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POÉSIE. -m

reproduit sous toutes ses formes, sous tous ses aspects, avec toutes ses nuances, daris une suite de drames qui ne sont qu'un seul drame, où toutes les vertus, tous les crimes, tous les ridicules, tous les vices, tous les mouvements du cœur, toutes ses haines et toutes ses tendresses, toutes ses joies et toutes ses douleurs, ses jalousies et ses sympathies, tous les rêves aériens de l'imagination et ses vagues tristesses, et ses mélancolies immenses, toutes les aspirations, toutes les souffrances, toutes les misères de la pensée inquiète et douteuse, frappant de ses ailes convulsives les ombres flottantes de la Création, pour s'élever jusqu'à la lumière infinie, éternelle, et retombant après de vains efforts; où tous les désirs, toutes les craintes, tous les ressorts qui dirigent les actions humaines, à tous les âges, dans tous les rangs, depuis le monarque jusqu'au mendiant, depuis le sage jusqu'à l'aliéné, depuis l'enfance naïve et l'ardente jeunesse jusqu'à la vieillesse imbécile, où tout cela se mêle, se combine comme dans la vie réelle dont ce drame étrange, qui n'est d'aucun genre qu'on puisse définir et qui les renferme tous, vous donne la complète vision. Et en faisant passer sous vos yeux ce tableau si vrai, si animé, ne croyez pas que le poëte exprime les passions et les sentiments qu'il a éveillés en lui-même, qu'il se soit tour à tour identifié à ses personnages

si divers : non, il les a regardés d'en haut, son œil indifférent a pénétré en eux, dans les plis et replis inconnus à eux-mêmes, et, comme un miroir reflète les objets, sa calme intelligence reflète cette vive image de l'homme tel qu'il est, tel qu'il sera toujours, mélange de bien et de mal, de grandeur et de bassesse, de ténèbres et de divines clartés, assemblage de tous les contrastes.

On a demandé si Shakespeare étoit protestant ou catholique. Shakespeare n'étoit comme poète ni catholique ni protestant. Son drame n'a rien de théologique, il ne relève d'aucune croyance déterminée, quoique partout on y sente l'influence morale de l'élément religieux. Ce n'est plus le moyen âge, l'âge dogmatique et sacerdotal. La poésie sortant du sanctuaire cesse d'y puiser ses inspirations. Lanature humaine essentiellement une et indéfinimentvariée, voilà son sujet; elle ne se préoccupe directement d'aucune autre pensée. Ainsi conçu, le drame dut s'affranchir des règles qui, gênant son évolution, l'auroient empêché d'atteindre son but. Lorsqu'il n'étoit, comme chez les Grecs, que le développement d'un l'ait unique , il falloit, pour être vrai, qu'il s'assujettît à la loi de leur triple unité; mais quand, au lieu d'un fait unique, ce fut l'homme même, l'hounne tout entier qu'il peignit dans l'ensemble des actes par lesquels il se manifeste, à la vérité, à

l'unité en quelque façon matérielle du drame ancien, se substitua une autre unité, une autre vérité toute spirituelle, la vérité de la vie même et son unité complexe. Ce n'étoit pas altérer le drame, c'étoit le transformer pour en élargir la sphère, non moins vaste désormais que celle de l'humanité. Aussi Shakespeare n'est- il pas seulement un de ces génies extraordinaires que leur grandeur dérobe à toute comparaison, il est encore dans l'art le créateur d'un monde, légué par lui aux poètes futurs, qui n'en épuiseront jamais les richesses.

Différentes causes retardèrent en France le progrès de la poésie dramatique; et comme la tragédie, lorsqu'elle se fut fait sa langue, se développa, en dehors du peuple, sous l'influence de la cour, où régnoit le goût des lettres étrangères, elle manqua de ce caractère spontané, analogue dans l'art à ce que sont, dans l'ordre des croyances, les révélations primitives. Mais aussi elle se distingua par d'autres qualités éminentes, par une inspiration hardie sans écarts, profonde sans bizarrerie, par l'expression noble et délicate, juste et forte de sentiments vrais, l'intérêt de l'action, la régularité, la décence. Le théâtre français se modela , quant à la forme générale du drame, sur le théâtre des Grecs ; il s'astreignit comme eux à la peinture d'un fait unique, et dès lors à la règle des trois unités. Malgré les difficultés

et la gêne inhérentes à ce système dramatique, il enfanta des œuvres immortelles. Corneille le porta tout d'un coup à un degré d'élévation que l'Espagne n'avoitpas atteint, et d'un seul de ses pas de géant, fixa, dans cette voie, les limites de l'Art. Ce je ne sais quoi de spontané qui manque, disions-nous, à notre drame tragique, le poëte l'a en soi. De son souille puissant il ranime tout ce passé qu'il évoque devant vous dans la beauté, dans la vérité de son type idéal, empreint au-dedans de lui-même. Ce que vous voyez, ce que vous entendez, ce n'est pas Horace, Cinna, Sertorius, c'est le Romain des premiers âges et le Romain des temps de proscription ; ce n'est pas Polyeucte, c'est le premier chrétien cherchant dans la mort le triomphe de sa foi et le salut du monde; ce ne sont point don Diègue et Rodrigue, c'est le chevalier des siècles féodaux, fier de sa race et de ses exploits, enthousiaste de l'honneur et de la vaillance, ou plutôt c'est Corneille trouvant dans sa grande âme tout ce qui est grand. Et quel dialogue énergique, rapide, courant au but directement! Quelles vives et soudaines réparties! comme elles se croisent, se choquent en montant toujours, telles que deux aigles qui se combattent au haut des airs! Point de mots que la pensée n'appelle et qu'elle n'efface par son relief. iNid artiiice, nul ornement, une parole concise et nerveuse

dont les muscles se dessinent comme ceux de l'athlète nu, et quelquefois, près de cette vigueur, une tendresse touchante de simplicité et de grâce naïve. Il est cependant plutôt porté, même dans ses personnages de femmes, à peindre l'héroïsme et les passions violentes que les délicates tendresses du cœur.

Corneille, sur son déclin, vit le lever de Racine. Mais, en descendant vers son coucher, le vieux poëte emportoit sa splendeur magnifique, sans que nul dût jamais le dépouiller d'aucun de ses rayons. Doué d'un génie tout autre, Racine aussi appartenoit à un tout autre temps, à un temps déjà loin de celui où s'étoient remuées tant de passions politiques et religieuses , où chacun pouvoit être soi, sentir sa force individuelle et l'éprouver dans des luttes incessantes, où un esprit de liberté, vague encore, incertain, mais profond, agitoit les peuples comme un rêve d'avenir. /Vu lieu de cela, le calme de l'obéissance sous un maître absolu, l'inertie de la vraie nation refoulée dans l'ombre et dans la nuUité, autour du trône les débris humiliés de la vieille puissance féodale , les formes vides de sa grandeur passée; des mœurs élégantes et polies, une délicatesse exquise. La langue elle-même avoit changé : en perdant un reste de rudesse, elle avoit perdu quelque chose de sa mâle franchise, de sa

majesté simple, de l'énergie que lui prêtoit un mouvement plus libre, une hardiesse moins gênée. Là où le peuple n'étoit rien, où la vie nationale s'absorboit en un seul, que pouvoit faire le poëte? Saisir ce qui, dans l'homme, est indépendant de l'état social, de la constitution politique, et le reproduire à la fois dans sa vérité générale, et avec les nuances relatives au caractère spécial de la civilisation du temps. C'est là ce que fit, en effet. Racine. 11 peignit la nature humaine, immuable en soi, variable, selon les époques et les lieux, dans ses manifestations. Il dut se conformer, sous ce dernier rapport, aux habitudes, aux exigences du monde au milieu duquel il vivoit. De là vient que ses personnages en parlent tous plus ou moins le langage. Dans son plus extrême abandon, dans sa plus grande violence, la passion chez eux conserve toujours une certaine retenue, une certaine bienséance que les mœurs alors commandoient, et l'on y discerne surtout une influence de l'esprit chrétien, très-sensible aussi dans Corneille ; car le poëte luimême est toujours individuellement un reflet de son siècle. Celui que Racine illustra imposoit à l'Art des conditions particulières dont il lui étoit impossible de s'affranchir. La tragédie, sous Louis XIV, ne pouvoit pas plus être la tragédie antique, ou le drauie de Shakespeare, que l'épopée

n'auroit pu être l'épopée d'Homère ou de Milton. A ce point de vue, comme aussi par la nature de leur génie, Virgile et Racine offrent une ressemblance singulière. Enclins tous deux à une tristesse douce, à une rêveuse mélancolie, tous deux ont excellé dans la peinture des sentiments passionnés et tendres, tous deux ont également atteint la perfection de la forme. Les lignes de leur style ondulent avec la même pureté, la même finesse, la même grâce exquise, que celles des plus belles statues grecques. Le travail, l'effort ne se sent nulle part dans ce vers si savant où l'Art, porté à son dernier terme, redevient la nature, la nature idéale que l'esprit contemple avec ravissement. Et quel regard jeté dans les abîmes du cœur! Comme il en pénètre les mystères, en démêle les contradictions, les ruses secrètes, les mouvements variés , les soudains élans et les brusques retours! Puis, de ce cœur si mobile, si caché à luimême, sort tout à coup un de ces mots simples où se révèle la mère, l'épouse, l'amante, un de ces accents que l'on prendroit pour le son même de l'àme. Racine est le Raphaël du drame. Expression, dessin, couleur à la fois brillante et sobre, il réunit toutes les qualités distinctives. de ce grand maître, en qui le sentiment du beau antique se mêloit au génie chrétien , affoibli cependant et moins naïf que dans le moyen âge. Après eux le souffle divin

peu à peu se retire de l'Art, et de tous côtés apparoissent les signes de la décadence.

Pendant que Corneille et Racine élevoient si haut notre scène tragique, Molière, reculant les bornes de la Comédie, se créoit une gloire sans rivale. Jamais encore on n'avoit peint l'homme, dans cette sphère de la vie, avec une vérité si profonde; jamais on n'avoit saisi avec cette sagacité pénétrante les caractères , leurs traits saillants et leurs nuances variées; jamais on n'étoit descendu aussi avant dans les obscurs replis où se cachent les ressorts des actions humaines. Rien d'indécis, rien de vague, rien qui n'aille au but et ne concoure à l'effet, soit dans la peinture des passions, soit dans le mouvement du drame. Chaque personnage est soi, et uniquement soi; pas un mot, pas un geste où vous ne le reconnoissiez. Ce n'est pas le tableau de la nature, c'est la nature même; elle est là, sous vos yeux, dans sa vivante réalité et sa libre allure. Où le poëte a-t-il découvert cette langue qui n'est qu'à lui, pleine de verve et de sève, franche et hardie, délicate et simple, qui embrasse avec tant de souplesse tous les contours de la pensée, en môme temps qu'elle lui donne un si puissant relief? Par quelle sorte de magie a-t-il su allier, fondre ensemble, en quelque manière, ce que l'observation a de plus fm . la

réflexion de plus sérieux, de plus triste même, et la gaieté de plus entraînant? G'étoit le secret de son génie, il l'a pour jamais emporté dans la tombe. La France , à cette époque , produisit un poëte auquel les autres nations, soit anciennes, soit modernes, n'en ont aucun à comparer : nous parlons de La Fontaine , cette fleur des Gaules , qui , dans l'arrière-saison, semble avoir recueilli tous les parfums du sol natal. Ailleurs il eût langui sans se développer jamais. Il lui falloit pour s'épanouir l'air et le soleil de la terre féconde où naquirent Joinville, Marot et Rabelais. Par la correction, la pureté de la forme, il appartient au siècle poli dont il reçut l'influence directe; par l'esprit, la pensée, il procède des siècles antérieurs, et en cela Molière se rapproche de lui. Ses fables sont autant de petits drames où se révèle une merveilleuse connoissance de l'homme; car c'est l'homme qui agit, converse, sous le voile symbolique des êtres inférieurs, des animaux et des plantes mêmes. Le poëte vous le montre sous toutes ses faces , avec ses vices et ses vertus, ses touchantes sympathies, ses ridicules et ses instincts de bonté douce et compatissante. Du gracieux enjouement, du comique malin, dont une apparente bonhomie aiguise encore le trait, il s'élève jusqu'au pathétique, vous remuant à son gré, et en quelques vers vous associant à ses impressions

diverses. Le sourire éclot sur les lèvres, et l'instant d'après les yeux se mouillent de larmes. Qui a peint comme lui l'amitié, la tendresse naïve, la pitié secourable, le mouvement naturel d'.un cœur qui se penche sur un autre cœur? Cest proprement un charme. Il ne retrace pas seulement les caractères, les passions, les mœurs, mais aussi les misères sociales, les injustices auxquelles l'habitude rend presque indifférent; il les fait détester, il proteste en faveur du foible contre l'abus de la force, en faveur de l'humanité contre ses oppresseurs. Héritier des vieilles traditions de liberté généreuse, lorsque tout ploie, il résiste encore, il conserve religieusement le sentiment du droit et le réveille de mille manières : il est vraiment le poëte du peuple. La nature également l'attire. Qui l'a mieux observée, mieux sentie? qui l'a revêtue de couleurs pJus vraies, plus brillantes, plus suaves? C'est en lui qu'il faut admirer les ressources infinies, la variété inépuisable, le rh y thme flexible, la richesse harmonique d'une langue qui se transforme pour tout exprimer, pour tout peindre avec une égale perfection. Il n'est pas un seul genre, ni presque une seule nuance de style dont il n'offre un modèle achevé; tout s'y trouve, majesté, grandeur, énergie, élégance, délicatesse, ingénuité, beauté noble et décente,

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et ce je ne sais quoi d'oncluleux dans son mouvement volage, de contours indécis, d'aérienne transparence, qui prête un corps à ce qui n'en a point. L'Allemagne ne vint que beaucoup plus tard , à rappel de Lessing, prendre son rang dans la poésie dramatique. Déjà le dix -huitième siècle avoit ébranlé les croyances, déjà chanceloit l'antique société, minée chaque jour par les doctrines d'une philosophie novatrice. Elle modifia grandement le génie de Goethe et de Schiller. Celui-ci, rejetant les lois sévères du théâtre françois, imita Shakespare; mais il n'avoit ni la fécondité, ni la verve, ni le pathétique profond, ni la puissante originalité du poëte anglois. Entraîné par l'esprit de son temps, il manqua quelquefois de vérité, il mit dans la bouche de ses personnages des idées et des sentiments tout à fait étrangers à leur époque : il dogmatise lorsqu'il faudroit émouvoir et peindre. Ce n'est pas qu'il manque de sensibilité, ni d'un certain sens historique; «urtout il possède à un haut degré le sentiment moral. Sous ces rapports, son Wallenstein oflre, ainsi que son Guillaume Tell, des beautés très -remarquables. Sa place, quoique distinguée, n'est cependant que secondaire : on ne le sauroit compter parmi les modèles de l'Art. Il est dans la poésie de sublimes hauteurs que la sienne n'atteint pas; le dessin en est mou et le coloris terne: elle

ne roule pas des eaux abondantes et rapides, elle baigne ses rives et ne les entraîne pas.

Goëtz de Berlichingen représente les efforts fébriles, les convulsions dernières de la féodalité mourante. Le tombeau silencieux où elle va descendre avec l'indépendance tyrannique des barons, sera le berceau de la liberté des peuples, qui palpite déjà au sein des masses soulevées, mens agitât molem. Mais le véritable drame de Goethe, celui où ce poëte a exprimé tout à la fois et sa propre nature et l'un des caractères les plus marqués de son siècle, c'est Faust. La légende qui en fait le sujet avoit vivement frappé les imaginations, parce qu'elle renferme, avec un enseignement chrétien, le problème fondamental de l'humanité. Goethe saisit le côté poétique et philosophique de ce mythe populaire, mais il en changea complètement l'esprit. Son Faust, c'est Prométhée, c'est Job, c'est l'homme tourmenté d'aspirations infinies, et, du fond de l'angoisse qu'engendre en lui l'opposition entre ses invincibles désirs et sa foiblesse irrémédiable, s' interrogeant sur ses destinées. A quarante siècles de distance, la question du bien et du mal, qui préoccupoit si vivement le poëte arabe, est posée de nouveau. Il l' avoit résolue par l'idée d'une direction providentielle et d'une haute justice dont les voies nous sont inconnues, et que nous devons

adorer sans la comprendre. Goethe rejette cette solution trop humble pour sa raison superbe. L'impuissance à comprendre est égale en lui et en Job; les mêmes ténèbres enveloppent pour eux le mystère qu'ils voudroient sonder ; mais, ferme dans sa foi, Job affirme Dieu, et par là même il affirme le bien, identique avec Dieu. En un temps de réaction contre la foi et conséquemment contre Dieu, objet de pure foi, Goethe, ne pouvant comprendre, est forcé de nier ce qu'il ne comprend pas, de nier Dieu, de nier le bien dès lors ou d'aftirmer le mal, pure négation du bien; et Faust n'est, en effet, qu'une affirmation désespérée du mal, du mal infini, éternel. Il apparoît dans ce drame sinistre avec son caractère radical d'orgueil et d'ironie. Le sujet est tragique, et ce qui partout domine, c'est un rire sec, acre et moqueur. Pas une combinaison, pas un incident qui n'ait pour but de mettre en relief le véritable héros du poëme, Méphistophélès, le mal incarné. Pour que l'idée ressortît plus vive et plus nette, un contraste étoit nécessaire : de là Maguerite, la jeune fille innocente et simple, profanée, entraînée au crime, au meurtre de son propre enfant, sans pouvoir presque résister, opprimée qu'elle est par une fatalité horrible, et le cœur toujours plein d'un céleste amour pour la vertu devenue en elle une dérision amère, mourant

folle sur un échafaud. Le cri d'espérance qui termine le drame n'a d'autre objet que d'en rendre le dénoûment supportable ; il n'atténue point le fond de la pensée, et la solution reste entière dans son effroyable rigueur.

Faust est l'œuvre d'un puissant esprit, d'un esprit poétique, surtout par l'exquis sentiment de la forme, et il est en même temps l'œuvre d'un siècle de critique audacieuse et d'incrédulité. 11 appartient à la poésie du mal ou de l'enfer, comme le concevoit le moyen âge, lequel produisit deux types du damné, caractérisés l'un et l'autre par l'absence ou l'obscurcissement de la foi. Le premier de ces types est Faust ou l'homme einporté par l'orgueil de l'intelligence, voulant tout savoir afin de pouvoir tout. Le second est Don Juan ou l'homme possédé de la convoitise des jouissances sensuelles, et y renfermant tout son être. Le premier, par une pente naturelle, descend de l'orgueil dans la volupté; le second remonte de la volupté dans l'orgueil, et tous deux se rencontrent dans une négation commune. Byron a saisi ce dernier type, et, comme Goëihe, il a peint la maladie de son siècle, la misère de l'homme dépouillé des croyances éternelles, principe de sa grandeur et de sa vie. Mais il a des retours de foi, des instincts divins et des sympathies humaines, que Goethe avait fini par

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étouffer en lui. Quand Byron cède à leur impulsion, on respire plus à l'aise, on est comme délivré d'un énorme poids qui oppressoit la poitrine. Quelques rayons furtifs glissant tout à coup entre les masses noires des nuages, colorent sa poésie d'une lumière plus douce. Cependant l'auteur du Giaour, de Mdnfrcd, de Caïn, de Don Juan, retombe bientôt sous la puissance de l'esprit qui l'obsède, esprit de doute et d'orgueil, de révolte et de négation, de dédain ironique, de haine et de guerre opiniâtre contre le pouvoir supérieur, qu'il bî'ave encore jusque dans la chute, la plus mortelle chute.

René aussi a éprouvé l'influence de ce siècle incroyant ; il a vécu dans ces régions sans soleil et sans air, mais ce n'est point là sa patrie, il y est étranger, il s'en va, loin de ce monde stérile et ténébreux, redemander à la Nature, dans ses solitudes primitives, la lumière qui lui manque, le souflle qui le ranimera; il prête l'oreille aux bruits du désert pour y saisir la voix de l'Etre mystérieux que ses désirs appellent, et seul en présence de cet Être inconnu qu'il sent au-dedans de soi et qui se dérobe à ses regards, pliant sous le faix de l'ennui caché au fond de son âme, il en sort des accents d'une indicible mélancolie, des plaintes semblables à ces sons vagues et tristes qu'on entend le soir dans les forêts, ou sur le bord des fleuves.

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Après ces trois grands poètes, Goethe, Chateaubriand, Byron, le doute lui-même se pétrifie, le sens moral s'éteint, la lutte cesse dans l'homme, et la poésie meurt, pour essayer ensuite de renaître par la pure forme et la couleur, l'harmonie des sons, la peinture matérielle des objets et des lieux, et la pensée rêveuse d'un spiritualisme indécis. De beaux talents, en France, en Angleterre, en Allemagne, ont tiré de ces soui'ces tout ce qu'elles pouvoient fournir. Il en restoit une autre, le peuple et ses souffrances, et ses sympathies, et ses instincts d'avenir. In poëte s'est trouvé, dans le génie duquel ce peuple oublié si longtemps a reconnu son propre génie, et dont les chants transmis de bouche en bouche, comme ceux des poètes antiques, passeront des pères aux fds pour charmer leurs faigues, consoler leurs douleurs et nourrir en eux 'espérance que Dieu y a mise avec l'immortel sentiment de sa justice et de son amour.

La révolution que Monteverde opéra dans l'Art musical donna naissance au drame chanté, où la poésie se combina avec la musique et la danse, et qui embrasse, comme le drame parlé, le double genre .tragique et comique. 11 sembleroit qu'à cause de la connexité de la musique et de la poésie, primitivement inséparables, l'alliance de ces deux arts leur devoit être également favorable.

Il n'en fut pas ainsi cependant : la poésie en soufFrit, et voici pourquoi. On a vu que le chant, pour s'identifier avec la parole, doit en être simplement l'expression, l'accent; il doit reproduire les inflexions naturelles de la voix ordonnées entre elles, suivant des relations d'intervalles appréciables, la mesure et le rhythme musical se confondant d'ailleurs avec le rhythme et la mesure prosodique. Telle étoit la musique ancienne, telle fut ensuite la musique de l'Église. Ni l'une ni l'autre n'ôtoient rien à la poésie de sa liberté, elles n'en altéroient point le caractère, elles n'en contrarioient pas les lois, de sorte que, joignant leur puissance propre à sa puissance, elles en augmentoient l'effet. Mais cette intime union n' étoit possible que dans un système de tonalité, sous plusieurs rapports opposé à celui d'où sortit la musique dramatique. La poésie rencontre en ce dernier deux obstacles à son développement; car elle est forcée de s'assujettir à la mesure et au rhythme musical, souvent en désaccord avec le rhythme naturel de la parole; et le désaccord entre la période mélodique et la période poétique est encore plus grand. Elles procèdent, quant à la durée, d'une manière inverse, et ne se ressemblent pas davantage dans leur coupe. L'opéra ne peut donc être, à vrai dire, une œuvre de poésie. Elle s'y efface tellement que personne

ne l'y cherche; elle disparoît dans le chant qui l'absorbe. Cette prédominance du chant étoit loin toutefois d'exister d'abord à ce degré absolu; et, chose remarquable, elle s'accrut à mesure que s'opéroit l'évolution de la musique modulée ou passionnée, et de la science harmonique. Les chœurs û'EsUier et à'Aihalic, les poëmes de Quinault, prouvent que, même à cette époque relativeriient récente, la poésie occupoit encore un rang élevé dans l'opéra. Mais la musique n'étoit guère non plus que la déclamation notée, un récitatif continu, une sorte de mélopée qui en fixoit l'accent. On a peutêtre ensuite trop méprisé cette face de l'art. Sans doute, il ne pouvoit s'arrêter à ce point; sans doute le principe interne qui présidoit à son progrès le poussoit, avec une puissance irrésistible, en d'autres voies. Cependant qui oseroit assurer que ce principe, dans une sphère plus large, ne se transformera pas de manière à rendre possible une nouvelle alliance de la poésie véritable et du chant? que les tonalités mêmes, qui aujourd'hui s'excluent mutuellement, ne se combineront point dans une tonalité plus complète et plus riche? Tout, bien plutôt, semble l'annoncer. Quoi qu'il en soit, le système que Lully appliqua aux poëmes de Quinault a toujours depuis caractérisé au théâtre ce qu'on appelle la musique française. En des genres divers,

Gluck et Grétry, pour ne nommer que ces deux grands artistes, ont montré le parti qu'on en pouvoit tirer au point de vue dramatique. En Italie, le musicien, sans souci aucun des paroles, ne se préoccupe que de la mélodie. Gluck, au contraire, ainsi que Grétry, méditoit d'abord les paroles, en cherchoit l'expression, la déclamation naturelle, et la prenoit pour base de son chant. Il y a tout un monde entre ces deux méthodes, il y a toute la distance qui sépare la pensée de la sensation, le pur organisme de l'esprit.

Ceci nous conduit à parler de la déclamation elle-même, qui constitue avec la mimique l'art du comédien. L'acteur est au poëte dramatique ce que l'exécutant est au compositeur. Il doit reproduire son œuvre sous les conditions de la réalité vivante, et pour cela il doit la comprendre et la sentir profondément, se la rendre propre en quelque façon. Rien ne sauroit suppléer ce don qui ne s'acquiert point. L'éclat de la voix et sa souplesse, la iigure, le port, la noblesse et la grâce naturelle des mouvements, toutes les qualités extérieures, quoiqu'elles doivent être comptées pour beaucoup, ne sont néanmoins que très-secondaires. C'est la pensée, c'est l'ànie qui fait le grand acteur. S'il a au dedans de lui-même le foyer de lumière et de chaleur d'où part l'inspiration, il fera passer dans ceux

qui l'écoutent les sentiments qu'il éprouve en soi. Ils n'entendront que l'accent, ils ne verront que la passion même, et leur cœur ému, leur imagination fascinée le transfigureront. A leurs yeux il ne sera plus lui, il sera le personnage créé par le poëte, Telle est la puissance merveilleuse de l'art. Et c'est que l'art n'est ni la nature, ni l'imitation de la natia-e; il ne la reproduit pas, il en reproduit le type idéal, l'invisible exemplaire où réside sa beauté; et c'est pourquoi l'acteur qui ne sait pas s'élever jusqu'à cet exemplaire immuable du Beau, qui n'en a point la vision interne, n'obtiendra que des effets médiocres, des succès peu durables, et ne laissera qu'un nom bientôt oublié.

En traçant cette rapide esquisse du développement de la poésie chez les peuples divers, depuis les plus anciens temps jusqu'à nos jours, nous n'avons guère considéré, parmi les monuments de l'art, que ceux où il revêt une forme rhythmique rigoureusement déterminée. 11 s'en faut bien cependant que ce soit là toute la poésie. Indépendante par son essence du mécanisme du langage, elle embrasse dans sa vaste enceinte toutes les manifestations du Beau. Platon est poëte aussi bien qu'Homère, et des grands écrivains en prose il n'en est aucun qui n'ait été poëte au degré que le comporte le genre de ses compositions, c'est-à-dire, selon qu'y

domine ou l'idée pure, ou le sentiment, la passion, l'image. Le rhythnie plus varié, plus libre, y est autre, mais il y est toujours, ainsi que l'harmonie, le son expressif et pittoresque. Souvent même l'un et l'autre s'y proportionnent mieux à la pensée, en suivent mieux le mouvement; le rhythme l'enlace avec plus de souplesse, la serre plus fortement, l'harmonie en est l'écho plus fidèle. Le vers a d'autres avantages sans doute; il plaît à l'oreille par une cadence plus régulière et plus marquée, par ses retours symétriques; il est, dans notre système musical, seul propre au chant. Mais ce système, comme on l'a montré, ne correspond qu'à une face de l'art; il exclut le genre d'effets que produisoit la musique antique, et, par les côtés mêmes où il se rapproche du vers, il crée à la poésie, lorsqu'elle s'unit au chant, des entraves nombreuses, et tend à la détruire entièrement.

Sous ses deux formes générales du vers et de la prose, son évolution présente les mêmes phases. D'abord religieuse et philosophique, elle exprime les premières conceptions que l'esprit humain se fit de Dieu et de l'univers, recueille les traditions anciennes sur l'origine de l'homme, son existence primordiale et ses destinées. Elle est lyrique, épique, comme la Genèse et les livres sacrés de l'Asie orientale. Le progrès de la pensée la modifie ensuite.

Cessant de se renfermer dans les révélations et les croyances transmises, elle s'ouvre de nouvelles voies au sein des deux mondes idéal et phénoménal. Moins passive, en quelque façon, elle aspire à se dilater; on remarque en elle comme un travail de création. Puis, à mesure que l'homme, acquérant une conscience plus distincte et plus vive de soi, tourne ses regards sur lui-même, elle devient dramatique ; l'histoire naît, et avec l'histoire cette multitude de récits fictifs, source du roman moderne, où viennent se peindre les passions, les mœurs, tous les ordres de sentiments, et toutes leurs nuances, et tous leurs contrastes.

Plus tard, lorsque la foi mourante n'éclaire plus les âmes et ne les échauffe plus, l'Art décline et ne conserve de la poésie que sa sèche enveloppe. Tel fut son destin dans la Grèce après Alexandre, à Piome sous les empereurs, en France vers la fin du dix-huitième siècle. A ces époques de décadence, la poésie, privée d'aliments, fatiguée, vieillie, cherche <à se retremper dans la Nature perpétuellement jeune. Mais cette poésie de la Nature prend deux caractères différents, -selon les sources d'où elle émane. Aride et sans vie, toute de formes vides, d'artifices de phrases et de mots, lorsqu'elle se rattache au matérialisme, elle est alors ce que fut parmi nous la poésie descriptive de Delille et de

son école. S'élève-t-elle, au contraire, par une foi même vague, mais réelle, dans les pures régions du spiritualisme, l'inspiration renaît avec le sentiment de l'infini, avec l'obscure et flottante vision du vrai mystérieux et de la beauté idéale. Comme, après l'hiver, la terre, amollie par la tiède haleine du printemps, se couvre de fleurs et de verdure, la poésie, pétrifiée par de froides et stériles doctrines, se ranime au souffle divin, s'épanouit aux rayons de l'astre éternel. Telle est la poésie de Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre et de Chateaubriand, poètes immortels, parce qu'ils ont eu l'instinct profond de ce qui fait la grandeur de l'homme, l'instinct des choses que l'œil ne voit pas, et qu'ils ont senti, sous l'écorce prête à se détacher du vieil arbre, la vie palpiter. Cette poésie de transition ferme une ère et en ouvre une autre. On diroit qu'elle descend des hauteurs éthérées pour répandre un parfum céleste et de douces lueurs sur la route ténébreuse par laquelle, au temps où tout change dans le monde, la Providence conduit les peuples à la demeure nouvelle qu'elle leur a préparée. Elle lie le passé à l'avenir, la foi ancienne à la foi future, l'Art qui fut à celui qui sera et n'est pas encore. Prêtresse d'une religion que l'on ne sauroit nommer, elle s'avance à travers les ruines, portant en ses mains les symboles voilés d'un Dieu inconnu.