deux méthodes, qui se sont coMervées plus ou moins fidèlement , à travers les révolutions des siècles, jusqu'à nos jours, peuvent rendre compte de toute l'histoire de l'art moderne. La seconde, qui a toujours prévalu, sinon par le nombre ) du moins par l'éclat de ses adeptes, est demeurée le patrimoine de Rome, dont elle constitua l'école. Après la mort prématurée de Raphaël, elle sembla pourtant s'y éteindre au milieu même de ses nombreux élèves. Jules Romain (1492-1546), le plus renommé d'entre eux, se hâta de répudier la pureté de son maître, pour se précipiter, à IraversTimilation des Florentins, à d'infâmes débauches qui le firent chasser de sa

96o DE L*ART EV ALLEMAGNE.

ville. Je ne le suivrai pas à Mantone , où, peintre et msLçon , il fit je ne sais quelles parodies de la grâce antique et de la vigueur moderne. Cependant si Rome cessa de produire des maîtres dignes de cette glorieuse période, elle demeura le centre du goût et des hautes études esthétiques de l'Europe ; à la fin du xvi* siècle elle reçut les artistes itahens qui essayèrent de raviver la tradition dégénérée du dessin ; pendant le xvii"^ , Poussin alla lui demander des idées et des formes auxqudles TÉcole française voudra sans doute donner une suite; au xviii*, l'Allemagne envoya chez elle, à son tour, Winckelmann et Raphaël Mengs, qui préparèrent , à leur façon , les théories et les rénovations de notre siècle.

XTIl

ÉMleii ém ritoUe MpteBtri«

Au sein des eaux qui Fenvironneat, Venise ne trouva point ces beaux marbres antiques qui sortaient du sol de Rome, à la voix du génie moderne; mais elle y vit briller les reflets du soleil d'Orient , et elle y garda long-temps les artistes byzantins. Sa basilique de Saint-Marc ressemblait tant à leur Sainte-Sophie, Tair de ses lagunes à l'atmosphère

36q de l'art en ALLEMAGlfE.

de leur Bosphore, que les Grecs retenus chez elle purent ci'oire n'avoir point changé de patrie. Mais ils ne régnèrent point seuls dans ces îles. Après avoir vu les mosaïques du xi^ siècle , courtes et ramassées, qui ornent les voûtes du vestibule de Saint-Marc , si on examine celles qui décorent de leurs figures minces et roides les parois des bas* côtés y on reconnaît aisément dans ces dernières i*OBUvre d'un art qui se distingue de celui de Constantinople , plus profondénAent que n'en diffère le principe des ouvrages exécutés dans les autres parties de l'édifice par les Zuccati et les Rizzi, d'après les dessins de Titien et de Tintoret. Quand on parcourt le grand canal, entre la majesté asiatique du palais des Doges et les caprices arabes du palais Ca il'Oro» qui marquent le commencement et la fin de celte voie triomphale de l'architecture, on ne remarque pas seulement les belles habitations oùSammicheli, Sansovino, Palladio et Scamozzi ont déployé toutes les pompes de la Renaissance; la gondole et je ne sais quel charme piquant vous* ramènent toujours sotis les balcons gothiques du palais Foscari. Avant la découverte de la route maritime des Indes , Venise était ce qtte devint Anvers après l'expédition de Oama , l'entre^ pôt de l'Allemagne. Des chemins faciles et fréquenté* conduisaient vers la reine de FAdriatique lé commerce et l'art des tudesque». Aussi liN)n i

icOLES DB l'iTALIB SEPTSimUONALE. ^63

YënîM^ plus clairement que dans aucune éutrf tilie d'Italie, la succession dés deux périodes ((ue je TOUS ai signalées dans l'art du Moyen^^Age»

Le Musée de Berlin renferme quelques tableaut anonymes , dont on fait remonter Texéctition au tiij* siècle ) et qui montrent TÉcoIe vénitienne re«produisant^ avec une fidélité complète^ les foiîdi d'dr, Fardent coloris, les types énergiques, et jus^ qti'ailt légendes grecques des Byzahlins. Sur les modifications que subit la peinture vénitienne pen*dantlexiv* siècle, les renseignements ne sont point nombreux I des pages rares, conservées dans la première salle de l'Académie de Venise^ et qti'ob rapporte à cette époque, offrent les traces évidentes de l'art ogivah Pendant ce même siècle^ Antonio, le Vénitien, qui fut , vous le savez , un des meilleurs élèves de Giotto , vint exercer dans sa ville les tar lenti qu'il avait acquis k Florence; contraint à s'é*loigner de nouveau de son pays, il y laissai au rap«port de Yasari , une école rivale. Quelle était cett^ école ? Était-elle fondée sur les pures traditions byaantinfs? Ne repo6ait*-eIIe point sur les principes nouveaux développés par les races du Nord?

Durant le xv"* siècle brille à Venise une école q^iî » à l'exemple de celle de Bruges, et grâce auxcom»munications authentiques» qu'elle en reçoit, allifr la chaude couleur des Byzantins aux types élancég de Tart gothique ^ elle ajoute à ces traditions la

â64 I>B l'art "ES ALLtMA.GKE.

pratique du dessin florentin qu'elle tenait peut-être d'Antonio, que d'autres maîtres allèrent peut-être puiser à la même source. Un des plus anciens peintres connus de cette école , Antonio Vivarini , qui florissait vers le milieu du siècle, passe pour avoir reçu les leçons d'un nommé Andréa qui exerçait lui-même son art dans la petite île de Muranjo , célèbre par ses verreries. Un tableau daté de 1 447 > et signé à la fois par Antonio Vivarini et par l'Allemand Jean, son collaborateur ordinaire, indique assez ^ non seulement par ce dernier nom , mais encore par la présence des ogives, l'action des écoles tudesques; son affinité avec les œuvres des élèves de Giotto m'a frappé d'une manière non moins évidente. Antonio Vivarini forma et s'adjoignit aussi Bartolomeo son frère, qui pei« gnait encore à la fin du siècle. Dans un tableau que celui-ci a exécuté pour l'église de Santa Maria Dei Frari de Venise , et qui porte la date de i474 > on est émerveillé de voir la couleur vénitienne prêter son charme à des figures où le type ogival semble emprunter à la fois la force des Florentins et la grâce de l'Ombrie. A Berlin on remarque, diu même pinceau , plusieurs pages dont le dessin savant, les expressions grandioses , quelquefois sublimes, trahissent incontestablement les leçons de Florence. Un troisième artiste de cette famille, Luigi Vivarini, se modela sur Bartolomeo, et concourut,

ÉCOLES DE l'iTALIE SEPTEirTRTOKALE. â65

au commencement du xvi* siècle, à divers travaux exécutés par l'école des Bellini. Berlin possède , de sa ^ main, deux ouvrages qui affectent la grande tournure, le coloris gris, et jusqu'au style architectural des Toscans.

Une autre école fondée dans le même lieu , sur des principes évidemment analogues, fut celle de Francesco del Fiore, dont Félève direct et probable* ment le fils , Jacobello del Fiore , florissait dans les premières années du xv« siècle et vivait encore en i43i. Un tableau de ce dernier, qui est exposé au Musée de Berlin, se fait remarquer par sa ressemblance avec les œuvres de l'Ecole de Giotto. Un disciple de Jacobello , Carlo Crivelli , qui florissait en 1 476 , compte au Musée de Milan et dans celui de Berlin , des pages importantes où l'on voit les influences diverses qu'il reçut sans doute dans ses voyages. Ce sont tantôt des saints peints en relief, comme les émaux des châsses byzantines , tantôt une Marie-Madeleine dont le type et le costume même sont empruntés à l'Allemagne , tantôt une Madone qui rappelle le style noble et accusé de Florence , tantôt un Christ au tombeau qui , par ses prétentions classiques, révèle l'influence de la prochaine École de Padoue.

Au milieu du xv^ siècle , parmi tant d'autres artistes de tous pays qui durent y affluer, parurent, à Venise, deux peintres qui venaient de deux régions

806 DE l'art en àliahaorb.

apposées; Tun est Antonello daMessina, qui avait reçu dô i'Éoole dé Bruges le secret de la peinture à l'huile ; l'autre est Gentile da Fabriano y ce maîtra iUustl*e>qui accentua, d*unefaçon toute particulière» le principe ogival , au sein de l'École ombHenne Ces deut: maîtres se rencoDtrèrent''il9 sur les lagunes? N'est-ce point là que le second retrouva dans leur pureté les types tudesques, dès lors com^ plétement altérés à Florence par les élèves deDona» telloetdeGhiberti?

La Pinacothèque de Munich possède deux pages précieuses attribuées à un autre étranger, qui visita Venise pendant le xv* siècle, à Antonio Soierie (i389M4âô), fameux sotis le nom de ZingafQ, es*pàce de Quintin Messys, italien, qui, épris de la fille du peintre napolitain CoUantino del Flore ^ quitta son métier de chaudronnier, et, après dix ans d'études et de voyages , devint digne d'être le gendre d'un artiste. Le Bolonais Lippo Dalmaaio, qui mourut en i4o8, ne fut pas le seul maître de €e généreux jeune homme, qui, depuis quelques années» a été rangé, pour de justes motifs, parmi les peintres vénitiens. Il est important de signaler Taltt*action singulière qu'exercèrent Tune sur l'autre, à cette époque^ à travers toute l'Italie, les Écoles de Venise et de Naples, engendrées toutes deux par l'art byzantin, et devant toutes deux finir par lex*cès du coloris qu'elles en avaient reçu.

ÉCOLES OB L'iTâ^UE SERBIITRIOHALE. 967

Ce fierait encore le lieu de rechercher len origines des écoles qui tombèrent plus tard sous la dépeti-* dance absolue de Venise^ et qui , au xv' siècle , sui« vAienl déjà des traditions analogues aux sienues, ou eu fondaient de différentes. Mais je craindrais de surcharger ce tableau de détails arides ^ si je réii^ Hissais ici ce que j'ai pu apprendre sur les commen** céments de la peinture à Trévise^ à Udine, à Bas** sano f k Cadore^ à Vicence, à Brescia , à Bergatne. Sans m*arréter non plus à TÉcole de Vérone ^ dont j'ai indiqué Timportance^ je dois cependant remarquer que la Pinacothèque possède Une page d'un glorieux enfant de cette ville, de ce Yittore Pisano qui, au milieu du xv* siècle, à Rome et à Venise , fut estimé comme l'heureux émule de Masacoio.

Padoue nous retiendra plus long-temps s l'uni*veriité qui a rendu cette cité célèbre , et dans laquelle se pressaient les écoliers de l'Allemagne et ceux de l'Italie, tourna de bonne heure la pensée des artistes vers l'Anliquité , que ses professeurs commentaient et adoraient sous toutes les fotmes. Effectivement , Francesco Squarcione (t394-i474)i après avoir étudié son art dans les différentes éco«» les de l'Italie, partit pour la Grèce, où les Turcs n'avaient pas encore mis le pied, et en rapporta une collection d'antiques qui émerveilla son siècle* Au Musée de Dresde il est représenté par une Dépo-»

q68 de l*art Eir Allemagne.

sition du Christ au tombeau , belle page classique du xv' siècle y où Ton admire une disposition savante et naturelle , un dessin ressenti et fin tout ensemble , un coloris chaud et léger. La galerie de Berlin contient d'autres tableaux du même artiste , qui offrent un aspect plus dur et plus sec , et dans lesquels on sent trop les contours des sculptures grecques qui lui servaient de modèle. La même collection renferme des morceaux de deux de ses élèves , de Gregorio Schiavone, qui florissait en 1470; de Marco Zoppo, qui travaillait encore en 149B. Dans ces ouvrs^es, la sécheresse ordinaire du msdtre dégénère en une crudité afFreuse , le soin scrupuleux de Tanatomie s'ajoute à l'imitation de la statuaire, l'expression et les draperies se tourmentent , l'architecture prend les airs les plus pompeux de la Renaissance.

Un autre disciple de Squarcione j Andréa Mantegna (i430-i5o5), doit être compté parmi les plus illustres instituteurs de l'art moderne. Il se rendit célèbre en poussant au plus haut degré la passion de l'Antiquité et celle de la nature , auxquelles il joignait encore néanmoins une heureuse naïveté. Il faut avoir vu le fameux raccourci de Milan , pour juger du point où il porta l'étude de l'anatomie. Une Lucrèce que renferme la Pinacothèque de Munich , surtout une Judith qui est exposée au Musée de Berlin , donnent une idée des recher-

ECOLES DE L'iTALfE SEPTElTTltTOirALE. ^69

ches qu'il avait faites pour connaître les habitudes et les instruments de la vie antique. U Annonciation qui orne le Musée de Dresde, conçue dans le grand style de la Renaissance, présente des formes graves , pleines de dignité. Dans les deux compositions précieuses que le Louvre possède , on pourra voir quels effets variés et profondément sentis l'auteur savait tirer de l'emploi alternatif de la ligne ronde et de la ligne ascendante. Venu à une époque où les traditions les plus diverses se trouvent rapprochées, il semble que Mantegna n'ait voulu être étranger à aucune d'elles. Cependant il les subordonnait toutes à l'imitation de la sculpture grec* que, qui lui apprit à préciser les contours des corps , et souvent à négliger Texpression des têtes. Seulement, sur quelques unes des figures mythologiques qu'il a tracées , on pourra voir errer ce sourire antique dont on a faussement attribué la restauration à un artiste formé par ses élèves.

Antonio Allegri ( 1 490- 1 534), surnommé // Corregio, du nom de la ville où il naquit, étudia à l'école de Mantegna, chez l'un des fils de ce maître Êtmeux. U faut donc se garder de l'erreur commune^ qui semble ne donner au Corrége d'autre guide que son propre génie. Les biographes s'étonnent ordinairement qu'un si grand artiste se soit élevé dans la Lombardie, comme si, au temps où il y a paru, il n'y avait pas, dans chacune des villes

%JO m l'art eh ALLXlklAaNB.

de ce beau pays» des peintres éminents ; comme n à Milan ne floris^aient pas l'école de Léonard de Vind, et, bientôt après ^ celle de Gaudenzio Ferrari; comme si, à quelques lieues de Parme , Mantooe n'avait pas abrité , après Mantegna , Jules Romain; comme si Bologne et Ferrare^ les voisines de Modène , ne possédaient pas alors le Fnincia et Lorento Costa; comme si Venise n'avait pas déjà produit les Bellini) Giorgione, Titien, et n'avait pas répandu leurs chefs^'œuvre et leurs pratiques dans ses possessions de terre ferme. Les critiques assurent encore queleCorrége est le fondaleurde l'école lombarde« S'il était vrai qxie dans les peintures exécu tées> au moment de la Renaissanoe, entre les Alpes et les Apennins, on trouvât certaines analogies générales de types et de procédés^ ne seraift-^cepas à Milan qu'il faudrait placer le centre de cette école commune? Ne serait*oe pas à Léonard de Vinci qu'ii en faudrait réserver l'initiative ? Loin d'être l'iasti tuteur d'aucune école» le Corrége tésuma les qualités de la plupart de celles au milieu desquelles il vécut. Il emprunta à Mantegna son amour de l'antique, son entente des raccourcis; aux Vénitiens, un reflet de leur coloris; aux élèves de Léonard et de Gaudenxio Ferrari, outre leiu* grâce déjà abaissée, ces délicatesses de teinte dont on a fait une science sous le nom de clair*<obs€ur. Il fut l'expression la plus siaewe de cette beauté piquante et voluptueuse

ECOLES 0s l'ijaue septeittriowale. a-^t

qui «BSt propre à la Lombardie et qui tient, cQmtiie elle, le milieu entre la beauté fine du Nord et la beauté grave du Midi; il en dégagea le type, en étudiant sur les faunes, qui composaient la domesticité du polythéisme antique ^ ce sourire, que quelques écrivains ont considéré comme le plus bel effort de l'art, et qui lui permit de donner aux modernes le modèle le plus raffiné de la troi* 3ième Grâce, fille de la Venus terrestre, au dire de Winckelmann , et étrangère à la divinité de ses sœurs aînées.

La galerie de Dresde renferme les plus célèbre pages du Corrége. Deux grandes Madones , entoia^ rées de saints, assises comme celles des Florentins, au (nilieu des ornements les plus solennels de Tar*^ çbitecture classique, rappellent, avec une grâce plus molle, avec des types tantôt plus réels, tantôt plus gothiques, surtout avec une moindre composition, les tableaux de haute dimension que Raphaël peignait à Borne, sous Tinfluence tardive de l'École de Flor^ice. Le fameux tableau de la Crèche , connu eu Allemagne sous le nom de la Bienheureuse Nuit {die heilige ISaclu) , long-temps vanté comme une merveille sans égale, est le chef d œuvre d'un bel esprit du temps de la décadence. L'idée d'éclairer toute I21 composition par cette lumière qui émane du corps dç l'enfant Jésus, et qui jette ses purs rayons sur le visage de la Vierge, avaui; de rejaillir sur les

a^O 1>E l'art en ALLEMAGNE.

autres personnages, est une ingénieuse invention , dont je me rappelle avoir vu l'exemple dans un tableau gothique du Musée d'Anvers , et à laquelle le Corrége a prêté les airs les plus mignards. La Vierge même tarit admirée, et qui est en effet d'une finesse extrême , n'a rien qu'on ne voie dans les beaux satyres de marbre que l'Antiquité nous a laissés. Que dire des figures de bergers ? tourmentées , vulgaires, elles semblent placées auprès de la Vierge pour la faire valoir par une antithèse qui ajoute encore au caractère subtil et factice de l'ouvrage. J'aime bien mieux la Madeleine , couchée sur un gazon en fleurs, sous une ombre mystérieuse, appuyant sur le livre saint sa poitrine qui nourrit et appelle les désirs, réunissant ainsi ce que le sensualisme a de plus recherché, à ce qu'il y a de plus grave dans la méditation , et offrant dans sa beauté pure, recueillie et pourtant frémissante, un exemplaire parfait de cet art italien qui , sans être jamais infidèle à lui-même^ a peu à peu transformé les types de la religion en des images de volupté! On voit, au Musée de. Berlin, deux tableaux mythologiques, empruntés aux amours de Jupiter, et dans lesquels le Corrége a prodigué, à propos, tout ce que son pinceau avait de vagues clartés, de grâces ironiques, de molles inflexions. Les divins adultères n'y sont point exprimés par les lignes solennelles et par les éclatantes couleurs du style

icoLEs DE l'italie sipteittrionale. a73

hiératique des Grecs; ils apparaissent, comme une fantaisie heureuseï revêtue de formes fuyardes, que dérobent encore les jeux infinis des ombres et de la lumière mêlés au gré des caprices du plus cliar* mant génie.

Bologne, à deux époques bien diverses, et malgré les métamorphoses que la peinture subit dans ses murs , demeura comme une sorte d'intermédiaire entre Venise et Rome. A la tête de la première École de cette ville brillait, au xv" siècle , Francesco Raibolini (14Ô0-1Ô37), connu sous le nom de Francia , qui , déjà vieux , devint , sans le voir jamais , Tami du jeune Raphaël , et fit avec lui un échange de lettres et de présents. Cité par M. de Rumohr au nombre des adhérents de FÉcole ombrienne , il a effectivement avec elle des rapports qui tiennent à ce qu'il adopta , comme elle, les types des écoles gothiques. Par une habile application du sentiment de l'antique et de la couleur vénitienne, il perfectionna la beauté des formes ogivales sans rien enlever au charme de leur candeur première^ et il s'éleva à un Idéal moins exallé peutêtre, mais plus austère que celui de Pérugin. Le Baptême du Christ, peint par cet artiste, est un des plus précieux ouvrages de la galerie de Dresde; l'expression du Sauveur qui s'humilie sans s'abdiquer, celle de saint Jean qui sent la divinité de Jésus et qui s'incline devant elle tout en la consacrant^ la II. 18

HBlicêiir des dèdi anges sedls lëiiîbihs dé cëlfë scêiil

a» d&sérf; lë^ bfellës ^oriflës allongées clei bgdbèS^ la

ddlite caiilélir KKinë ttiii vôilè le raydri de lëlit-

iHHJtèr& ifitêrtbd'ré, lé solitaire pàysdgê sur Ife^liël

elles se détachent , vous reportent à un tëftipS Ôfl,

iâm affeïtàlîdh , l'art produisait M lëchèdr des

hofiittieà §éà plû^ èincères et Sfeè )p\iià dêlîfcStéS éiiio-

fidlis. Deux Sàintes-FdtiiUlëà dJî Même tnâîtrè; èi-

foiées ad Muèeé lié Fêrllh , âllIéHt à l'ëlkiiteirierit

des côrpà , là gravite de FëxpressîdH et Tardélir du

feolorii, ëî ffôhnènt l'îdêë cië ce qu dUr^liéht |)lî être

lies tàblédttx Ijué HdplKâël aurait piiYits du ton

chaud de sa trdlMèmé lîlSHiêrë , àVec la di^pOsiKoh

l^lufe chdété ëè rfîdihs abondante de Id J^rëtHiëre. Le

flIS aîi FràWcla gàfdâ èorf tiorn, et altéra àd Hia-

liîèbé par de pluà larges ëin|)rddts FaltS dii s^Yé flb-

rènfîri. Je HidHtr'éràî plus tard coilifiiédt là fee'cbHdé

ÉcoFé de Bologne tratisîorma ces exemples.

A Këfrài^ëi SïépHaiîb, t|uî diourut vers la fin dtî i^* siècle , ëfdît un des élèvëà du Squârcîorië ; apWi îdî bi-illà Lbfehzo Costal (i45o-i53o); qubii Fdngë jiàritii les élèves de Francla sort conteiôporain. îl eàï Représenté du Miiséede Serlîh par plùiieûrè béïlëà peintures , dû Ifes formel ogîvaléii conduites â léuf |ïèrîfebti6h, se revêtent; saiis perdre !eu> piirété, flëi vlvei couteurè de fa paTettë venitiehiié. Il ëni a'âdniîrablè's MapUÈ : Lfidôtîfcd MSzïdlînÔ (i438- .lôSb), âctfrt on vhit i Beflfti iiîië MddbHé IJtfoH

ïcoLÉs ôfe l'ItAlie septe^tItonale. 5'^5

airâit dêssiHëë à rgtbife de m^hm; et uHé Léiie

coîfl|i6sitidHi f>réihé d^ëSpHt ël de fadiivehiënt, it»! Pe|)réséfitfe Téhuk au milieu des Hdcteiirs; Ddskb Coilî , tîai yëbtit jhsqli'èn i56d; qUi h'àllà malBèii. rèiisétrîëhi à Rb&e qù'àtihès la nioH dé Sdnzib, t}m comméfaçà jpâr èxëcutëf» dé tnagiiîficjiîés olivhâgès cdhime sa figure de Id Justice ëxpôsëe dans là galerie 9é brësdë j et i^ui fitîit Jiar peîhdrë de^ pages ifiêàtfàlës et totilës vénitiennes ; conîmë le Colloc|ûe clëi Pérès dé l*É^lsfe ; rènfehnié dans Id iitême col- IgfctidH; èniBri BéHVëhutd Ti^sib (i4Si-ï55^), cëlèbre sbii§ le fiom de Gârbfalo, Ytiti des artistes lès plue iHtéi'éssdhts d^ céltë ëpbqiië ; d^îl^ par toiis les in'^liiicts qui se faisaient jou^ Aàhà îë motidë, attiré sûècéssîvëmèrit pjlf les diverses éxprëssioiis (|ùe lÀ ftëîiâiésaiic^ à^àit ddhhiéés hii ^éiiië liibderiièy |3ds^âiit, iclës ateliers où fëgfaaîèiil les anciennes pratiqués vëniiierijîéë et Idihbafde^ , k l'Écblë de Râphâely démeùraiit tiéahmoins toiijotirs oHgiiidl datis ces cKahgémëntà et totijours ingénu , éolt (Jii'îl peîgtiè ; avec là cbtilëUfr flfes fastueux élèves de tJ. Bellinî , les pdftfalfe (![\ik possède ndtre Lotivrë , ëdît iju'il exéclitê, kiék ùri dessin plus rëssëiiH It (butëfdis non ïnoiîis ëlegàn't qtife cëltii dii dî^n giè^é dé hrii^iH ; les pages de b^tbolbèîë et Éle saîiitété que possède là gdlerië de Dresde.

Ajirèë avoir tribntfé là liitfe qui ëiistait, âutoiHr ffé Vehlsé ; entré fceS dèùi j^rincipës bppbéé^ ; t^i

276 DE l'art £9 ALtEMAGNK.

de l'École classique de Padoue , celui des Écoles ogivales des autres villes de Tltalie septentrionale , il sera facile de faire comprendre le partage qui s*opéra^ dans les premières années du xvi' siècle^ parmi les maîtres mêmesde Venise. Les deux frères Bellini, Gentile (i 4^ 1- 1 60 1 ), et Giovanni ( 1 426- 1 5 1 6), élèves de leur père Giacomo , n'étaient point étrangers aux études antiques de Squarcione et de Mantegna; mais ils possédaient en même temps la belle couleur des Yivarini , et ces traditions byzantino-gothiques que Gentile da Fabriano était plutôt venu chercher que déposer dans leur patrie. Gentile Bellini , on le sait, fut envoyé par sa république au sultan Mahomet II qui demandait un artiste européen pour déco* rer Constan tinople ; dans la symétrie de ses tableaux, on a pu voir l'influence des doctrines scientifiques de Padoue ; dans leurs proportions habituellement restreintes } dans leurs formes roides, on reconnaît au contraire la naïveté de ce style légendaire du Moyen- Age, qui a laissé à Venise de si précieuses reliques, et qui représentait les miracles du ciel et les événements de la vie humaine avec la minutieuse et crédule bonhomie des chroniques. Giovanni Bellini aborda des sujets non pas plus variés , mais d'une dimension plus grande, et où il mettait plus de soin. A l'exception de la salle du grand conseil , où il avait retracé avec son frère les légendes héroïques de Venise , et qui a été malheureusement consumée par

ÉCOLES DE L ITALIE SEPTENTEIOITALE. St"]^

les flammes durant le xvj* siècle, il semble avoir presque uniquement consacré son pinceau à la Madone, qu'il peignait ordinairement en buste, entourée de saints et dans des proportions voisines de la nature. Il eut trois manières dont on montre des exemples réunis , à Venise , dans la sacristie de l'église du Rédempteur ; il alla en renforçant toujours son coloris, qui de blond devint fauve, et en altérant la grâce de ses types , laquelle , intime d'abord et sentie, finit par n'être plus que l'agrément d'une nature réelle et commune. La Pinacothèque de Munich possède une Vierge de cette dernière manière. Le Musée de Berlin renferme plusieurs tableaux , où l'on suit les changements du maître , depuis le temps où il imitait les recherches anatomiques de Mantegna, jusqu'à celui où il se modela sur la couleur brune et le noble caractère du Titien. J'ai vu, dans la galerie de Dusseldorf , des saints dont il semble avoir emprunté le coloris argentin et les formes allongées aux peintres gothiques de l'Ombrie. A Dresde on admire le plus beau de ses ouvrages , un grand Christ dont la physionomie terrible, le geste solennel , la draperie large, appartiennent encore complètement au type byzantin , tandis que ses proportions gracieuses rappellent le type tudesque, et que ses tons ardents tiennent le milieu entre les teintes éclatantes des Grecs et les nouveaux mélanges faits par l'Ecole vénitienne à la fin

DE L*AHT EN ALLEAIAGIXE.

du XV* siècle. On ne saurait rien imaginer de plus énereique et tout ensemble de plus élégant que cette image, qui résume à la fois les trois époques de Tart, et qui contient, dans leur juste mesure, les éléments divers de TÉcole dç Yepise et du talent de G. Bellini.

Les élèves de G. Bellini suivirent deux directions diverses. Il faut parler d'abord de ceux qui s'autorisèrent des progrèp dfi |'art pç^pr perfecjionji^r Igurs anciennes tra^jitiops, et qop pas pour |e^ interrompre. M^rpo P^sajfi ^ Ip plus igf)or^ ^VPfi^f ?H? î ??^ représenté à rAcgjlémie ^q Vepis^ pay une de ceç çomppfjtiQpg gui touçf^eiît jusqi|'ai« larmes, tant la mélodie en est douce et inattendue,

tant i| y a une harmonie poipplèt^ ^Rf F^ ^^ ^^Pîl^^^HII et son expression. Prenez un terme moyen entre la maigreur un peu roide d'Hemling et la dpuceur onduleuse de Pérugin: donnez je ne sais quelle verdeur tudesque au coloris vénitien; mêlez l'ordonpance large de la Renaissance à la finesse et à la fraîcheur des paysages gothiques, et vpus aurez uiie idée de ce tableau, qui représente les fils de Zébédée se jetant aux pieds du Christ , sur les bords du lac de Tibériade. t>u même pinceau, le Musée de Berlin possède deux admirables pages où le principe de Fart ogival semble amené à la beauté parfaite , sans Iq secours de l'antique ; le dessin y e^t superbe et délicat tout ensemble: la couleur a

JÉGOLCS DE l'|TALIE SE^qfEWTRIQNALE. ^M

ce erain d'argent qui un peu plus tard caractérisa Paul yéronèse: les draperies sont ajustées avec un art exquis et tout gothique ; les paYsages, que traversent qrdinairçment les plus belles eaux , ont un charme tendre, chaste, infini; l'expression est émue et virginale tout ensemble, voilée par une ineffable langueur, et laissant néaninoins percer une énergie profonde et surnaturelle. Tout ce qu'on sait sur l'auteur, c'est qu'il était originaire du Frioul, qu'il se forma sous G. Bellini, et qu'il travailiait encore en 1620. Il paraît aussi qu'il avait été à l'Ecole de Bartolomeo Vivarini ; il a des rapport^ singuliers, dont il faudrait éclajfci^ l'origine, avec Giannicola, que i,ai cité parnii les élèves du rérugin : il m'a semblé voir une imitation de quel-

3ues unes de ces qualités , dans les œuvres d'un artiste de Bergame, Andréa Prévitali, qui était aussi élève de G. Bellini, qui florissait en i5o6, et qui, on en peut juger au Musée de Berlin, finit par adopter le sourire savant des derniers peintres de Florence.

Vittore Carpaccio(i45o-i522) est un fruit moins original , plus doux et plus mûr qe l'Ecole des Bellini. On voit au Louvre une de ses peinture^ qui rappelle le goût de Gentile Bellini, et qui appartient à une légende de saint Etienne, dont on trouve un autre fragment à Berlin. La légen(Je de sainte Ursule, qui orne maintenant 1 Académie de

dSo DE t/aRT Cir ALlIÎMAGlfE.

Venise , est conçue dans un style plus coulant, qui unit pourtant encore, à une grande richesse de coloris et d'invention, les dispositions naïves, et, j'allais presque dire , les inflexions hiératiques des frises sculpturales de l'ancienne Grèce. Carpaccio a peint aussi de grandes pages, qui, pour être plus savantes, n'ont pas le charme de celles qui le sont moins.

Giovanni- Battista^Cima, surnommé da Cônegliano, de ia ville où il était né, avait étudié à la même École , et florissait aussi dans les premières années du xvi* siècle. La Pinacothèque de Munich, la galerie de Paris , l'église de la Madona dell'Orto, à Venise , possèdent des tableaux où il a donné aux types élancés de la seconde époque cette douce extase qui est le propre des maîtres de l'Orabrie , et cette couleur dorée qui est la gloire spéciale des Vénitiens. A Dresde on voit de lui une Présentation de Marie au temple, où la composition consacrée par les tudesques est enrichie des ornemenls d'architecture dont Florence avait donné l'exemple, et des costumes turcs dont sans doute Gentile Bellini rapporta la mode de Constantinople. On distingue au , Musée de Berlin un tableau légendaire où le même artiste a usé de ces ajustements avec plus de liberté ; une Madone qui incline déjà vers le naturalisme, quoique les monuments qui l'entourent soient encore décorésde mosaïques grecques, etque les sain ts

écOLSS DS l'iTALIS SBPTBlTTRtONALE. dSl

dont elle est assistée aiept Texpression exaltée de Tart ogival ; enfin un portrait de G. Bellini au milieu d'un de ces beaux paysages inventés par les gothiques , et répudiés , après eux , par un art qui a méconnu la nature en l'embrassant avec fureur.

Parmi les autres élèves archaïques qui sont sortis de l'école des Bellini , et dont on trouve des témoignages au Musée de Berlin , il faut citer Pietro degli Ingannati, qui unissait , avec une rare finesse, le coloris au dessin et la naïveté à la beauté ; Francesco Bissolo j qui florissait en 1 5*i0 , et qui dans une Résurrection présente encore le type byzantin; Piermaria Pennachi, qui a peint d'un style sévère un beau Christ gardé au tombeau par deux anges ; Giovanni Mansueti , qui était dans sa fleur en i5oo, et qui conservait aussi les traditions de la ligne ronde et de la naïveté austère ; Andréa Cordelle Agi, qui se montre élégant jusqu'à l'affectation dans un Mariage de sainte Catherine; Girolamo di Santa-Croce, dont la douceur s'avançait aussi vers la décadence.

Dans l'atelier même où s'élevèrent tous ces peintres fidèles avec éclat aux anciennes pratiques, Giorgio Barbarelli ( i475-i5i i ) , célèbre sous le nom de Giorgione , détermina une révolution dont Giovanni Bellini, son maître, portait déjà le germe. Entre eux il y eut cette différence que le même principe fut développé par G. Bellini dans les limiten

<?e l'arf religieux , et ppuçgé ^u p.ojiîj-giçe p^p pjflf-: gippej à de? cqnséquepc^s flRuyejjfS ^y^jî HR? audace où resj)iraient. ^ jil^erté ef retflpqi-teppi^f de î'esprit moderne. Qtie| étaif cfi prij^cip^? "Ç^an^ ies Écoles allemandes et italiennes dont i'ai pqrlé jusqu'à présent, je dessiq ^tf|i|: cqnçjdéré cprame ce qui cjqnnajt à la ppinturç à la jfpis l'être gf |f. forme; fl'abqr^ apojicjissîjnj se?, jigneç à rexpmRJç de^ cintres^ P^suije le^ éjevaq]: avec l'ogiye, ^fiftii variant et bajangant leurç .i||Ppxipi^$ d'aprgs j^ nature et l'antique, lui $pul seryit à ^irç 1^ j|iftinction fondamentale des trois grandes époques du ffénie chrétien. A. travers ces vicissitudes, au-: tant que nous avons pu nous arrêter aux détails, nous avons bien vu la couleur conserver ou perdre l'éclat des œuvres byzantines, selon que les écoles étaient fidèlfjs aux procédés de l'Orient, ou leur avaient subsljtué 4'aH^ï'?^ méthodes, expj'e^^jj^i) d'art? difféf-^pfs ciyilisajiç^n mpdifié^ , g|

peut-être d'une atmosphère particujjçre. Mais to||{:j à-coup la couleur semble se lasser de n'être qu'un enduit préparé pour recevoir la lumière extérieure, elle veut prendre le rôle de cette lumière, en confondre, comme à leur origine, tous Içs rayons dans une sorte de splendeur ténébreuse , les me- 1er etles emprisonner dans sa pâte, y enfermeraveç eux l'étincelle même de la vie, et l'en faire reiaillir à travers le mystérieux scintillement de leurs

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iCOLÉS DE l'tTALIE SEPTElfTRIOirALE. aS3

toi)s broyés ensemble. Tant que les peuple^ de l'Europe avaient vécu sous l'empire d'idées qui leur permettaient dô saisir l'essence même des choses, et par conséquent d'en déterminer les limites, le dessifi , qui a le double pouvoir de représenter les types des êtres et la borne de leurs contours, avait été la partie importante de l'art; lorsqu'après TIdéal chrétien ,^ l'Idéal antique aussi eut disparu, lorsque les hommes absorbés dans la contemplation des mille objets de l'univers matériel , et perdant de vue la cause céleste et les formes divines cîe ces phénomènes, devinrent incapables de rien affipmer sur l'essçnce dç la vie et sur son irradiation dans les existences particulières, alors les va&[ues clartés de la couleur se substituèrent à la précision du dessin devenu inutile, et celles ne laissèrent plus percer l'^me cachée des cnoses que comme un sombi:e éclair déchirant, ça et là, 1 épaisseur de3 nu^ges, et annonçant, au milieu 4es tempêtes, une nouvelle fécondation.

[Jour fornier ce nouvel art, il ne fut besoin que de modifier les héréditaires pratiquas de l'art byzantin par les doctrines classiques de l'Ecole uu Suuarcione , et par le sentiment de la nature magnifiquede Venise, où une population , alors tout empourprée, affluait au milieu des mirasses de l'Adriatique. Giorgione, à qui revient la gloire d^avoir déterminé cette transformation , s'est si-

a84 DE l'art EK ALLEMAGlfE.

gnalé , pendant sa courte existence , par les fresques qu'il peignait soit dans Tintérieur des palais, soit sur leurs murs extérieurs ^ et que le temps a détruites ; aussi ne reste-t-il plus guère de lui que des portraits et des paysages; dans les premiers on admire cette sorte de lueur profonde et vague qui sort, à travers les couches empâtées de la couleur, comme du sein de la personnalité elle-même ; les seconds sont remarquables par ces corps nus et épais que l'auteur y a placés comme un splendide ornement , et dont il a su faire y il est vrai, rayonner Tépiderme aussi bien qu'un vase qui porterait en lui sa lumière. La Pinacothèque possède deux beaux morceaux du Giorgione, son propre portrait, et une jeune fille à sa toilette. Mais qui égalera jamais pour la beauté du coloris, pour l'audace du caractère, pour l'incroyable mélange de l'énergie et de la volupté , la superbe tête de femme qu'on voit à la galerie Manfrin à Venise , et à laquelle lord Byron revenait toujours? Je voudrais pourtant être mieux assuré que c'est au Giorgione qu'on doit faire honneur de ce chefd'œuvre..

Tiziano Vecellio (i477*iî>76), né à Cadore , emprunta évidemment moins à son maître Giovanni Bellini, qu'à son condisciple Giorgione; en général il a une couleur moins sombre que celle de ce dernier ^ et plus fidèle au grain doré qui forme le

ÉCOLES DE L^TALIE SEPTENTRIONALE. a85

fond de leur pâte commune; aussi est-il non seulement plus brillant , mais moins concentré dans l'expression de ses portraits, moins sauvage en quelque sorte , plus enchn à sentir la beauté dont il a laissé d'admirables images , plus propre à rendre cette fierté mâle mais policée de l'aristocratie vénitienne dont il semble s'être presque constamment inspiré, plus disposé aux effets de grande ordonnance qui étaient la seule voie par où le sentiment du dessin pût encore se faire jour dans cette École. Ce qu'on ne peut se lasser d'admirer dans Titien , c'est la gravité naturelle et en quelque sorte inamissible qui l'accompagne constamment , et qui fait qu'on s'attache à lui toujours plus, comme à un homme vraiment noble et sérieux. Si le langage dont il se sert a dépouillé entièrement, comme celui de Giorgione, la grâce subtile des gothiques , il porte en revanche cet accent ferme , où l'on sent à la fois la hauteur de l'âme et la justesse de l'esprit, et où l'on reconnaît l'énergiqiie et sage laconisme des Orientaux. Rubens parut , avec un caractère analogue, parmi des marchands, dans un temps et dans une ville qui conspirèrent pour dénaturer sa vigueur native par d'indignes ampoules; Titien conserva sa majesté originelle, au milieu des patriciens de Venise et des princes d'Espagne , dans un siècle où la grandeur simple savaitencore trouver le chemin des cœurs. A Venise, pn peut étudier la mar-

îîÔe Dfe t'Âfit e3 ALLjEMiëiri.

thk de son tàleiit, depuis ces tàBllîdlix du'pàlais d\x vlcè-hbi ; 6Û; presque ferifâHt,il fbcKît, s'elBn It àiyle légëridaii-ë, de petites figHfèéHahs des Jjjlysageéj jiJîîqii'à cet aJJÔtre dbleglisë db SdintSébdstieh , â côte dilqiiël; âggdè iquàlre-vîhgUhiiit ans , îl peignait ëiicore ùrië fl^lire d'ange ariiiiiée du pliis pur sourire dé la jeiihfessé. Oïl ;^ admire aussi ses meî*veilles : Il rAcadêmie ; sbii Assomption éblouiësaiite comme la Itimièi'e niëme ; à là galerie Marifrin , ses Trois Ages et son portrait de l'Arioste , œuvres bù Fart , rëctUit à ses mciyéns lés plus simples et les pliis serres , est porte a sa plus haute puissance. Au Lôuvrfî , oK peut mieux juger de là béaiitè aii Tîtieh c[ue dé sa Forcé. IJrèsae possède une Madoiièy Jà |)ius sévère sans doiite et là plus savâmmeifit àjùslëe que cet immortel pinceau ait tracée. Qiie Slirdi-jè edcore dii fameux Cristd dellâ Moiietà? Cette gure est peut-être la seule ou le peintre ait uni la mélancolie de la seconde époqiié à la gravité de a première et au luxe de la troisième.

C'est dans le Musée lié Dresde que j'ai vu lés plus beàiix ouvrages cie Jacopo Falbà l'ancien, qiii se forma sur ceux de Giorgione et de l'itîeri , et qui a quélijuëfois Surpassé ces maîtres, non sèîileiriènt par l'élévaiiori dii style, inais encore par une originalité plus incisive, par une saveur pliis inarqiiêé. Cet artiste , hé à ëeriîiatâ, dans te Bergàmàs* que, sans qu on sache ni 1 époque de sa naissance, m

ÉCOLES ÎÔÉ t'iTALlÊ SftPTENTfeîOWALE, ^87

eëlk de in rtîôh, ddt sâ SiiperiôHlé i Id jùétë Unibh tju'il kû\ faire des traditions ârèMït^iieià érirhcinéfes dans sa pi'otince, et dés innovatlbili tju'il ëiliprurita aux Vériitiien^. Cette slUianCé, bridée su^ dèé propbrtîdtis toutes ttiystérièllses , donne un caractère irididblè au pof trait de seS Itoii filles , qu'il a peintéis au îniliéti d'iin jiaysagfe; avec des inflexions si ihordahtes et des airs ai i/iÎÈ et ^i beaux , qu'on ne sait ce qu'il faut adrfairèh le plus, de riildîvîdualité énergique (Jli'ellfes acciïsétlt; bii de lâhadte généralité dôtit le tâlëiit dii fiéirttré lëUra donrig l'empreitilé; Pârhii ces trois femmes se ti'ouvê assurément uiië Répétition de fcellé qii'bri sittribueadGibrgiorife, dàiis Id galerie Mainfrin j et qui n'est point pëirttê dans une attitude jplus décidée; ni d'un ton pluS entîelr en âoh inélàiige. Eri broyant toutes ses couleurs en btïë èèulé , dont il vârté l'intensité selon une gamme il Hardis intervalles, Pdluia l'ancien s'est composé , si je l'ose dire , un grand stylé de coloris que Gibrglôîîé n'a point toujours tenu à la même bâtitetti*, que Titien a Souvent rompu par des accords plus divers ; et auquel leur rival joignait èncoté un déniïèr sefitiméfit dti dessin ressenti des époques supérièurf'es. Une Vénus tout ardente^ qu'il a peinte Avéé ceà deilx âiylèS fondus ensemble, et qui éclipse coriiplétement, dsîns ïa galerie dé Dfr^e, uïïè àùti-ê Vêiluà rofSé et l^ffinéë; classée pdiirtanl parmi les tfièiUénts Dcrdrcéaûl de tltiëti ;

â88 DE L^RT EN ALLEMAGNE.

est peut-être Tœuvre la plus hautaine qu'ait pro-duite rÉcole vénitienne. On voit à coté d'elle une composition étrange d'un homme qu'une femme tient embrassé sous une ombre brûlante , et qui exprime 9 avec une vigueur dont Rembrandt sem* blerait seul capable, je ne sais quelle douloureuse terreur de la débauche assouvie. Au Musée de Berlin on distingue deux Madones, antérieures sans doute à l'initiation du Giorgione, et qui, parla force de l'expression et par -la finesse du dessin qu'accompagne encore un coloris pâle et doux, montrent assez que les succès obtenus par Palma, pen* dant la seconde partie de sa carrière, tiennent au principe archaïque qu'il avait développé dans la première. Palmale jeune (i544''i6a8), qui était le neveu de l'ancien , et dont les œuvres sont plus nombreuses à Venise et à Munich , n'eut ni l'accent profond de son oncle ^ ni l'audace deTintoret,'dont il reçut les leçons.

L'École du Titien exigerait des développements que je suis forcé de réduire aux bornes de mon cadre. Parmi les artistes qu'elle produisit, on doit distinguer Bonifazio le Vénitien (i49i-i543), né à Vérone, et dont il est souvent impossible de distinguer les oeuvres de celles du maître; Paris Bordone (i 500-1670), né à Trévise, dont le coloris prend une teinte plus généralement rose; Giov. Apt-Iicinio Regillo (i483-i64o), appelé le Porde-

ifCOLKS DB l'jtALIE SEFTJEKTRIONALE. 289

none, du nom de sa ville, et qui avait étudié sous le Giorgione. Sous Boni&zio et sous son maître se forma Giacomo Bassano (i5io-i5g2)y le premier de ces éternels Bassans dont la péninsule est encombrée, et qui furent, avec un moindre génie, les Téniers de l'Anvers italienne.

Chassé , dit-on , de l'atelier de Titien , qui était jaloux de ses commencements, Jacobo Robusti ( 1 5 1 a- 1 694), surnommé le Tintoret , alla demander conseil aux œuvres de Michel-Ânge, qui déjà avait failli faire d'un autre Vénitien , de Sébastien del Piombo (1435-1547)9 l'admiration de l'Italie et le rival heureux de Raphaël , en lui apprenant à unir les deux nouvelles puissances de l'art moderne, l'anatomie et la couleur. Grâce aux leçons du maître qu'il avait choisi^ le Tintoret se crut capal^le d'opérer une révolution dans l'École vénitienne, en important chez elle la puissance des Florentins; mais perdu dans le noir océan de sa cquleur , il ne put parvenir à j fixer d'une manière solide les lignes de leur dessin ; forcé 'de renoncer à la précision avec laquelle ses modèles avaient saisi l'essence des choses , il tourna leur mouvement et leur force en une sorte d'orgie sanglante et obscure, dont le temps heureusement augmente de jour en jour les ténèbres. Quand on a admiré les beaux portraits qu'il compte dans la plupart des musées de l'Europe , quand on a jugé surtout» II. 19

Sgb DB l'art en ALLKMAGVE.

d'après led tnëdaillons qu'il à peints dans la ialte du sénat, à Venise , et d'après le Parnasse qui le représente au Musée de Dresde^ à quel point il pouvait pousser lé sentiment de la beauté antique , et le$ grâces fines et vaporeuses du géiiie moderne , on ne saurait trop déplorer que ce graiid artiste ait donné le modèle des bsIrbaHe^ de la décadence, tandis qu'il aurait pu fournir les plus précieux exemples de ses délicatesses et de son esprit.

Ce sentiment du dessin i auquel la manière de Glorgione et de ses élèves refusait toute satis£aictibn^ agita p\^s noblement un contemporain de Titien et de Tintoret. Paolo Cagliari (i53o-i588) emprunta h Yêrobe autre chose que son surnom dé Yéronèse. Tourmenté du besoin de faire inter^ Tenir la beauté des lignes dans la peinture vénitienne, qui les avait supprimées ^ il emprunta à sa ville cette grande architecture dont Sammicheli et Palladio y |}rodigiiaient alors les ouvrages. Par ce moyen ^ par le grain d'argent de la pâte qu'il reçut aussi avec les traditions locales ^ et qui le distingua des autres Vénitiens > il parvint à donner à ses tableaux un air de majesté ^ d'ordre et de construction qu'on ne trouve pas dans les œuvres de ses ritaux , et qui supplée en quelque façon à l'anatotnie des Florentins et à l'Idédl de l'Étole de Rome. Tdut le monde eonnait â nianière large dont partt posàède sans aù<mn doute l'oiitralfe le plus

ÉCOLES faÉ fc'iTAtiE SeWeiJtrISnale. agi

imporbnt; triais cëili: qiil oht vd à Vétiisë le Martyre de «altit Mâr^ et de iSaiHè Màrcéllin clans Téglisé de Saint-Sébastien, la fHmille dé Efàrius aux pieds d'Alexandre dans le palais Pisani , l'Enlèvement d'Europe au palais des doges , ceux-là peuvent dire ce que c'est que la belle manière du Véronèse. Ces peintures n'ont plus rien de divin; mais elles prêtent aux formes terrestres du génie humain la lumière la plus élégante , la plus fine et la plus radieuse qu'on puisse imaginer. Un médaillon de l'ancienne bibliothèque de Saint-Marc, est à la fois l'un des meilleurs morceaux de CagUari, et l'explication de toute sa vie. Il représente la Musique , la Géométrie , FAî^ithmétique et l'Honneur. L'enfant qui, assis sur de superbes tronçons de colonnes antiques, attire, par les accords de son instrument, ces belles divinités de la science et de la noblesse , n'est-ce pas le génie de Véronèse unissant l'harmonie de sa palette aux lignes de l'architecture et à la dignité de l'expression ? Que dis-je? n'est-ce pas le génie de Venise elle-même, souriant sur les ruines relevées du paganisme, et substituant, dans la peinture, à l'articulation du dessin , le vague et le charme de la musique des couleurs? Quant aux Tiarini, aux Tiepolo, aux Liberi, à tous les autres artistes qui ont prolongé l'existence de l'École vénitienne jusque dans le

fxga DE l'aat en Allemagne^

XVII « et le xviii' siècles , il Ëiut abandonner le soin de les caractériser à ceux que pourra intéresser le spectacle de leur décadence*

XVUI

lEmmlm émm CmwrmmUm,

Lorsque Michel-Ange descendit dans la tombe qui s'était déjà fermée sur tous les autres grands artistes du continent de la Péninsule, il ne restait plus de maîtres dignes de ce nom qu'à Venise. L'art de peindre par le dessin était perdu ; l'art de peindre par la couleur prévalait partout. Une révolution morale qui s'opéra alors en Italie , et qu'on n'a

<294 ^^ l'art en ALLEMAGIfE.

point encore assez étudiée, détermina à la fin du xvfe siècle une réaction remarquable en faveur du dessin. La politique profane que la papauté avait suivie depuis Alexandre VI jusqu'à Paul III avait secondé le relâchement de tous les liens de la société chrétienne, et introduit le paganisme au cœur même de l'église. Le premier effet de cette invasion de la pensée et de l'art des anciens avait été de compléter le génie moderne; Léonard, Michel-Ânge et Raphaël avaient assez montré ce que les traditions religieuses pouvaient gagner en se transformant sous iHnfluence du goût antique. Mais cet accroissement magnifique était si plein de dangers qu'il fit presque immédiatement place à une déchéance honteuse et bientôt au néant; en épurant, en agrandissant les formes de l'art chrétien, la Renaissance avait porté un coup mortel aux croyances et aux sentiments qui en étaient le sujet et la base. Cette multitude d'idées contraires qui se disputaient les esprits laissait le champ libre aux fantaisies indécises de l'imagination, à l'iyresçe viole][itQ (les sens, f el cjvt'jl î^vait ^té pratiqué par la Grèce et par le Moy^n:Ag^, |f|4^$j|f i^'avait rien de commun avec ces npuyeausL be^jp^ (|'une époque à la fois matérialiste et ^^yeu$e, £:|r • pressiqif naturelle de toute pen^éç c}ajf e ^t ffomirt nante qui saisit l'essençQ des étrçs, il ^eipbbjf avoir péri avec je catholicisme , f^u pùli^^ flf|

XVI* siècle; i) reparut au§$i av^c l^i 1 lor^q^e, du i^isiio du Cpflpîlp de Trente, que Ch^r^^^'Q^^Wt avait fait gçsfipibler pqur eubjvigmsr |^ papgvjtéi pn part» de l'Êgljse, voué ^u^ rig^e^^$ d^ I4 dispipliue et è la défpnse du dpgpie, eut fftit ^orjjr n^e réfprmfition intérieure dont Sixte-Quipt fuj: je J^érpç f le T3$se Ije ppëtp, Çellarmip Ip législateur. |L.es Parr pache furent les peintr^^ c}^ ^P^^ rénovation catholique y et il$ en expliqu^n| luf^rveitlepsefn^ut , selon pioi , Torigine et le sei^s;

JLipuis Carrapbe ( i5^i-f^ig) apprit ^ ef tinter les cpvileurs qu'il avait: ^1*0;^^^ dans l'atelier 4u Jin'^ toret , et Ippr fit désprmais pne part sp^sante ppur contenter les justinpts de $pn ^ièc]e ; il |*epo|nn)9pd^ ^ussi Tétude de la u^turp, cette nouvelle divinité 7 qu'on ^^prait déjsi depuis a^ef^ Iqng-temps^ $ans ^ypir pris, je prois, npp ppipion biei} np^te du Qulte qu'on Ini r^nd^it; mais ^u-de^^us du ^Ploris et de i'imit^tipn il plaça 1^ §cienp6 dn dps^ip qu'il se vantait d'ayojr appris^ par la cpmp^raisqp assidue des gr4n4$ m^ître^. P^n^ 1^ Fi^fOfi ffe saint frf^nçQis (V Assise , l'un dps qq^tr^ tableaux de cet artiste qui sont cpnservés à la Pipapothè* que dp Munîph , pn peut jpger dn type général de son d^^sin; pu n'y vpit rjén de religien^ que le calme dpnt l'ÊpPle florentine s'était de pl^s ^n plus épartée; m^is ce palme y est eutretpnu par un pertain gentiment fU )a statuaire grçpqne ; l^^

âg6 DE l'art en ALLEMAGNE.

noblesse du stoïcisme antique y a remplacé les délicatesses et la profondeur de l'ascétisme chrétien. C'était à Bologne, la seconde ville des États du Saint- Siège, que Louis Carrache relevait ainsi la peinture par une étude de ce que l'art païen avait produit de plus moral et de plus philosophique. Dans le même temps , par un effort tout semblable , Rome essayait de régénérer le catholicisme en lui donnant pour appui, contre le réalisme mal compris d'Aristote qui entraînait les Écoles et les peuples , TidéalismesublimedePlaton,quiâprèsavoir servi de point de départ au Christianisme, venait pour ainsi dire le réclamer à cette heure suprême et le ranimer en le faisant rentrer dans son sein. Alors dans l'art, comme dans les lettres^ comme dans la religion, la pensée moderne , déchirée par le doute ^ cherchait à retrouver du moins les apparences de l'unité sous les formes de ce même paganisme qui lui en avait fait perdre la réalité ; et ainsi se posait déjà cette' équation de l'Antiquité et du Moyen-Age que les temps postérieurs doivent résoudre.

Les deux neveux de Louis Carrache, Augustin (i 558- 1602) et Annibal (1 560-1619), furent appelés à Rome pour décorer la galerie du palais Farnèse. Le premier, qui maniait le burin mieux que le pinceau , y 6t une abondante provision d'idées élevées et touchantes qu'il n'eut pas le temps d'exécuter daifs le duché de Parme où la mort le sur-

]£CÔLE DES CARRilCHE. 997

prit ; le second dessina l'antique avec une ardeur et une habileté dont les grands peintres de la génération précédente lui avaient laissé l'exemple. Sous l'influence de ces Carrache se développa à son tour toute une École qui rompit l'équilibre de leur éclectisme , et qui néanmoins produisit encore de puissants effets y grâce au sentiment du dessin qu'ils avaient ravivé. La Pinacothèque de Munich et la galerie de Dresde possèdent des ouvrages éminents des maîtres et des élèves. Parmi ceux-ci figure au premier rang Guido-Reni (1576-164^), qui avait étudié son art sous Ânnibal et sous Louis. Tandis que les instituteurs de l'École se distinguaient par une énergie que ce siècle imbécile regardait comme le comble de l'âpreté , le Guide chercha , sur les traces du Corrége , à prêter aux belles ombres de son coloris cette sorte de doux prestige qui a excité de si grands enthousiasmes. Pour imprimer à son dessin , dont la pureté a été aussi tant vantée , une grâce qui pût satisfaire la mollesse de son temps, il recourut 9 sans doute à son insu, aux lignes ascendantes de la seconde époque; en noyant, dans les vapeurs du clair-obscur, des formes allongées et sinueuses ^ il passa pour donner au monde l'image des voluptés nobles et voilées. Domei)ico Zampieri, connu sous le nom du Domtniquin (i58i-i64i), avait travaillé dans l'atelier d'Augustin. Les deux tableaux de sa main qu'on voit à la galerie de Mu-*

pich , pj qui rptr^pent ^^u^ ^es çompqsj^tiQns ss(r v^i^f^y deux épi§q()p$ de la yie 4*lf pr^^ule, ^epiblent affepter }p clair-pt^cuf du Gqido ; squ chefrd'œiivre, la Commfinion de ^ciînt Jérômç , que Pîjris ^ rendu à ritalie en 1816, brjljp d'HR pclîjr plfls vif, et qffre, avec qi^elqiips rare§ tah}pauf des gépies Ips P^M^ P^i^r traordipaires , le coloria et le dpssip j^'unîssgpt 9 saas se nuire, d^fis des propprtiQns élevées ptég2(lQ$;§€|u$ le rapportde l'expressioft , ce t^ble^ip a r^u des élpges qu'il a dû peut-étfe à dps conppç^ipij^ df^jsi trqp fortes faites a la réalité, f^e^ paysages du Pomini-quin , doi|t Poussin 2^ iqiité )es vprdpres fs\ agrfiqdi Tasppçt , lïipptrpnt du napin^ cl^ireipent pe qp'U y avait de mélauppUe dans pe penc^iauç qiû raœeqait rpjèyp d'AugVfsJjn vprs la nature. Lp cî|vaHpfe I-^nfranço (^681-1647), qui ^v4jt pris spcpesj^iyeippwt les leçons desi ÎFPis Car^^php, pti^it poussé p^r ^p insfipcî à pne imifstipn pU^ vigoureuse, pt s'appliquait de préfprpppp w^ P^et^ popap^H^t fjes ppupole^. Ff^pcp^po Alban| (1^78-16^0) ;i éf^Mrr npîpipé Ip peiqtf p de§ Gr^cp^ , ponune §i ces diép^^» ije prés|daieï)t q^'^px agqs de d^cfidpnce ; ^lèyp fJpf^ Carrache et du PrWJde, il appfit le des^ift ^^ p«^ raiers, la volupté du spçpnd. l\ fnt cpnf}uit , ppmmf; le ppminiquin , par d'autres sentiments sans dputef à étudier les pmbres épaisses dps j^pis 1 Pt: a offfir fi I3 nature )e culte qup }ui rpndept tapies les ^poque^ extfpïflps. F^piilier avec la }^ttéfature flp ^qn fi^pp^y

qui fut le ^iflcle dn l^QWJI )^V f}e T^talje, il raprp- (duisit dans sf^ pay^ag^^ toutes l^s ga^nterie» ()e 1^ mythûlpgie gcecquoi ef^ n)ultipli^i)( les cqpja^ des )>paiix enfants qu'une fille de |fi grâ^j^e Pqjogqe lai av^it dpnnés. lies; ^l]|b^^^ fie^ Qarr2|c^e | qui pas^aifint, auprès (Jp^*}ens, pOHfcles cl^e(s-d'fleH»rp d^bar4ie^^e, pe. le Iqi^sèrent p^s jouir. jnsqH'à U ^n de $4 vi^de§ QUpcps ^p $a peiqtufe qui u^^rquaif le terme de l'art italien.

}^ réaction qui acpoiupf)gi|a çe% dpuceqf^ if|imodérées n'était pas un indice mpin^ c^rts^in <4^ décU^Pf^e. ^é à Cento, village di^ Bplpn^ii^ i Qian Jfranc^scp Barbieri» que Ifi fliflorfnitp d'un de $»e$ yfiux avait fîtit jjurflpinmer // Ouçrci^q ( ^ ôgp- 1 66p) , se rattacha à Venj^e par wn ffiaîtrp Bei>edptto f^ppnari> fit par sqq Jiabile çfllqps. ïj mit à prpftt Ip 4e«»in de^ Cf^rr^chp; iqai^ il voulut $p di^UngHer pur unestrietp in)|ta(}pu d^M nature que la fn^fiière d$ rAl|:jaqe avait défigurée. J^a Pinacptbèque de Mupipb et ]fL galerie i\e Dres.d^ repfenipent p)|ir ^epx^ Ub|eau?c dan§ jesqi^plt^ i] se montre yrai ^\\^ bfl^WWPi e^ct 9^^s n^iputie, $^ge et puig^ant tflHf à Ifi fais. Mai^ déjà «on éjcve, |p cayaUere ]VÏ{jteo Pr.eli (161 3- 1^99), dppt Bruxelles ppssède auw une QPfnlDtre et bel]^ page, p^raî|: 4 côté de Iwh viplfipt, trivial, entraîné à tputes le$ fâcjieuçie^ cpnséqpenpe^ du patKrali^mp. Ce i|^3tèn^e avait été ^pfftpflu dijn^ tpuïe ^pn eafag^ratipp, qu femp^ Hiérflp

3oo DE l'art cir Allemagne.

des Carrache, par un Milanais Michelangelo Âme* righi (1569-1609)9 né au château de Carat^aggio dont il avait pris le nom. Dédaigner l'antique ^ copier la nature sans choix , se passionner pour les contrastes les plus vigoureux de l'ombre et de la lumière, voilà ce que cet artiste avait appris en étudiant avec ardeur les œuvres du Giorgione; mais, plus fidèle à son tempérament emporté qu'à son froid système,. il donnait à tout ce qu'il prétendait imiter l'air fantasque et énergique de son propre caractère.

Comme sur la fin du xvi* siècle , les Carrache avaient, pour ainsi dire, transporté l'École du dessin de Rome à Bologne , sa succursale , de même, au commencement du xvii* siècle, les élèves du Caravage conduisirent l'École de la couleur de Venise à Naples qui semblait prédestinée à l'accueillir. Sur les parages de la mer de Sicile, comme au fond de l'Adriatique , les pratiques de l'Orient s'étaient maintenues à peu près intactes jusqu'à la fin de la grande époque des merveilles florentines; les dernières ardeurs de l'art byzantin s'y allièrent aux premières saturnales du naturalisme. C'est eu efîet à Naples que Joseph Ribéra (1689-1666), surnommé C Espagnolety du nom de sa patriç^ déploya tous les excès auxquels pouvaient aboutir l'humeur farouche de sa nation , l'audace brutale du Caravage et la décadence du coloris

léCOLE DES CARRACHE. 3oi

orienlal. Comme pour mieux faire regretter cette dépravation fatale d'un beau talent , il sut aussi en cherchant les traces du Corrége , que toute cette génération de peintres étudia assidûment, pro* duire des ouvrages où brille une noblesse préférable peut-être à la douceur à laquelle il prétendait. Salvator Rosa ( 161 5- 1673) apporta k l'École de Naples l'éclat d'un esprit audacieux qui épan-* cha également son fiel dans ses satires et dans ses batailles, et qui, en ses plus poétiques instants, peignit , avec les sombres couleui*s de ses pensées, la nature, refuge dès lors commun de toutes les âmes élevées, liucas Giordano (1 639-1 706) se signala par ses innombrables pastiches , et par sa déplorable facilité qui lui valut le surnom de Fa- Presto. Solimena (1657-1747) prolongea les traditions napolitaines jusque vers le milieu du siècle dernier.

Tandis que l'Italie moyenne n'avait à opposer à ces débauches que les toiles &des et prétentieuses de Carlo Dolce (1616-1686), singulier héritier des puissants maîtres de Florence, l'Espagne du moins, grâce à la vie que le catholicisme conservait encore chez elle, et à la force politique qu'elle tenait de ses alliances , soutint avec plus de splendeur et de durée les principes sur lesquels Caravage avait fondé son École. Byzantine, au début, comme Naples et comme Venise, elle demeura aussi presque

3oâ D£ l'a&T £!f ALLEKAGITE.

entièrement inaccessible à Finfliience des Ecoles du dessin^ et aux instincts de l'Idéal; par le coloris même et par une imitation véhémente de la réalité^ elle se rattacha au mouvement qui régnait en ItaHe au XTii' sièble, et dont elle fiit^ sous ce rapport^ Fappendice et le cburonnemént. Les musées de l'Allemagne ne fourniraient pas un nombre suffisant de tableaux, si je ydtilàis j chercher des exemplei pour vduâ donner une idée plus détaillée de l'art espagnol, qui, par son principe même et par le rang qu'il occupe dans l'histoire dé la peinture > s'écarte entièrement de mon sujet; Cependant je ne compléterais pas ma tâché ai je iie citaiâ à Mmlidi quatre toiles où Murilio (i6i 8*1689) j ce Giorgione de SéVille, a peitit de petits mendiants lius, et un portrait où Yélasquee ( 1694-* 1660) semblé avoir défié Titien ) à Dresde i une Mâdeteine par Ztirbaran (i5g6-i66a) qui s'y montre l'honrevs élève de Caravage; puis enc(Mrë à Munich iliie Sainte-Famille, par Albnso Oand (ifioo-'i676)9 qui^ presque seul sdr la terre d'£âpagne, allia Ife goût du dessin et la contiaissance de l'antique^ au soin de la couleur , et qui , pour cettfe cause 9 y repré* sefate l'École des Carrache, la plus élevée en et traups dégénéré) celle à laquelle j'ai du rapporter toutes les autres pratiques de la même époqUe«

XîX

Itrmnfkime*

Si la France lîe peut biter que de rares montltnents de la peinlure dea hautes époques , il en faut sans dotite moins àectiser son impuissante qtie leé violences faites au% sanctttaires dtl Mo^fen-A^ë^ d'ajbord par le goût du dernier siècle^ ensuite par les orages de la réyolBtihn; Les recherches ddiit Tarçhéololpe itattonale coinmfnoe à être l'objet

3o4 DE l'art mf ALLEMAGNE.

montreront que, loin d'être demeuré étranger au développement des phases supérieures de l'art, notre pays y a contribué plus qu'aucun autre, en prenant à la constitution du système ogival une part importante, peut-être souveraine. Ce profond sentiment des lignes essentielles qui anima la France durant l'époque gothique, ne l'abandonna point lorsque la Renaissance vint changer toutes les formes de la vie des peuples modernes; ce fut encore lui qui, dans cette circonstance solennelle, inspira à tous nos artistes un goût inné pour le dessin. Jean Cousin (i53o-i Ô89), qu'on cite ordinairement comme le premier de nos peintres, et qui n'était sans doute , à en juger par les travaux dont il a orné quelques églises , qu'un membre éminent de nos anciennes confréries d'artistes, fondit avec une telle naïveté les méthodes de Florence et de Rome , qu'on peut douter si , au lieu de les avoir étudiées en Italie, il ne les trouva point dans les analogies de ses propres traditions. J'ai découvert , avec une agréable surprise . au Musée de Mayence, un tableau où cet artiste a représenté, en de petites dimensions et avec un grand nombre de personnages , une Descente de croix qui se rapproche de Pérugin par sa couleur claire et par ses douces expressions, qui rappelle Patenier par l'heureuse simplicité du paysage, qui fait pressentir Poussin par le goût régulier de lajuste*

^GOLE FfiAHGAiSE. 3o5

ment. Celui-ci arriva à Rome au siècle suivant, lorsque la manière du Guide le disputait , dans l'estime des Italiens, au dessin plus mâle d'Annibal; il décida la querelle en faveur des Carrache, en mettant de leur côté son génie, où respiraient le bon sens et la fermeté de sai nation. Soutenu par de hauts instincts, par de grandes études, par une intelligence sévère et profonde, Nicolas Poussin (i 594-1 665) ne se borna point à affermir TÉcole bolonaise dans ses austérités , il serra de plus près Tantique^ à qui elle avait emprunté sa force; il sut dominer l'antique même par un sentiment méiancoUque de la vie et de la nature , lequel se prêta, sous sa main , aux modulations les plus diverses , depuis la douce rêverie des Bergers dArcadie jusqu'aux terribles solitudes du Déluge. Il dirigea la pléiade d'artistes qui fut un des beaux ornements de notre XVII® siècle ; par ses conseils et par les esquisses qu'il lui envoyait de Rome, il cultiva dans EustacheLesueur (1617-1655) cette grâce naïve qui tient à la fois du Moyeu-Age et de l'Antiquité , et dont on a signalé le double caractère en donnant au peintre de saint Bruno le sui*nom de Raphaël français ; il fit de Charles Lebrun (1619-1690), autant qu'il put, un élève des Carrache, et rattacha par lui, à leur Ecole, les principes académiques du siècle de Louis XIV; il encouragea par son amitié Moïse Yalenlin ( 1 600- 1 63a) , que la fougue de sa jeunesse 11. ao

3o6 DE lVrt en Allemagne.

poussait à Timitation de Caravage; il se trouva aussi en Italie avec Claude Gelée (1600-1 68a), connu sous le nom du Lorrain ^ qui, dans cette même nature de Naples, où Thumeur sauvage de Saivator avait puisé tattt de sombres images, choisit les plus beaux eflfets de la lumière et les plus majestueuses combinaisons des lignes de l'architecture et du paysage. C'est ainsi que presque sur tous les points , pendant cette mémorable époque , Técole française adoptait les pratiques du dessin et se constituait par elles. Cette généreuse ti^dition fut interrompu. Au commencement du siècle qui suivit, Watteau (1684-1721), les Vanloo, J^ean- Baptiste (1 684-1 745) et Carie ( 1 700- 1 766) ,Françoîs Boucher ( 1 704-1 770), opérèrent , à des degrés différents, en faveur de la couleur et du caprice, une sorte de réaction dans le développement de laquelle rien ne nous engage à pénétrer plus avant

Tandis que ces artistes abaissaient les principes et la renommée de la France, rAllemagne, qui était sousTinfluencede notregoût, produisit un homme destiné à le relever. Raphaël Mengs (17^^8-1779), conduit par son père à Aome pour y achever ses étiides,s*abreuva à la source d'où étaient dérivées, après de long^ détours, les premières leçons qu'il avait reçues. Dans ses peintures et dans ses écrits il s*e£. força de dégager le pur élément antique de TaHiâilce queleâ Écoles de Rome et de Bologne avaient succès-

tCOLS TÎLANÇklSÉ. 3^7

sivem6iitt6t)té de lui feit^e cdtttrâoter avec l'art chrélien. Secîondée pftf rnutorité de cet homme émitieilt, parcelle de Wlnckelmailn, par la direction de toute la littérature française ^ par les fouilles d'Herculàttum et dé Potnpéi , l'Antiquité acquit sur l'esprit des peuples et sur le talent des artistes un empire absolu qu'elle n'avait pas encore possédé. Notre David(i'75o-l8l»6) ne fut points comme on Voit, le promoteur de ce mourement) mais il en fut ûti des instruments les plus efficaces et les plus illustres* Esclave des nécessités ^ de son temps il représaila le plus haut état d'isolement auquel l'art païen puisse j je pense ^ arriver au milieu de nos sociétés modernes^ Là est son originalité itnpéMssable. L'erreur que les proniptes injustices de l'opinion Idi ont fait expier , consiste en ee que^ au lieu de se régler stir le style des bâs-t*eliefs antiques, 11 se modela sur celui des statites; ce qui fit qu'il mit, presque partout , daris ses tableaux , les inflexions solennelles et isolées du geste à la place des lignes plus liées et plus savantes de la domposition pittoresque. Aussi son École ^ malgré les beaux succès de Grosj de Gérard , de Guérin et de Girodet, a-t'^Ue dû se transformer pour conserver parmi nous sa suprématie ) ce n'est qu'après avoir appris de Raphaël comment là iriéditation des statues antiques pouvait servir à la peinture moderne, que M. Ingres a fait triobipher des déddins de notre

3o8 DE l'art en ALLEMAGNE.

temps les traditions grecques de son maître. Cependant peu contente de ces amendements , une nouvelle génération a restauré ^ par une réaction dont les excès touchent sans doute à leur fin, les qualités négligées par l'École de David; et la couleur a recommencé parmi nous, sous toutes les formes , son ancienne lutte contre le dessin.

Tandis que dans cette séparation violente de l'Antiquité et du christianisme, dont l'union avait •élevé si haut l'art de la Renaissance, la Franceadoptait l'élément purement païen et philosophique, l'Allemagne s'emparait de l'élément chrétien par la main de ceux de ses enfants qui avaient suivi en Italie Winckelmann et Raphaël Mëngs. Après avoir extrait ce germe précieux du sein de la forme composée des maîtres du xvi*^ siècle, elle est promptement remontée à l'imitation des artistes du xiv* et du XV* siècle, chez lesquels il régnait presque seul. Grâce à ce choix, les écoles fondées par M. Owerbeck, par M. Cornélius, et par leurs amis, ont rehaussé l'expression morale de l'art, et entrepris, sur le principe même du style, des études qui ne sauraient, en aucun cas, être stériles.

Ainsi, à l'heure qu'il est, soit qu'on regarde la France , soit qu'on jette les yeux sur l'Allemagne, on voit que le moule de la Renaissance a été brisé. Grec et historique chez nous , chrétien et symbolique au-delà du Rhin, l'art nourrit actuelle-

iCOLS FRANÇAISE. SOQ

ment deux grandes nations ^ des deux parts qui s'étaient rencontrées et unies dans la courte vie du divin Sanzio. Ne soyons point fiers de notre lot plus qu'il ne convient: n'accusons point trop, nos voisins de se. perdre dans les pastiches du Moyen-Age. Si M, Owerbeck joint l'imitation de Pérugin à celle d'Hemling, si M. Cornélius mêle les exemples de Michel-Ange à ceux d'Albrecht Duerer, M. Ingres n'allie-t-il point le culte de Raphaël à celui des Étrusques? Lorsque nous évitons Timitation de l'Antiquité, n'est-ce pas pour tomber dans la dépendance non moins seryile de la nature? Si l'analyse a dû décomposer sous nos yeux les œuvres complexes du xvi* siècle, c'est sans doute pour que^ connaissant mieux les secrets de cette grande époque, nous puissions lui donner une suite plus digne d'elle. Apprenons donc de l'Allemagne à substituer au dessin anatomique le dessin expressif , surtout à composer et à penser; qu'à son tour l'Allemagne apprenne de nous à rendre son pinceau aussi savant que son crayon , et à tremper sa pensée dans l'antique pour la rendre d'autant plus moderne. Les deux pays rivaux n'auront vraiment lieu de s'enorgueillir que lorsque, par cet échange mutuel des qualités qui les distinguent, ils auront reconstitué dans son intégrité la tradition italienne aujourd'hui divisée. L'histoire entière de la peinture, dont nous venons d'esquisser le plan , nous semble dé-

3 1 q DE 1^'a^T E^ .AH^W^PNE-

montrer évidemment que Tar^ P^ saurait auJQiird'j:^ui ^e vivifier que par unf péuétratiou définitive d^ la forme chrétienne et de la forme antique au prqfitde la civilisation contecpporaine. Dans quelle ipesqre , soq^ quelle? eonditjons ^ ce mélange nouveau si'apcomplira-t-il ? c'est ce qu'une étude plus particulière de Tarci^itecture m.Qderne pourra seule npus rpyéJer?