Mémoire sur la musique de l'antique Egypte, p

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redire, la fonction propre du cliant ou de l'élément musical de la parole étoit d'unir inséparablement l'idée pure que saisit l'esprit et le sentiment qui s'y doit joindre, de l'exciter par l'intonation, le rhythme, l'accent, en un mot par l'action physique et physiologique de la voix. La musique, ainsi conçue, étoit donc l'expression complète de la vie sociale et intellectuelle, et conséquemmentl'on pouvoit apprécier, sous ce rapport, l'état d'une nation par le caractère de ses chants, le système et les règles fondamentales de sa musique. Religieuse, grave, sévère originairement, elle repoussoit avec une rigueur inflexible les modes correspondants aux passions que l'homme doit réprimer. Peu à peu néanmoins ils parvinrent à s'y introduire, à mesure que s'aflbiblissoient les croyances antiques et que les mœurs déclinoient. L'Art, déchu de sa vraie grandeur, cessa de se proposer un but conforme à sa destination, un but spirituel et moral, et par là même il rompit le lien qui le rattachoit à son type idéal, au principe infini du Beau. Le seul plaisir étant désormais sa fin, il tomba des sublimes hauteurs du sentiment et de la pensée dans la sensation pure, sombre abîme où se perdent tous les arts, à l'époque fatale de leur décadence. Ainsi nous avons vu, après les âges où elles s'inspiroient de la contemplation d'un modèle au-dessus de toute réa-

lité finie, la sculpture et la peinture rechercher uniquement la beauté des formes matérielles, ne plus parler qu'aux sens, et tout aussitôt, privées même de cette vie inférieure qui anime les derniers des êtres de la Création, devenir un je ne sais quoi qui na de nom dans aucune langue.

Avec le christianisme naquit un art nouveau, non pas quant aux principes généraux et inaltérables donnés par la nature même, mais quant au modèle idéal qui en déterminoit la forme et le caractère. Quoi qu'on ait dit, il y a lieu de penser que les emprunts faits aux chants grecs et juifs furent trèspeu nombreux. Les idées auxquelles ils se rapportoient et qui les avoient inspirés différoient trop de celles que le Christ étoit venu répandre sur la terre. 11 dut se produire, dès l'origine des mélodies simples, austères, empreintes tout ensemble et du génie de la doctrine qui alloit renouveler le monde, et des sentiments de foi, d'espérance, d'enthousiaste ardeur et de tristesse, qu'éprouvèrent les premiers croyants, en butte à d'atroces persécutions, et contraints de cacher au fond des catacombes les mystères de leur culte proscrit. Ces mélodies, au reste, spontanées, instinctives, ne dépendoient en aucune manière de lois antérieurement fixées. Ce n'étoit qu'un germe dont le développement ne put ensuite être abandonné aux chances du hasard,

ni au caprice des individus; car, à mesure que l'Église s'étendoit et se constituoit, elle comprit, à l'exemple des sacerdoces antiques et des anciens législateurs, l'importance souveraine de la musique, et la nécessité dès lors de la soumettre à certaines règles, d'instituer enfin un système musical en rapport avec les croyances et le but moral de la religion qu'elle enseignoit aux peuples. Saint Ambroise commença cette œuvre difficile que saint Grégoire devoit achever deux siècles après. Ce grand pape fit pour la musique ce qu'avoient fait pour la sculpture et la peinture les premiers artistes chrétiens. Ceux-ci, comme nous l'avons montré, usant de ce qui s'étoit conservé jusqu'à leur époque des procédés techniques de l'Art, repoussèrent les types qu'avoit consacrés la licence des mœurs et des opinions, modifièrent les autres et les tranformèrent selon l'esprit du christianisme et les conceptions qui lui étoient propres. Il en fut ainsi de la musique. Outre les difficultés d'une notation qui exigeoit l'emploi d'une multitude de signes, la multiplicité des modes l'avoit prodigieusement compliquée chez les Grecs. Une partie de ces modes correspondoit d'ailleurs à divers ordres de sentiments que réprouvoit la sévère pureté de la morale chrétienne. Que fit donc saint Grégoire? En conservant le système ingénieux et savant de la tonalité grecque, moins toute-

fois les intervalles de quarts de ton, il choisit parmi les modes qui en dérivoient ceux dont le caractère religieux, calme et grave, se rapprochoit le plus de lasainteté du christianisme, et rejeta tous les autres, ce qui permit de simplifier beaucoup les règles pratiques et la notation pour laquelle suffirent quelques lettres, que depuis on appela lettres grégoriennes.

Telle est l'origine du plain-chant, d'où la musique moderne est sortie par un développement progressif et des modifications successives dont l'étude est indispensable à la philosophie de l'Art.

Le plain-chant, cantus planus, consista d'abord et pendant longtemps, comme toutes les musiques primitives, uniquement dans une suite de sons mélodiques, accentués, expressifs ou naturellement liés aux sentiments que dévoient exciter les paroles auxquelles ils étoient inséparablement unis : espèce de mélopée que représentent assez exactement, sous sa forme la plus simple, le chant de Tépître et de l'évangile, et celui des leçons et des lamentations dans les offices de la semaine sainte. 11 dut toutefois, dès sa naissance, offrir un caractère musical plus prononcé, des mouvements, des rhythmes plus variés, mais dénués cependant de toute symétrie et de toute mesure rigoureuse ^ Ceci étoit une consé-

1. Dans sa constitution du chant pour l'église de Milan, saint Ani'iroise avoit tâché de conserver le rhythme ancien et régulier

quence de l'application nécessaire du chant aux textes sacrés, qui, écrits en prose, n'avoient euxmêmes ni mesure, ni cadence régulières. De cette apparente infériorité de l'Art primitif chrétien comparé au nôtre, résultoient pourtant de merveilleux effets que nous ne pourrions aujourd'hui reproduire: chaque note ayant une valeur abstraite, ab?olue, ainsi qu'une durée arbitraire, c'étoit l'oreille qui créoit le rhythme selon le besoin de l'expression, et l'absence de mesure éveilloit comme un vague sentiment de l'infini, les fonctions de la mesure étant immédiatement relatives au temps, dont elle sert à marquer les divisions symétriques. Elle s'introduisit néanmoins, avec l'élément harmonique, à des époques très-postérieures, dans les morceaux à plusieurs parties; mais cette mesure n'affecte point essentiellement le chant, qui se développe d'une manière continue, sans divisions appréciables par l'ouïe; elle a pour but à peu près unique d'aider le lecteur, et de guider l'exécution.

On voit combien cette musique diffère de notre musique moderne. Elle se rapproche davantage de

dans les hymnes et certaines antiennes; mais ce rhythme, nullement musical, ne différoit point de la prosodie et du mètre poétique, et s'y subordonnoit entièrement. La preuve qu'il étoit de soi complètement étranger à l'essonce du chant ecclésiastique, c'est qu'à l'époque de saint Grégoire il n'en restoit presque aucunes traces.

celle des anciens, telle qu'ils la concevoient lorsqu'elle n'étoit encore pour eux que la parole expressive, soumise aux règles des intervalles harmoniques; et si quelque chose peut faire comprendre ce qu'est le pouvoir propre de l'expression, indépendamment de tous les moyens accessoires d'effet, le pouvoir de la pure mélodie dans ses rapports avec le sentiment intime et les lois spirituelles de l'homme, c'est l'incomparable beauté de quelquesuns des chants de l'Église, de certaines parties, par exemple, de la messe des morts, selon le rit romain. Ces mélodies sans rhythme et sans mesure rigoureusement déterminés, semblables au cri pathétique, profond, qui s'échappe des entrailles, saisissent, remuent, pénètrent, avec la puissance irrésistible de la nature même.

Pendant de longs âges, la musique chrétienne se composa exclusivement de chants exécutés soit par une seule voix, soit par plusieurs voix à l'unisson. L'harmonie étoit inconnue. Diverses causes concoururent à sa lente formation ; avant tout, l'instinct naturel, l'impérieux besoin de réahser les rapports pressentis entre les sons; et secondairement, l'étude théorique de ces mêmes rapports, le développement de l'orgue qui seprêtoit à la production des accords, la notation perfectionnée par les successeurs de Gui d'Arezzo. Lorsqu'aux neumes et aux lettres grégo-

riennes on eut substitué des points carrés ou ronds sur des lignes parallèles et dans leurs intervalles, les relations harmoniques de tons devinrent, pour ainsi parler, sensibles à la vue, et la facilité de les noter rendit l'exécution plus sûre et plus facile. De là le nom de co)itre-poinl^ ^ qui, de nos jours encore, désigne la science de l'harmonie.

Mais il existe deux genres d'harmonies, l'harmonie consonnante et la dissonante. La consonnance est un accord qui ne se résout sur aucun autre, qui n'est point appellatif d'un autre accord, qui ne laisse rien à désirer dans la plénitude de son repos ; et conséquemment la musique consonnante exclut toute espèce de modulations. La dissonance, au contraire, marque une transition, elle tient l'oreille comme en suspens, jusqu'à ce qu'elle se résolve dans une consonnance qui donne à l'ouïe la sensation de quelque chose d'achevé et de complet.

Or, dans la tonalité du plain-chant, le rapport de la note sensible avec le quatrième degré n'existant pas, l'harmonie ne peut être consonnante ; elle ne module pas. S'il se fait un changement de ton, ce changement s'opère sans préparation, sans liaison ; chaque note et chaque accord portent repos. C'est pourquoi on l'a nommée musique plane. Dans sa

1. Punclum contra punclum, point placé au-dessous d'un autre point, avec lequel il a un rapport harmonique.

marche lente et grave, elle offre un caractère de majesté calme qui la rend excellemment propre à l'expression religieuse. L'Art, sous cette forme magnifique, atteignit son plus haut point d'élévation au siècle appelé la grande époque ^ époque en effet illustrée par le génie sans rival de Palestrina. Rien, depuis, n'égala jamais la puissance, l'accent profond et simple, la mystique tendresse, la suavité ravissante de ces chants, soit qu'ils peignent les douleurs maternelles de la Vierge au pied de la croix, soit qu'ils expriment les tristesses ineffables de l'Homme- Dieu, ses angoisses mystérieuses, ses pathétiques reproches au peuple qui refuse le salut; soit que, déroulant au sein de l'espace immense, illimité, leurs vastes ondulations qui se suivent et s'enchaînent sans fm, ils nous transportent au-dessus de la terre, au-dessus de tous les mondes visibles, là où les archanges enveloppent de leurs célestes mélodies, comme d'un voile saint, le sanctuaire où réside l'Éternel.

Les qualités mêmes auxquelles la tonalité ecclésiasti "[ue doit le caractère religieux qui la distingue si emmemment excluent celles qui la rendroieni également propre à exprimer les passions humaines. Leur mobile variété, leurs impétueux élans, leurs oppositions imprévues, soudaines, leurs nuances infinies, leurs contrastes heurtés, rien de tout cela

n'avoit d'expression possible dans l'art créé par l'Eglise en vue d'un but directement contraire. Quand donc la vie chrétienne cessa d'être la vie en quelque sorte unique des peuples au sein desquels fermentoit un esprit nouveau; quand, au sortir du moyen âge, l'humanité redescendit des hauteurs éthérées de la foi dans la sphère orageuse des pensées et des cjioses terrestres, il fallut que, pour satisfaire à des besoins jusqu'alors inconnus, l'Art se transformât. Monteverde, sans le savoir peutêtre, opéra cette grande révolution. Par les seules conséquences d'une hardiesse de génie, en posant le rapport de la note sensible avec le quatrième degré, il créa les dissonances naturelles de l'harmonie et conséquemment la modulation ; à la tonalité ecclésiastique incompatible avec ces changements, il substitua une tonalité différente qui appeloit un rhythme régulier; il fut, en un mot, l'inventeur d'une musique nouvelle.

Remarquons ici que l'imperfection qu'offre l'échelle grégorienne des tons, telle qu'elle se forma graduellement, favorisa, au moins d'une manière indirecte, cet important développement de rx\rt. Il est, en effet, assez difficile de concevoir par quelles voies il se seroit effectué, comment on auroit pu naturellement passer de l'accord parfait ou consonnant aux accords dissonants, si l'on s'en étoit tenu

Strictement au système musical des Grecs. L'accord consonnant se compose de trois notes, la tonique ou fondamentale, la médian te et la dominante : or c'est précisément sur ces trois notes que repose la constitution du tétracorde. 11 semble d ne que le progrès immense dont Monteverde e t le premier auteur soit dû en partie à la constitution moins régulière à certains égards de notre échelle diatonique.

Au moyen des modulations par lesquelles les tons se lient aux tons, les ordres de sons aux ordres de sons, il n'est pas un sentiment que l'Art ne puisse exprimer avec toutes ses nuances. Indispensables pour moduler, les dissonances appartiennent donc à l'essence même de l'Art complet. Elles sont dans la musique ce qu'est dans la peinture le jeu de la lumière et de l'ombre, leur opposition harmonique, le clair-obscur enfin dont les effets ont tant de puissance. Et leur fonction n'est pas seulement d'opérer le passage naturel d'un ton à un autre ton, elles expriment encore immédiatement ces discordances aiguës qui nous frappent dans les passions humaines et dans la nature même.

Mais les dissonances harmoniques appellent forcément un autre genre de dissonances, les dissonances de rhythmes, ou des rhythmes suspendus, brisés, en rapport avec le désordre des sentiments et des accents : l'un suit de l'autre. Aussi

les plus grands maîtres, Haydn, Gluck, Weber, Beethoven, offrent-ils des exemples de l'emploi de ce nouveau moyen. Qu'on en puisse abuser, nul ne le conteste : il a cela de commun avec les autres moyens de l'Art. Mais nécessaire à l'expression des dissonances humaines, pour user de ce mot, ou au développement complet de l'élément dramatique et passionné, il triomphera de l'habitude et des règles arbitraires, comme en ont triomphé les innovations bien plus audacieuses de Monteverde.

Carissimi avoit terminé la période de Palestrina. Quoique, après lui, la musique d'église ait encore produit d'admirables œuvres*, elle déclina néanmoins toujours, modifiée de plus en plus par la musique profane dans laquelle elle tendit à s'absorber. Au temple succéda le théâtre, image d'une société qu'abandonnoit l'esprit austère du christianisme ancien. Les hommes n'habitoient plus les

1. Si nous écrivions l'iiistoire de l'Art, au lieu d'en rechercher uniquement les principes philosophiques, c'eût été ici le lieu de parler de J. Sébastien Bach, de Haendel et de Haydn, à qui l'on doit Mozart. Ces trois grands maîtres appliquèrent leur génie à reproduire, sous les conditions de l'art moderne, le caractère et les effets de l'ancienne musique religieuse. Ils y réussirent, autant que le permettoit la différence fondamentale des deux tonalités. Marcello s'étoit assigné la même tâche en Italie, et il y montra un génie égal. Mais la pente des choses étoit plus forte que la résistance des hommes, et la décadence de l'art religieux ne tarda pas h se consommer.

régions idéales du dogme ; las du calme des cieux, de la contemplation du Vrai et du Beau dans leur source éternelle, il leur falloit le mouvement de la terre, ses vives émotions, ses enivrants prestiges et ses illusions passionnées. Toutefois, comme la peinture se partagea, vers la même époque, entre deux tendances, l'une où prévaloit l'élément spirituel de l'Art, que représente le dessin ; l'autre où dominoit avecla couleur l'élément matériel, il se forma aussi, dans la musique de théâtre, ce qu'on pourroit appeler deux écoles, qui, perpétuées sans interruption, subsistent encore aujourd'hui même. L'une, modelant ses chants sur la déclamation ou l'accent naturel, rechercha surtout la vérité de l'expression ; l'autre se proposa presque uniquement pour but le plaisir sensuel de l'oreille. Ce fut, en général, la pente et l'écueil de la musique italienne, si heureusement inspirée d'ailleurs. Ses chants gracieux, suaves, quoique souvent surchargés d'ornements parasites que réprouve un goût délicat et sévère, n'empruntent leur charme que d'eux-mêmes, et non de leur rapport intime avec un sentiment déterminé dont ils soient, en quelque sorte, inséparables ; et c'est pourquoi ils peuvent s'adapter à peu près également aux paroles les plus différentes. Séparez, au contraire, des paroles pour lesquelles ils ont été faits, la plupart des chants de Gluck, de

Mozart, de Grétry, vous en détruirez presque tout l'effet. Les uns vous bercent comme un doux rêve, ils agissent sur les sens et les émeuvent par une molle et vague impression; les autres parlent à ce qui sent et pense. Ces deux genres de musique se ressemblent, du reste, en ceci, qu'ayant pour organe principal la voix, ils répondent directement à la mélodie, et c'est en eux qu'on doit spécialement étudier les progrès de cette partie de l'Art, dans ses relations immédiates avec les manifestations de riiomme.

L'Allemagne s'attacha particulièrement à perfectionner l'harmonie ; ce qui ne veut pas dire qu'elle ait manqué du génie mélodique, ni que l'Italie n'ait pas produit de profonds harmonistes. Nous indiquons seulement la tendance dominante de l'Art en chacun de ces deux pays. Ainsi qu'on l'a vu. plus en rapport avec la création inférieure qu'avec l'homme, l'harmonie puise ses principaux moyens dans l'instrumentation. Là est sa puissance qui dépend de deux causes, des accords donnés naturellement par les instruments à cordes, et de l'intime relation des instruments à vent avec la voix des êtres animés; à quoi il faut joindre la diversité indéfinie des timbres et l'étendue de l'échelle des sons, depuis les plus graves jusqu'aux plus aigus; toutes choses d'cllcs-mOmes propres à faire naître le sentiment

delà variété et de l'immensité de la Nature. Quoique dans la musique religieuse l'orgue remplît des fonctions analogues, il offroit des lacunes et des imperfections qui le laissoient fort en arrière des exigences de l'Art. Grave et majestueux, mais lent, il n'a aucune des qualités des instruments à cordes, et ne pouvant, en outre, ni renfler ni affoiblir à volonté les sons, il procède carrément, par masses sonores, et ne sauroit exprimer une multitude de nuances correspondantes à autant d'impressions diverses. On y substitua donc l'orchestre, lequel possède éminemment les avantages qui manquent à l'orgue, mais n'a aucun des siens; de sorte que, transporté dans l'église, il y paroît aussi étranger, aussi dénué du caractère distinctif des chants reli gieux, que l'orgue est étranger au théâtre et à toute musique destinée, par ce qui la constitue intimement, à exprimer soit les passions humaines, soit le genre d'émotion qu'excitent en nous les harmonies du monde extérieur. L'orchestre, en effet, ouvrit à l'Art des perspectives nouvelles, immenses ; il put se dilater sans fin, sans bornes, au sein de la Création. Depuis l'oratorio où les voix se mêlent aux instruments, jusqu'à la symphonie où ils parlent seuls, quelle puissance, quelle richesse d'effets! Gomme tous les mots vagues, il est vrai, mais pénétrants de cette langue magnifique, se combinent,

s'enchaînent pour remuer ce que recèlent de plus secret les mystérieux replis de l'homme! Quand l'orchestre élève sa grande voix, ce n'est pas simplement la voix de l'univers réel, mais de l'univers conçu par l'homme et senti par lui, la voix qui en révèle le modèle idéal, et tout ce que la contemplation de cette divine image réveille en nous d'instincts infinis, de pensées rêveuses, d'aspirations inénarrables et d'ineffable amour. C'est enfin l'homme lui-même, plongé, absorbé dans l'œuvre de Dieu, vivant de la vie une qui anime l'immense variété des êtres, et, dans la langue universelle que tous parlent, que tous entendent à quelque degré, exprimant leurs rapports mutuels et ses propres rapports avec l'ensemble harmonieux des choses et avec leur Auteur.

Rappelez-vous quelques-uns des poèmes merveilleux de Beethoven. Chacun d'eux émane d'une idée première qui en détermine la forme générale et la contexture. Celui-ci s'ouvre par une scène champêtre. Tout est pur, serein, tout respire le calme et la fraîcheur de la nature au lever du jour, quand les larges ombres qui tombent des montagnes flottent sm' la plaine comme les plis traînants du manteau de la nuit. Un chant simple et doux se fait entendre; les échos le répètent de vallée en vallée. 11 semble que vous erriez sur T herbe hu-

mide encore, au pied des coteaux, alors que les bois, les prairies, les champs exhalent comme une vapeur d'harmonie indéfinissable. Mille accidents de lumière déroulent sous vos yeux des tableaux variés : le son invisible, mystère étrange, s'obscurcit ou se revêt d'un vif éclat. Peu à peu le soleil monte, l'air s'embrase. Aux travaux suspendus succèdent des danses joyeuses. Cependant les nuages s'amoncellent; un bruit sourd et lointain, parti on ne sait d'où, annonce l'orage ; on ne le voit pas encore, on le pressent; il grossit et s'approche; l'éclair sillonne la nuée, la foudre la déchire avec un fracas horrible. Les danses s'interrompent, les pasteurs effrayés se dispersent. Mais bientôt après, le ciel recouvrant sa splendeur, ils se rassemblent de nouveau pour exprimer dans un hymne simple comme leurs cœurs, magnifique comme l'œuvre de DieUj la reconnoissance , l'adoration, l'amour, tous les sentiments qui font de l'homme, en quelque manière, l'interprète des êtres inférieurs, des êtres innombrables qu'il résume en soi.

Dans un autre moment, le poète oubliant la terre, séparé de ce qui frappe les sens, vous associe à ses impressions que l'on ne sauroit décrire, qui semblent n'être produites par rien d'existant; rêves aériens de la fantaisie qu'un souffle inconnu berce mollement en des espaces indéfinis dont les horizons

changent, varient, se transforment comme les aspects mobiles et les teintes du couchant, à l'heure mystérieuse où le crépuscule déploie ses ailes demiopaques et demi-transparentes.

Un spectacle plus solennel, une vision plus grande va maintenant s'offrir à vous. I^'étes-vous pas transporté, dès les premières mesures, en une sphère idéale? N'assistez-vous pas à la naissance d'un monde? Tout d'abord y est indistinct, compacte en quelque sorte. Successivement les objets se dessinent, se détachent du fonds uniforme. Soutenus par la basse qui les ramène à l'unité, les accords se produisent et s'enchaînent selon le mouvement d'une mélodie, expression de l'homme "et des impressions qu'il reçoit de la nature en travail devant lui, travail obscur, élémentaire, des forces aveugles et primordiales. Puis soudain la vie apparoît. Un chant qui germoit dans l'harmonie se dégage tout à coup de ses enveloppes. D'autres voix répondent à cette première voix; elles se mêlent, s'entrelacent, fuient, reviennent, quelquefois soupirent solitaires, quelquefois éclatent toutes ensemble, comme si, de la profonde et vaste poitrine de l'orchestre, sortoit la voix même de la Création.

Rapportés à ce qu'ils ont de fondamental, les progrès de la musique, depuis l'époque où l'art chrétien se constitua jusqu'à nos jours, présentent plu-

i sieurs phases distinctes. La première se caractérise ipar l'unité de ton; non pas qu'un ton ne pût succéder à un autre ton; mais, conservant tous deux leur nature absolue, ils se suivoient sans se lier, sans se fondre. Dans la seconde phase, l'emploi des altérations chromatiques établit entre ces tons divers la liaison que la tonalité du plain-chant rendoit impossible : d'où la création d'une musique nouvelle appropriée à l'expression des passions humaines. A mesure que se multiplient les accents passionnés, la nécessité de donner des attractions descendantes et ascendantes aux notes naturelles des accords conduit à une autre altération, appelée enharmonie, qui, développant des affinités nouvelles entre les tons, les unit par une sorte de fusion plus intime. Enfin, la tendance actuelle paroît être d'achever complètement cette fusion, de manière à former de tous les éléments de l'Art longtemps disjoints, de plus en plus rapprochés ensuite, un seul tout organique ; et, chose bien remarquable, cette tendance, liée aux lois de notre nature et déterminée par elles, n'est qu'une forme particulière de l'éternelle tendance d'après laquelle s'opère l'union toujours croissante de l'homme avec Dieu, et avec l'univers qu'il élève vers Dieu, en s'élevant luimême vers ce terme dei'nier auquel aspire perpétuellement, invinciblement, tout ce qui est.