BENVENUTO CELLINI

Comme on le voit, la question d'ait est aujourd'hui , à peu de chose près , ce qu'elle étoit à l'époque où Gluck parut.

Aujourd'hui aussi, un hardi compositeur s'est présenté qui n'a pas craint de protester contre le système que Gluck attaqua de front. Quelle que soit la diversité des jugements portés sur le dernier ouvrage de M. Berlioz, il est un

point sur lequel jusqu'à ce jour partisans et adversaires se sont trouvés d'accord, savoir que le système musical dans lequel est conçu l'œuvre de ce compositeur diffère essentiellement du système musical en crédit auprès de la masse du public, c'est-à-dire du système italien.

A ce sujet, les uns ont soutenu que M. Berlioz étoit dans le vrai ; les autres ont prétendu que M. Berlioz étoit dans le faux.

Mais si nous démontrons que le système auquel appartient Benvenuto Cellini n'est, quant aux points fondamentaux et sans comparaison ambitieuse, que la continuation et comme la conséquence naturelle du système de Gluck, nous laisserons aux lecteurs à décider cette grande question : M. Berlioz est-il dans le faux? est-il dans le vrai?

Et déjà, avant d'avoir abordé l'examen spécial de l'œuvre de M. Berlioz , je ne puis m'empêcher de remarquer que la question qui s'y rattache est fort éclaircie. Nous avons vu, d'une

part, que tout ce qu'il y a d'élevé, de savant, parmi les théoriciens , les historiens , les écrivains de l'Italie , ont déclaré le système de l'École Italienne faux sur une foule de points. Nous ne voyons pas moins clairement, d'autre part, que l'opposition soulevée par Benvenuto Celllnij dans une portion notable des esprits, a sa raison dans l'influence, dans la domination que ce système exerce sur l'opinion .Et comme, en défmiti ve,on a puisé les armes avec lesquelles on a attaqué Bemwnuto Cellini dans l'arsenal de cette école même, il est fort à craindre que la plupart des objections que l'on fait contre M. Berlioz ne puissent être retournées contre les compositeurs italiens et ne soient ainsi une condamnation de leur système. Ainsi aujourd'hui , bien que l'on n'ose sérieusement contester à M. Berlioz ce qu'on appelle la faculté mélodique, cependant on ne peut s'empêcher, sous ce rapport, déjuger sa musique par comparaison à la musique italienne. Je ne dis pas que les dilettanti confondent abso-

lument la mélodie elle-même avec les roulades. Mais il est certain que ces roulades , ces arpèges que l'on prodigue à satiété dans les situations les plus pathétiques et dans lesquelles s'arrondit prétentieusement et complaisamment la voix du chanteur, ces batteries que l'acteur martèle en se pavanant en face du parterre , ces roucoulements ridicules, ces insupportables crispations, ces vocalises insignifiantes, tout cet étalage de tours d'escamotage qui ne sont autre chose qu'un insipide mécanisme et comme une instrumentation du gosier; il est certain que tout cela , aux yeux des dilettanti , fait partie de ce qu'on appelle la musique chantante et mélodieuse, et constitue le style dramatique. Or, il est bien vrai que rien de tout cela ne se rencontre dans l'opéra de M. Berlioz. Neseroit-ce pas que l'on cherche dans l'ouvrage de M. Berlioz ce qui n'y est pas, ce qui ne peut pas y être, le système d'après lequel il travaille étant donné, et que l'on n'y cherche pas ce qui s'y

trouve? Ce qui n'y est pas, ce sont des choses

CM

convenues, ces choses éphémères qui n'ont aucune existence réelle en musique; ces formules de chant ou d'accompagnement, formules monotones et toujours coulées dans le même moule, que le compositeur jette quelquefois au milieu des plus belles inspirations, comme pour demander pardon d'avoir été un instant simple et vrai , et qui font des morceaux d'ensemble une véritable marqueterie. Ce qui n'y est pas, ce sont ces concessions perpétuelles faites au chanteur , au préjudice de la musique et de la vérité dramatique ; concessions qui , d'après l'auteur que je citois tout à l'heure , sont une des causes principales de la décadence de la musique italienne. Si l'on alloit jusqu'à donner le nom de mélodie à de pareilles choses, assurément jamais musique n'en seroit plus dépourvue que celle de M. Berlioz.

Mais , ce qu'à moins de nous faire une complète illusion 5 nous trouvons dans la musique de M. Berlioz; ce que des yeux non prévenus, nous osons le dire , y reconnoîtront sans peine

avec un peu d'attention , c'est une véritable puissance mélodique; mélodique, non dans le sens que les conventions, l'usage et la frivolité ont donné de nos jours à ce mot, mais dans le sens réel qui découle naturellement de l'essence même de l'art, c'est-à-dire que les chants de M. Berlioz sont presque toujours l'expression sincère, vraie et simple du sentiment qu'il veut exprimer. Il nous semble que, dans Benvenuto Cellini, l'andante de l'air de Teresa est une mélodie qui ne manque ni d'ampleur, ni de charme, ni de grâce rêveuse; il nous semble que le premier mouvement du trio est une mélodie aussi pure, aussi limpide que la mélodie du second mouvement est vive , coquette et sémillante; il nous semble que le chœur des ciseleurs est un chant , que le chœur du Serment est un chant ; il nous semble que l'air de Fieramosca est un enchaînement d'idées mélodiques parfaitement appropriées au caractère sentimental , poltron et fanfaron du personnage; il nous semble que le chœur de danse du

finale est une mélodie d'un effet entraînant, qui se déroule de la manière la plus piquante et dont les développements donnent lieu à des contrastes délicieux; il nous semble enfin que la strette du même finale repose sur une grande mélodie dont les périodes se dessinent a\ec ampleur sur le travail harmonique dans lequel elle est encadrée.

Si nous passons au second acte, nous verrons peut-être qu'il n'est pas plus mal partagé sous ce rapport que le premier. Cette prière en duo d'Ascanio et de Teresa, interrompue à chaque terminaison de phrase par une procession de religieux ctontant les litanies de la Vierge, n'est-elle pas une mélodie, bien qu'elle soit en partie écrite dans le style Alla Capella, un peu trop oublié de nos jours? Cette phrase du récitatif de Cellini : Quand je repris l'usage de mes sens, n'est-elle pas une mélodie qui ne manque ni de sérénité, ni de fraîcheur? Le duo de Cellini et de Teresa ne renferme-t-il pas plusieurs idées mélodiques, les unes ten-

dres, mélancoliques, expressives; les autres passionnées, énergiques, pleines d'élan? L'air du Cardinal, dans le sextuor, si solennellement accompagné par les instruments à vent graves , sur lesquels les harpes et les violons en pizzicato jettent leurs grands accords et leurs vibrations sonores, cet air n'est-il pas un chant noble, majestueux, calme, où respire un accent tout paternel ? et la strette du même morceau n'est-elle pas une phrase mélodique conduite et soutenue avec éclat ? L'air de Cellini : Sur les monts les plus sauvages , cet air de découragement et de désir, n'est-il pas une belle , tranquille et touchante mélodie , d'un sentiment élevé et exquis, et dont on suit avec abandon les moelleux contours ? N'est-ce pas une mélodie aussi, et bien plaintive, et bien poétique, que la chanson des ouvriers , ce chant qui descend lentement sur chaque note avec un accent traînant et qui se résout d'une manière si inattendue? et cet air d'Ascanio, dans lequel le compositeur a voulu

combiner deux expressions opposées , la mélancolie et la gaîté , le chagrin et l'insouciance , n'est-il pas une mélodie franche, originale et spirituelle ?

Toutes ces choses sont des mélodies, ce nous semble , et ce n'est pas assurément au moyen d'un procédé difFérent que nous constatons ce qu'il y a d'idées mélodiques dans Gluck, dans Mozart , dans Beethoven , dans Gimarosa, dans Weber, dans Rossini même.

Je ne parle point ici de la seconde partie de l'air de Teresa au premier acte , de ce mouvement de valse qui, malgré tout le succès qu'il a obtenu et l'incomparable perfection avec laquelle il a été chanté, n'en repose pas moins, sauf une modulation charmante et neuve , sur un fonds d'idées vulgaires. On dirait que cette seconde partie, qui dépare si malheureusement la première, a été arrachée à la complaisance du compositeur. Je ne parlerai point non plus de la romance de Cellini au premier acte. Si le précédent morceau a eu un succès fort

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au-dessus de son mérite, celui-ci n'a pas eu celui dont il étoit digne. Le public n'a pu comprendre une mélodie intime et pénétrante que le chanteur ne comprenoit pas lui-même. On sait du reste que si ce chanteur excelle dans la passion physique, dans la passion terre à terre, il n'entend rien à ces sentiments élevés qui ont leur foyer au cœur et à l'intelligence. Le langage de ces derniers sentiments n'a aucun écho en lui. Pour être vrai ., il faut ajouter que M. Berlioz a eu le très grand tort de composer cette romance dans un genre lyrique peut-être, mais qui n'est nullement dramatique. Les compositions de cette sorte peuvent produire beaucoup d'effet dans un salon; mais, à la scène, elles n'ont aucune prise sur le public. Les mélodies de Schubert sont sublimes ; faites-les entendre au théâtre , elles sembleront froides et monotones.

Il nous semble donc que , sous le rapport de la mélodie, M. Berlioz est doué d'une puissance réelle; mais cette faculté n'est pas re-

connue de prime abord, soit parce que, chez ce compositeur, elle s'exerce beaucoup moins dans l'intérêt particulier du chanteur que dans l'intérêt général du sens et de la vérité dramatiques; soit parce que les auditeurs sont dépaysés par les formes mêmes de la mélodie et les formes du travail harmonique dans lequel elle est enlacée 5 soit enfin parce qu'on se fait des notions tellement fausses de cet élément , qu'on ne donne plus le nom de mélodie à des chants d'une extrême simplicité, ou dont l'harmonie est quelquefois fort compliquée. Ecoutons ce que Grétry nous dit de la première impression que produisit sur lui la musique de Gluck. Le témoignage de cet homme célèbre acquerra plus d'autorité encore si nous nous souvenons à quel point il se montroit difficile pour tous les ouvrages qui n'étoient pas les siens. « Lorsque j'entendis le premier ou- » vrage de Gluck , je crus n'être intéressé que >) par l'action du drame j et je disois comme » vous : // n'y a point de chant. Mais que je fus

V heureusement détrompé > en sentant que

V c'étoit la musique elle-même qui était deve- » nue Faction qui m'avoit ébranlé !

(( Qu'importe, ajoute encore Grétry , qu'im-

>' porte que ce soit l'harmonie ou la mélodie qui

)' prédomine , pourvu que la musique produise

« sur nous tout son effet ? — p^ous avez eu le

» coiœage d'oublier que vous êtes musicien pour )} être poète ^ me disait le prince Henri de

» Prusse , en sortant d'une représentation de

» Richard-Cœur' de -Lion. C'est surtout à Gluck

» qu'un tel compliment auroit pu s'adresser.

)» Qui mieux que lui a senti qu'il n'est point

» d'intérêt sans vérité, et point de vérité sans

» sacrifice ? * »

Ailleurs Grétry dit encore à propos de

l'harmonie : « Convenons qu'il y a de la sé-

» cheresse et peu de variété dans les compo-

» sitions italiennes; ce défaut provient encore

» de l'oubli de l'harmonie : cette reine de la

^ musique est trop négligée par les élèves de

^ Essais sur la Musique j ]\v. î, p. 113 el HA. Bruxelles, 1829.

» Durante, qui la possédoit à un si haut cle- » gré ^. »

Je n'ai pas l'intention , en citant ces paroles de Grétry , de dénigrer la mélodie; mais je suis bien aise de faire voir, par le témoignage d'un homme qui n'étoit lui-même qu'un assez foible harmoniste, que l'on ne s'entend évidemment, pas, lorsque, raisonnant d'après les préjugés de l'École Italienne, l'on regarde la mélodie et l'harmonie comme deux choses radicalement séparées, isolées, l'une desquelles doit être l'esclave de l'autre, et qui ne sauroient agir en même temps au même degré. L'harmonie est, tout autant que la mélodie , la reine de la mu* sique , comme parle Grétry. Elles ne sont point étrangères l'une à l'autre comme le vêtement est étranger au corps; elles sont plutôt unies comme le corps et l'âme. Quelquefois , la mélodie sort de l'harmonie; quelquefois l'harmonie sort de la mélodie; mais toujours l'expression procède de toutes les deux. Elles

1 lbid.,p.lll.

forment, ainsi que je l'ai dit déjà, deux parties distinctes d'un tout indivisible, et concourent toutes deux à la manifestation d'une idée. Souvent même l'impression profonde qui en résulte est quelque chose de si mystérieux et de si insaisissable, qu'elle se dérobe à l'analyse, 'et que les oreilles les plus exercées ne savent auquel de ces deux éléments elle doit être attribuée. Ainsi tombe toute cette phraséologie poétique et fleurie dont on nous assourdit depuis quelque temps, et dans laquelle Ton ne cesse de comparer la mélodie à un oiseau, l'harmonie à une cage 5 ou bien, la mélodie au petit poisson, l'harmonie au bocal j ou bien encore, la mélodie à la fleur, l'harmonie à la tige. Ce langage musqué et parfumé peut être très joli , très chatoyant sans doute ; mais il a le malheur d'être absolument vide de sens, de n'avoir pas plus de signification technique que de signification métaphysique. Le seul avantage qu'il présente, c'est qu'il est l'emblème fidèle du genre italien , d'après lequel on

établit d'aussi subtiles distinctions. L'un n'a, en réalité, pas plus de consistance que l'autre. Aujourd'hui, pour une foule de gens, tout le mérite d'un opéra peut se réduire à deux ou trois phrases détachées. On se tient pour très satisfait, pourvu qu'on ait trouvé une phrase dans un finale , une autre dans une cavatine , une autre dans un duo , n'importe de quelle manière cette phrase est amenée, de quels lieux communs, de quelles bigarrures elle est précédée et suivie. Mais un pareil système ruine l'art de fond en comble. Qui donc a jamais imaginé de juger Gluck, par exemple, d'après une phrase ? Et comme , aux yeux de nos habiles, la musique instrumentale et la musique sacrée n'ont pas plus d'importance que la musique dramatique à leur usage ; comme l'on n'est pas tenu d'accorder une attention plus soutenue à l'une qu'à l'autre, il feroit beau voir ces jugeurs venir apprécier les sonates et les symphonies de Beethoven , de Haydn , de Mozart, que dis-je! les oratorios de Handeî ,

ceux de Bach, les œuvres de Carissimi, de Bene- Yoli, d'Allegri, d'Animuccia, de Palestrina, surtelle ou telle phrase plus ou moins mélodique, plus ou moins chantante, plus ou moins voluptueuse. On rougit d'être réduit à réfuter d'aussi pitoyables extravagances , et à rappeler que toute œuvre musicale, dramatique ou non, doit être d'abord examinée dans son plan, dans son ensemble, dans son unité, dans sa conception. Il est à croire que ces chercheurs de phrases se sont trouvés assez embarrassés lorsqu'ils ont voulu appliquer leur système d'analyse expéditive à l'œuvre de M. H. Berlioz. C'est qu'ils n'ont peut-être pas suffisamment remarqué que chez M. Berlioz , les phrases mélodiques font partie essentielle de la logique du discours musical; qu'elles ne sont pas superposées, surajoutées, dessinées en silhouette détachée sur un fonds hétérogène ; qu'elles ne forment pas avec l'ensemble un tout dont les fragments décousus se heurtent au hasard ; qu'elles ne se présentent pas à vide et à nu ,

dans un entourage de redites et d'inutilités; qu'enfin, elles font corps avec tout le morceau. Il arrive quelquefois cependant que M. Berlioz emprunte à l'École Italienne moderne, la forme pompeuse , arrondie , fortement accusée de ses mélodies. J'en trouve deux exemples dans Benveniito Cellini: le premier, c'est la phrase principale de la strette du finale du premier acte ; le second, c'est la phrase de la strette du sextuor du deuxième acte. Je ne pense pas que M. Berlioz mérite le moindre reproche à cet égard. Loin d'être dominé par un système exclusif, il prouve en cela qu'il cherche à enrichir le système dans lequel il écrit, des acquisitions dont certains hommes de génie, tels que Rossini , ont enrichi l'art. Ily a plus. même : dans ce cas, M. Berlioz ne se croit pas affranchi de la loi de développement. Tantôt , comme dans le premier exemple, il s'empare du motif principal et en fait la charpente sur laquelle il construit son édifice musical; tantôt, comme dans le second , il prépare longtemps

à l'avance son sujet 5 il ne le montre qu'à moitié dans les demi-teintes de l'harmonie; puis, l'éclairant peu-à-peu et le faisant ressortir davantage, il le conduit graduellement à son explosion.

Mais ici l'excès d'un mal a fait tomber M. Berlioz dans l'excès contraire. Les Italiens, comme nous Tavons observé , enchâssent nonchalamment leur mélodie dans un assortiment de pacotille, sans songer jamais au parti qu'ils pourroient tirer d'un sujet quelquefois très fécond en développements. Pour éviter ce défaut, M. Berlioz saisit son motif, le pétrit de mille manières, en fait un tout d'une combi-naison très-adroite et très-curieuse assurément, mais d'une complication excessive. A ce motif s'enchaîne un second motif, puis quelquefois un troisième. Le compositeur s'oublie dans ce travail , qui est peut-être du ressort de la symphonie, mais qui ne sauroit être dans les conditions de la musique dramatique. Il en résulte un ensemble trop pressé, trop compact, dans

lequel l'esprit a peine à saisir des motifs qui se contrarient, et qui semblent plutôt être garrottés les uns contre les autres que se jouer entre eux dans la llexibilité et l'élasticité de leurs liens. La scène de la sérénade, au premier acte, n'est pas exempte de ce défaut; mais le chœur des femmes , dont le début est fort heureux, est, sous ce rapport, tout-à-fait inexcusable.

La difficulté que l'on éprouve de prime abord à saisir la phrase mélodique de M. Berlioz, me semble tenir encore à d'autres raisons. Je parlerai tout à l'heure de la carrure et du rhytme. Pour le moment , il me suffit de faire observer que les oreilles familiarisées avec les formes de la mélodie italienne, avec ce repos invariable sur la modulation à la tierce inférieure ou supérieure, avec ces formules de terminaison non moins invariables , qui s'appliquent indifféremment à tout air , sans distinction de caractère et d'expression , doivent se trouver naturellement déconcertées à l'audition de phrases

qui , le plus souvent , se poursuivent d'une seule haleine 5 qui se terminent tout simplement et sans recherche, sans le secours de ces appogiatures qui privent le style de naturel , en déguisant les notes réelles de l'accord, et qui ne semblent servir qu'à dissimuler l'absence de toute idée.

Peut-être n'a-t-on pas assez remarqué une chose à laquelle M. Berlioz s'attache particulièrement : c'est qu'il donne à son chant un accent analogue à celui de la parole naturelle , dans une situation identique à celle qu'il veut peindre. Il emprunte son accentuation musicale à l'accentuation que la passion et le sentiment indiquent d'eux-mêmes. Il semble que si , dans une position semblable , on avoit à dire les paroles qu'il met dans la bouche de ses chanteurs, on les articuleroit de la même manière, quanta l'inflexion. Sous ce point de vue, M. Berlioz meparoît succéder directement à Gluck et à Grétry * . Mais cette

* Voir ce que ce dernier a dit sur ce sujet, loc. cit., p. 82, 1?4, 14'i.

recherche de la vérité, qui est la première obligation du compositeur dramatique, doitelle s'étendre minutieusement à tous les détails, à tous les mots? Dans sa préoccupation de tout exprimer, et parfois de tout peindre, jusqu'à la réalité matérielle , n'est-il pas à craindre que M. Berlioz ne franchisse des limites que cette vérité même lui commande de respecter ? Ici se reproduit en musique une question analogue à celle de la traduction littérale et de la traduction libre en littérature. Il est vrai que le défaut que je reproche à M. Berlioz se fait beaucoup moins sentir dans le cours des morceaux d'ensemble que dans les intervalles, et comme dans les interstices d'une situation à l'autre. Mais cette multiplicité d'intentions dramatiques , fort difficile d'ailleurs à combiner avec la rapidité du dialogue et la clarté du récitatif, exigeant de fréquents changements de mesures et une foule de traits d'orchestre de caractères opposés , devient très -fatigante pour les auditeurs et les exécutants , qui , les

uns et les autres, s'impatientent de cette taquinerie d'exécution , et surtout de se voir obligés de prêter une attention toujours soutenue, toujours sérieuse, dans des espèces d'intermèdesdurant lesquels d'ordinaire le compositeur leui' donne le temps de se reposer et de reprendre haleine.

A cet égard , M. Berlioz a méconnu les dispositions, non-seulement du public François, mais encore du public de tous les pays.

Nous avons vu que les critiques dont la musique de M, Berlioz est l'objet, relativement à la mélodie et au chant , découlent en grande partie des fausses notions que l'on se fait des éléments essentiels de la musique, d'après les données de la musique italienne. Communément l'on donne le nom de mélodie à toute série de sons à nu , plus ou moins distinguée , plus ou moins triviale, toujours symétrique, accompagnée de deux ou trois accords plaqués, ornée d'enjolivements et de fioritures , et surchargée de ces appogiatures qui dissimulent la

pauvreté de l'idée. L'on est si fort prévenu en faveur de la mélodie italienne que l'on donne souvent, dans les œuvres de cette Ecole, le nom de mélodies à des choses qui n'en sont pas ; l'on appelle motifs chantants des motifs qui ne sont que dansants, tandis que l'on se refuse, dans les compositions de quelques autres musiciens, de reconnoître comme des mélodies les chants les plus beaux , les plus larges et les plus expressifs. Mais , dira-t-on , n'est-ce pas donner au chant un rôle secondaire par rapport à l'orchestre que de le priver de ces ornements , de ces traits , qui produisent tant d'effet? ~ C'est précisément parce que le chant est à nos yeux une partie bien plus noble, bien plus élevée que l'instrumentation, que nous ne voulons pas que la voix , cet organe de la pensée , cette lumière de l'âme , comme parle un écrivain oriental, se prostitue à d'indignes roulades, à de misérables tours de force. Tous ces abus disparoîtront quand le bon sens et le t ii goût auront repris leur niveau.

Et ici qu'il me soit permis de faire observer qu'une grande cause de la préférence accordée à la musique italienne est ce certain caractère de sensualisme , cette expression charnelle que l'on recherche aujourd'hui avant tout dans les arts. Plusieurs critiques ne dissimulent pas leur opinion à cet égard, et nous disent avec franchise que la musique n'a de prix à leurs yeux qu'autant qu'elle leur retrace les jouissances des sens, à la satisfaction desquels ils bornent les seules réalités de la vie. Cette considération suffiroit seule pour prouver que le goût des arts, et les systèmes et les jugements qui en sont la suite, se lient plus étroitement qu'on ne le pense communément aux doctrines générales que l'on professe sur les questions les plus fondamentales de l'existence. Ces mêmes critiques , en ne cessant de comparer la mélodie , tantôt à une bacchante effrénée , tantôt à une nymphe lascive , tantôt enfin à une belle fille aux cheveux dénoués^ aux épaules nues , nous font assez connoître à

quelles conditions l'art doit se soumettre pour leur plaire. Ils en sont venus au point de définir le beau, le beau que Platon appelle la splendeur du vraij non d'après les émotions que l'art excite dans l'âme , non d'après les idées qu'il réveille dans l'intelligence , mais d'après les sensations qu'il procure. Ce seroit folie assurément que de prétendre interdire à la musique la peinture des objets sensibles; mais cette folie seroit mille fois plus préférable à l'erreur qui restreindroit la musique à ce seul ordre de réprésentation : erreur dégradante pour l'art, plus dégradante pour l'époque où elle auroit pris naissance. Et s'il existoit une École qui reposât sur ce principe , que les sens sont les juges compétents du vrai et du beau , et que le plaisir est la seule règle de nos jugements en fait d'art, il faudroit dire que cette Ecole ne sauroit avoir longue durée; qu'elle est menacée d'une décadence prochaine , quelle que soit la vogue momentanée dont elle jouit; ou bien que la

société qui la tolèreroit seroit elle-même déjà énervée dans les raffinements de la volupté, et en proie à une irrémédiable dissolution.

Une page éloquente du comte de Maistre trouve ici naturellement sa place. Dans un journal françois très répandu , on n'avoit pas craint de demander à l'illustre auteur du Génie du Christianisme si une nymphe n'était pas un peu plus belle quune religieuse. De Maistre se chargea de la réponse. Après avoir dit que le vice définit le beau à sa manière ^ il ajoute : w L'erreur la plus faite pour éteindre le vé- V rilable sentiment du beau , est celle qui con- » fond ce qui plaît aux sens et ce qui plaît à » l'intelligence... Le beau, dans tous les genres » imaginables , est ce qui plait à la vertu » éclairée. Toute autre définition est fausse ou •• insuffisante. Pourquoi donc la religieuse se- » roit-elle m^oins belle que la nymphe? Parce- )) qu'elle est vêtue, peut-être? Mais par quel » aveuglement immoral veut-on donc encore » juger la représentation autrement que la

» réalité? Qui nesaitque la beauté devinée est » plus séduisante que la beauté visible ?

» Quel homme n'a remarqué, et dix mille » fois , que la femme qui se détermine à sa- » tisfaire l'œil plus que Timagination manque » de goût encore plus que de sagesse? Le vice » même récompense la modestie en s'exagéy> rant le charme de ce qu'elle voile. Com- » ment donc la loi changerait-elle de nature en » changeant déplace? Evidente, incontestable » dans la réalité , comment serait-elle fausse > sur la toile? Ces maximes pernicieuses ne sont » propagées que par la médiocrité qui se met à » la solde du vice pour s'enrichir. Le beau re- » ligieux est au-dessus du beau idéal , puisqu'il » est l'idéal de l'idéal ; mais peu de gens peuy> vent s'élever à cette hauteur; l'artiste vul- » gaire quitte ce qui est beau pour ce qui plaît. » Écrasé par le talent qui produit la Transfi- » guration et la Vierge délia Segglola , il s'a- » dresse aux sens pour être sûr de la foule. Il » sait bien que le vice s' appelle Légion. La foule

» accourt donc en battant des mains, et bientôt » le peintre pourra s'écrier au milieu des » applaudissements : Ingenio victij, re vincimùs » ipsa.

» Une loi sévère qui se mêle à toutes les pen- » sées de l'art, lui rend le plus grand service » en s'opposant à la corruption qui détruit à » la fois le beau dans toutes les classes comme » un ulcère malin qui ronge la vie...

» A l'aspect de ces figures ( les figures des » femmes martyres) , quelque belles qu'on puisse » les imaginer, aucune pensée profane n'oseroit )> s'élever dans le cœur d'un homme de goût. » On leur doit une certaine admiration intel- » lectuelle, pure comme leurs modèles. Jusque » dans leurs vêtements, il y a quelque chose » qui n'est pas terrestre. On doit y voir l'élégance » sans richesse, la pauvreté sans laideur, et, si » le sujet l'ordonne, la pompe sans le faste : » Elles sont belles comme des temples *. m

' Examen de la philosophie de Bacon, t. II, p. 89 et suiv.

L'esprit aime à se reposer sur des idées aussi pures et aussi noblement exprimées.

Mais quelles sont les œuvres de notre époque auxquelles on doit accorder uno, admirât ion intellectuelle'^. Seroient-ce les œuvres de l'École Italienne? nous ne le pensons pas. Ce sont plutôt les compositions de Beethoven, celles de Weber , de Schubert ; et , s'il faut dire toute notre pensée, certaines parties des productions de M. Berlioz ne sont pas indignes d'une admiration semblable.

On demandera peut-être pourquoi je cite à ce propos un philosophe plutôt qu'un musicien. J'aurois pu emprunter de fort belles réflexions dans le même sens à M. Yilloteau , l'écrivain musical le plus élevé, sans contredit , que la France ait produit ^. A mon tour, je demanderai si. le philosophe n'est pas plus capable de pénétrer l'espnï des beaux arts, que celui qui le plus souvent n'en connoît que X enveloppe teckni-

• Voir les Pièces justificatives, N" III.

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que et le métier? Mais M. Villoteau ne doit pas être compris dans cette dernière catégorie.

Le chant et la mélodie ne sont pas les seuls points sur lesquels on attaque M. Berlioz, toujours au point de vue de l'École Italienne. Après la mélodie , viennent la carrure et le rhytme.

A ce propos, on a dit que M. Berlioz est destructeur de Tune et qu'il a horreur de l'autre. Tâchons, une fois pour toutes, de poser nettement cette question du rhytme et de la carrure.

Qu'est-ce que la carrure en musique? c'est la régularité du discours musical , la parfaite correspondance de ses parties , la symétrie qui résulte des exactes proportions qu'elles offrent ensemble. Cette régularité plait; elle est même , dans une certaine mesure , une condition essentielle de toute œuvre d'art, parce qu'elle correspond à l'idée d'ordre et d'harmonie que nous avons en nous-mêmes et dont nous cherchons partout la réalisation. Mais si la régularité correspond à l'idée de l'ordre , elle n'est pas l'ordre pourtant. La régularité

constante, c'est-à-dire l'uniformité, seroit la matérialisation de Tordre ; elle le détruiroit. La nature se partage en une infinité de classifications, qui toutes concourent au maintien des lois générales de l'univers; mais la régularité, mais l'uniformité, mais la symétrie ne se trouvent nulle part. L'ordre se compose, d'un côté, de l'obéissance aux lois de l'harmonie universelle, et, de l'autre, du jeu libre d'une infinité d'existences particulières , d'anomalies accidentelles, de contradictions apparentes. Ces irrégularités, ces caprices de la nature, au lieu d'altérer l'ordre, le justifient et le confirment, puisque, loin de troubler sa tranquilité , ils se résolvent finalement dans l'harmonie générale.

Lors donc que l'École musicale Italienne a fait une loi de la carrure et de la régularité , elle a rendu hommage à cette vérité, que la régularité correspond à l'idée d'ordre existant dans chaque homme ; mais lorsqu'elle a fait de cette régularité une loi absolue, invariable,

inflexible, à laquelle tout compositeur est tenu de s'asservir, elle a méconnu, d'une part, les conditions essentielles de l'ordre naturel, comme aussi, d'autre part, elle a méconnu la nature du cœur humain , qui est fort éloigné d'être méthodique et mathématique dans ses affections. En sorte que cette École a placé sa théorie en dehors des conditions de l'ordre naturel et de l'ordre moral ; qu'elle a fait de la musique un être de raison , sans affinité avec l'homme, avec la nature, c'est-à-dire , comme art, une chose factice, conventionnelle, dépendant de la mode et livrée à tous les caprices d'un public corrompu, de compositeurs sans conscience et d'artistes vaniteux 5 et , comme enseignement , une science exacte que l'on peut apprendre au moyen de certains calculs et de certains procédés.

La grande question de la carrure et de la régularité en musique qui s'agite maintenant parmi nous, et qu'il est fort glorieux pour M. Berlioz d'avoir soulevée le premier , rentre

à beaucoup d'égards dans la question qui di- \isoit, il y a quelques années, les littérateurs en deux camps. Là aussi , il y avait les champions de la régularité et les champions de l'irrégularité. Les premiers, ne tenant pas compte des conditions de liberté que la notion de l'ordre lui-même impose, défendoient la régularité sous prétexte qu'elle étoit conforme à la raison, et ils proscrivoient l'irrégularité en vertu du même principe ; les seconds , ne tenant aucun compte des perceptions de la raison, soutenoient l'irrégularité, sous prétexte qu'elle rentroit dans les conditions de la nature et repoussoient par cela même la régularité. Il y avoit du vrai et du faux dans chaque opinion, parce que de part et d'autre l'on étoit absolu et exclusif. Les deux systèmes pouvoient fort bien se concilier, et ils ont fini effectivement par se concilier depuis que, la force de réaction s'étant éteinte , on a compris la combinaison de la régularité et de l'irrégularité dans la notion de l'ordre.

Maintenant nous avons les musiciens de la raison et les musiciens de la nature.

Tout ce qui vient d'être dit sur la régularité et l'irrégularité s'applique indifféremment à la mélodie et au rhytme. Pour ce qui est de la mélodie , nous avons vu que Gluck et Grétry s'étoient dispensés de s'astreindre aux lois de la carrure , lorsque cette forme nuisoit à l'expression et détruisoit le sens mélodique. Mais que les adorateurs de la musique italienne daignent ouvrir les partitions de Cimarosa , de Rossini, et ils se convaincront que ces grands musiciens se sont donné plusieurs fois la même licence. Ainsi , le second motif de l'ouverture des Horaces de Cimarosa , est une phrase de treize mesures , avec un repos interrompu sur la septième; cet opéra contient une autre phrase avec repos sur la cinquième mesure. Dans Otello de Rossini , la romance du Gondolier^ dont j'ai déjà parlé, présente une phrase composée de deux périodes, l'une de quatre, l'autre de cinq mesures.

Bien entendu que c'est la partition italienne qu'il faut consulter et non la partition françoise, le scrupuleux traducteur ayant eu grand soin de faire disparoître cette irrégularité. Enfin qui se douteroit que le dernier njouvement du charmant duo de Don Juan, La ci darem la mano^ repose sur une phrase de sept mesures? C'est Xemoûî Andianij, andiam, mio bene. Toutes ces phrases sont irrégulières arithmétiquement ; mais elles sont régulières mélodiquement. Mais je ne pense pas, comme quelquesuns voudroient nous le faire croire , que toute musique se réduit à cinq ou six opéras de Mozart , de Cimarosa , de Rossini , de Bellini. Les compositions de Bach , de Handel , de Marcello, de Haydn, de Beethoven, de Weber, comptent apparemment pour quelque chose. Hé bien! ouvrez les œuvres de ces grands hommes, ou plutôt allez prier M. Boély , le plus savant et le plus habile de nos archéologues musicaux ; cet homme qui a mieux aimé s'enfermer trente ans dans son cabinet avec les vieux

maîtres que d'aller dans les salons chercher des triomphes qu'il auroit pu disputer à nos plus brillants virtuoses au prix de sacrifices trop pénibles pour lui 5 cet homme qui a préféré le culte de son art tel qu'il l'entend , à la gloire telle que l'entendent nos artistes ; allez lui demander de vous improviser un concert historique, de vous étaler, dans une séance, les richesses les plus exquises du répertoire d'orgue et de clavecin de J.-S. Bach, d'Emmanuel Bach, de Handel, de Marcello, de Couperin l'ancien , etc., et vous verrez si ces vieux maîtres tenoient beaucoup à la carrure ; et vous entendrez des phrases boiteuses , des rhytmes boiteux , des phrases de cinq et de sept mesures , qui pourtant ont du charme , qui pourtant commencent , se continuent et se terminent bien, et cela non-seulement quand l'expression semble l'exiger, mais lorsque la fantaisie , le caprice du compositeur le veut ainsi.

M. Berlioz a usé de la permission que lui

donnoienl les \ieux maîtres et les maîtres modernes. A-t-il bien fait ? je le pense, du moins dans certains cas , car l'une des choses que le public a le plus vivement et le plus unanimement applaudies dans son opéra , est une succession de phrases irrégulières composées de neuf mesures; c'est le chœur de danse du finale du premier acte. On peut en dire autant de la délicieuse phrase du trio du premier acte? Si loin de vous triste et baimvf, qui n'est que de cinq mesures. Est-ce à dire que M. Berlioz a constamment brisé la carrure ? J'ai beau examiner, Je ne puis m'empècher de voir que ses chants sont le plus souvent carrés et réguliers 5 et qu'ils ne sont irréguliers qu'accidentellement. La cavatine de Teresa est carrée ; le trio est carré; le chœur des ciseleurs, le chœur du serment, le quatuor qui ouvre le finale, la strette du même finale, sont carrés. Il en est de même du chant du cardinal dans le sextuor, de la strette qui le termine, de l'air de Cellini, de l'air d'Ascanio, du chœur des ouvriers , du

finale de la fonte. Parlerons-nous des autres compositions de M. Berlioz ? Le même mérite de régularité générale se fait remarquer dans la valse, la marche du supplice et la scène aux champs de la Symphonie fantastique ; dans la marche des Pèlerins , dans la Sérénade, dans le finale d'Harold , dans les Francs-Juges , dans le Roi Lear , dans la Tempête et dans la plupart des morceaux de la Messe des morts.

Passons au rhytme. Mais d'abord qu'est-ce que le rhytme?

C'est de tous les théoriciens modernes de l'Italie le plus estimé qui va répondre.

Le rhytme « indique dans la musique la pro- » portion des parties d'un tout, ou , comme cer- » tains le prétendent, le rapport déterminé des » successions de sons. Considéré par rapport à » la durée de chacune de leurs parties entre » elles, le rhytme s'appelle interne; il est externe )) si on l'envisage par rapport à une succession » entière de sons avec d'autres successions en- » tières de sons. Mais, l'un comme l'autre,

» quant à leur origine et à leur objet, n'ont j> rien de commun avec la mesure. La mesure » n'est autre chose qu'une succession d'ins- » tants égaux en durée; mais le rliytme est le » moyen d'arriver à l'expression la plus ar- » rêtée des sentiments et des idées esthé- ^ tiques.

« D'autres encore appellent rhytme interne » celui de la mélodie, et externe celui de la i) mesure.

<c Le rhytme est donc la symétrie des divers » groupes, grands ou petits, des successions en- » tières de sons. Une pareille symétrie rhytmi- » que contribue à la clarté des compositions » musicales, et c'est ce qu'on appelle ordinai- » nairement la carrure, quoique, d'un autre y> côté , l'on ne puisse nier que I3 grand rigoy> risme de la carrure ne conduise fréquemment à » la monotonie^. »

' Dînota (il rilino) nella musica la proporzione délie parti d'un medesimo lutt ^ , o corne altri vog.iono , il apporto determinalo délie succession! de' suoni. Riguardo al ropporto délia durata délie sifgole parti fra di loro, il ritnio chiamasi interna, e riguardo al rapport©

Je ne donne pas assurément cette déiinition comme complète. Il y a une foule de rhytmes dans Beethoven , dans Weber , dans les vieux maîtres, dans Bach, dans Handel, dans Couperin, dans Haydn, etc., auxquels elle ne sauroit être appliquée. Mais vous l'entendez : Le rhytme na rien de commun avec la mesure ; et ensuite : Von ne peut nier que le grand rigorisme de la carrure n engendre fréquemment la monotonie. Or, l'École Italienne fait-elle autre chose que confondre perpétuellement le rhytme avec la mesure? Son rhytme le plus usité ne consiste- t-il pas,

d'una intera successione di suoni con altre intere successioni di suoni 5 dicesi esterno. Si l'uno che l'altro non hanno punto che fare colla misura, considérât! per la loro origine e per loro scopo : la misura allro non è che un' addizionede' momenti in somme eguali, ma il ritrao b il mezzo alla più delerminata contemplazione de' sentimenti esposli , o delle idée estetiche. Altri chiamano il ritmo interno quello délia melodia, e Vester7io quello délia misura. Il ritmo è dunque la simmetria di varj maggiori o minori gruppi d'intere successioni de' suoni; taie simmetria ritraica rende un componimento musicale più chiaro , ed è quella che ordinariamente dicesi quadraîuva, abbenchè deli' altra parte non possa negarsi , che il gran rigorismo délia quadratura conducenon di rado alla monolonia.(LicnTL.\TiiAL, Dizionario délia miisica.)

comme je l'ai dit plus haut, dans un coup de grosse caisse frappé sur le temps fort? Après cela , faut-il s'étonner si ce grand rigorisme de la carrure dans la mélodie et le rhytme lui a attiré les reproches de tous les gens éclairés; et n'est-il pas à craindre que les notions que l'on s'est faites généralement à cet égard , ne soient incomplètes ou fausses , comme la plupart des notions que l'École Italienne a mises en circulation? Il faut le dire, si, comme quelques auteursjetnotammentceluiquejeviens de citer, le prétendent, le rhytme musical doit son origine à l'usage des tambours dans les armées ou aux marteaux des forgerons, l'École Italienne et l'École française, qui en est issue, n'en sont guère aujourd'hui qu'aux rudiments du rhytme ^ . C'est pourtant sur de semblables données que l'on a accusé M. Berlioz de détruire le rhytme ou d'en manquer totalement. A ce dernier reproche, M. X. Boisselot répond avec autant de raison que d'esprit : « Que si par

* Voiries Pièces justiGcatives, N° IV.

» rhytme l'on entend une sorte d'arrangement » symétrique par lequel les phrases correspon- )) dent de quatre en quatre mesures sur un des- » sin fortement cadencé, la question devient » beaucoup plus claire : il ne s'agit plus du » rhytme, mais bien d'wi rhytme, et nous » avouons de bon cœur que M. Berlioz se sert » fort peu de celui-là ^. » Celui-là, en effet, c'est le rhytme régulier, symétrique, le rhytme matériel, le rhytme brutal des tambours, des timbales, des cymbales, celui dont on a fait tant d'abus. Mais n'y a-t-il pas d'autres rhytmes qui sont de l'essence même de la musique et qui peuvent seconder son expression morale et spirituelle?

Cherchons donc à compléter cette théorie du rhytme, noD dans le but de la formuler suivant le point de vue de M. Berlioz, mais pour la mettre en harmonie avec la manière dunt le rhytme a été pratiqué par les grands maîtres tant anciens que modernes.

1 Gazette musicale du IG septembre 1838.

En admettant les distinctions des divers rhytmes désignés plus haut , on peut en observer une nouvelle espèce dont les théoriciens n'ont point parlé encore, bien qu'on en trouve de fréquents exemples dans Beethoven et dans Weber.

Ce rhytme résulte de l'introduction , dans une mesure établie, d'une ou plusieurs successions de sons ou de groupes de sons , appartenant à une mesure différente. Ce conflit momentané de deux mesures donne lieu à un déplacement du temps fort. Ainsi Ton peut dire que , tandis que la mesure divise la mélodie au moyen des temps, le rhytme subdivise la mesure au moyen de la mélodie.

Toutes les sortes de mesures se réduisent à deux principales : la mesure binaire et la mesure ternaire; celle qui est constituée par le nombre deux et celle qui est constituée par le nombre trois ; celle dans laquelle les temps sont pairs, celle dans laquelle les temps sont impairs. La carrure et la régularité subsistent indiffé-

féremment dans la mesure binaire et dans la mesure ternaire, car l'on conçoit que la mesure ternaire est régulière par cela seul qu'elle obéit aux lois qui la constituent. Pour rompre cette uniformité, cette monotonie de la mesure, le musicien trouve le moyen d'opposer l'une à l'autre et de combiner entre elles la parité et l'imparité , de manière que ces deux qualités se rencontrent à la fois dans la musique. Pour cela , il oppose, au moyen du rhytme , la mesure binaire à la mesure ternaire dans laquelle le morceau est écrit; ou bien, il oppose, au moyen du rhytme , la mesure ternaire à la mesure binaire qui est le mouvement général du morceau.

Faisons sentir ceci par un exemple : supposons une succession de sons composée de trois groupes de deux noires chacun, appartenant à la mesure à trois temps, comme ut-si^ la-sol, la-sl. Répétez cette succession de sons aussi souvent que vous voudrez , en battant la mesure sur Vut , et en marquant les deux autres

temps sur la première noie des deux autres groupes : votre phrase mélodique sera parfaitement uniforme et régulière , la note ut tombant constamment sur le temps fort. Maintenant, tout en répétant la même succession de sons, battez la mesure à quatre temps de manière à faire entrer ut-si, la-sol^ la si^ ut si^ dans le première mesure; la-sol^ la-si, ut-sij la-sol ^ dans la seconde, ainsi de suite ; vous verrez que le véritable temps fort sera déplacé , que le second ut^ au lieu de tomber sur le temps fort, tombera sur le quatrième temps (foible), etc., etc. Cette succession dosons, prise individuellement, ne cessera pas d'être ternaire, mais cette mesure ternaire sera accidentellement combinée avec la mesure binaire ; et c'est ainsi que la musique a le pouvoir de renfermer la parité et l'imparité dans le même sujet.

Retournez l'exemple : faites entrer dans la mesure ternaire une succession de sons appartenant à la mesure binaire; les résultats seront analogues.

, Malgré ce que l'analyse d'un pareil système de rhytme peut présenter de bizarre au premier coup-d'œil, il n'en est pas moins vrai que les vieux maîtres dont j'ai déjà parlé, mais surtout Haydn dans ses quatuors, Beethoven et Weber dans leurs sonates, leurs symphonies et leurs opéras, en ont tiré presqu'à chaque page des effets merveilleux , et que les formes de leur musique doivent à ce rhytme de ravissantes fantaisies et les caprices les plus inattendus. Que l'on fasse, si l'on veut, l'application du procédé indiqué ci-dessus au chœur des chasseurs d' Eiirj'anthej écrit à trois temps , mais dont les huit premières mesures sont composées de successions de sons dans la mesure binaire, de manière que, frappées à deux temps , ces huit mesures se subdivisent en douze mesures parfaitement régulières, et l'on se convaincra que les notes portantes de la mélodie tombent sur le temps fort dans la mesure à deux temps, tandis qu'elles tombent sur l'un des temps foibles dans la mesure à

trois temps. L'on fera la mèine observation si l'on applique un procédé analogue aux couplets de Robin des Bois qui se terminent par le refrain en chœur : Oui^des chasseurs il est le roi. Nous avons vu que Gluck avoit employé un procédé semblable dans la phrase d'Orphée : Je succombe à ma douleur ^ en réduisant à trois temps une succession de sons à quatre temps. Rossini lui-même, dans la valse du ballet de Guillaume-Tell^ a employé une succession binaire dans la mesure ternaire.

Que les rhytmes irréguliers , capricieux , brisés , soient dans la nature , c'est ce qu'on nesauroit contester. Il seroit ridicule de soutenir que les lignes et le dessin de la mélodie doivent être entre eux d'une symétrie aussi exacte et aussi parfaite que les lignes et le dessin du jardin de Versailles.

L'on peut employer les rhytmes irréguliers et complexes par la même raison que l'on emploie les dissonances dans l'harmonie; car l'irrégularité , tant celle du rhytme que celle

delà mélodie, n'est autre chose qu'une dissonance par rapport au temps et à la mesure , comme les dissonances harmoniques dissonnent par rapport aux consonnances. De même que ces dissonances harmoniques, loin de détruire les consonnances , les mettent en relief et leur prêtent plus de charme ; de même les irrégularités mélodiques ou rhytmiques, loin d'altérer la régularité , la font ressortir davantage en lui opposant des contrastes. Et s'il est vrai , comme nous le prouverons par la suite 5 que les tentatives qui ont eu pour but, ou d'introduire l'harmonie dissonante dans la musique, ou de multiplier les dissonances, ont toutes été, à leur apparition, réputées destructives de l'art qu'elles enrichissoient au contraire, nous ne nous étonnerons plus qu'aujourd'hui l'on se déchaîne avec tant de violence contre ces irrégularités de rhytme et de mélodie, contre ces dissonances du temps et de la mesure, qui sont tout autant de l'essence de l'art musical que les dissonances harmoniques.

Nous connoissons un air basque, charmante mélodie populaire , dans la mesure à cinq temps. Pour l'exécuter, on divise la mesure en deux parts, l'une que l'on bat à trois temps, l'autre que l'on bat à deux. Dans les discussions soulevées à l'occasion du rhytme, on a cité un motif que Boïeldieu a placé dans la Dame Blanche , et qui est également à cinq temps. Nous pourrions rapporter une foule d'autres exemples.

M. Berlioz n'a fait que mettre en usage ces diverses combinaisons de rhytme, auxquelles, à ce que nous croyons , il en a ajouté de nouvelles de son invention; ce dont je ne vois pas qu'on puisse lui faire un crime. Et j'inchne à croire qu'il a réussi , à en juger par la faveur marquée avec laquelle le public a accueilli plusieurs morceaux de sa partition , tels que le chœur du serment, dans lequel les accompagnements de flûtes et de haut-bois se contrarient en folâtrant, les uns sur un rhytme binaire , les autres sur la mesure ternaire ; le

second mouvement du duo du second acte^ pendant lequel les violons jettent une période à des intervalles inégaux, qui contraste avec la régularité constante du reste du morceau ; et l'air d'Ascanio, dont la deuxième partie appartient à une mesure ternaire , bien qu'elle soit écrite dans la mesure binaire.

Après ce qui vient d'être dit sur la mélodie, la carrure et le rhytme , l'on conçoit que l'on a dû également reprocher à M. Berlioz le défaut de clarté et d'unité. Gomme la mélodie italienne est toujours , ainsi que nous l'avons remarqué avec tous les auteurs, dépourvue de tout développement, il s'ensuit qu'elle est d'une très-grande clarté, mais de cette clarté qui n'est que l'absence de la profondeur. Or , il est constant que les partisans de l'École Italienne confondent sans cesse cette clarté avec l'unité. Cependant, comment ce mérite de l'unité peut-il se rencontrer dans des morceaux composés de pièces rapportées, sans connexion les uns avec les autres, de motifs de toutes

couleurs y jetés au hasard ^ et que l'on a comparés à des bigarrures et des mosaïques? Il est vrai que M. Berlioz emploie souvent des moyens très compliqués, trop compliques peutêtre, pour exprimer des idées d'une extrême simplicité. Mais l'on se fait une étrange idée de l'unité si l'on se figure qu'elle est incompatible avec la complication, et que l'unité et la simplicité sont une même chose. L'unité est la tranquillité et l'harmonie résultant d'éléments divers qui tendent à un même but, et qui concourent à former un même ensemble. Plus ces éléments sont nombreux et divergents en apparence, plus l'unité devient forte et puissante, pourvu qu'ils obéissent tous à une tendance générale. Tel est , si nous ne nous trompons , le genre d'unité dans lequel est conçue l'œuvre de M. Berlioz.

Mais ne seroit-ce pas que ceux qui attaquent M. Berlioz sur ce point sentent bien qu'en l'attaquant ils se défendent eux-mêmes? Ne seroit-ce pas qu'ils repoussent une musique

qui secoue leur paresse, qui accuse leur frivolité, qui condamne leur impuissance? On veut d'une musique bien petite, bien jolie, bien mesquine, bien légère; d'une musique facile et coulante, surtout qui n'irrite pas trop les nerfs et n'excite pas trop la sensibilité^ car on est très sensible aujourd'hui.

Nous ne comprenons pas davantage le reproche d'extravagance et de bizarrerie adressé à l'œuvre de M. Berlioz. Est-ce que, par hasard, M. Berlioz auroit méconnu les conditions de la vérité dramatique au point de mettre des roulades, des batteries, des arpèges, des trilles et des fioritures dans les situations les plus pathétiques , qui demandoient des chants simples ou des effets parfaitement appropriés au sens des paroles et de l'action? Ce seroit-là plus qu'une extravagance ; ce seroit la dérision la plus complète et la plus effrontée des exigences de la scène. Mais nous voyons au contraire que M. Berlioz s'est attaché scrupuleusement à rendre, quelquefois

avec une exactitude exagérée, les intentions de son drarne. Si l'on veut, nous admettrons que cela est une extravagance et une bizarrerie par rapport à ce que l'on fait en ce genre dans une foule d'ouvrages à la mode.

Serait-il vrai aussi que la musique de M. Berlioz ne fut pas de la musique? Il nous semble que cela dépend encore des définitions que Ton s'est faites. Reste à savoir quelle sorte de musique mérite ce nom aux yeux de nos critiques si difficiles. En vérité, on a peine à se persuader qu'un semblable reproche puisse venir de la part des partisans de l'École Italienne. Prenez une des partitions les plus en vogue de cette École; retranchez -en les traits, les roulades, tout ce qui est de vocalisation et de mode pour le chanteur ; retranchez-en ensuite toutes les redites, toutes les répétitions j toutes ces formules parasites, ces amplifications oiseuses , ces éternels crescendo^ ces invariables cadences, ces interminables terminaisons; toutes ces choses enfin

qui ne tiennent pas fondamentalement à l'art, qui sont du domaine de tous. De bonne foi , à quoi cette partition se réduira-t-elle? « N'allons pas chercher ailleurs , dit Grétry , i> d'où peut naître la langueur et le peu » d'intérêt des opéras italiens; car si en effet V on s'amusoit à retrancher d'une partition « les répétitions , les roulades et les ritour- » nelles inutiles , je pose en fait qu'on en re- » trancheroit les deux tiers ^ ». A part quelques passages fort rares dans lesquels M. Berlioz a poussé l'expression jusqu'à la ressemblance servile, jusqu'à l'imitation physique et la réalité crue, et qui, à cause décela même, sortent du domaine musical , ainsi que du domaine général des beaux arts, comme dans la dispute des vieilles servantes, il nous semble que toutes les parties de son œuvre découlent naturellement de l'essence et de l'intimité des éléments de la musique. Il est peut-être à regretter que M. Berlioz, qui ne joue d'aucun instrument,

* Essais sur la Musique , liv. i, p. 109.

soit toiit-à-fait étranger au piano. L'usage du piano 5 cette ressource indispensable au compositeur médiocre, est en général d'une grande utilité, en ce qu'il aide le musicien à rendre saisissables pour le public une foule d'inspirations qui , sans cela , se produisent sous une forme trop abstraite. L'absence de formules, dans les ouvrages de M. Berlioz, de ces formules que le public confond souvent avec la musique elle-même et qui guident l'auditeur à travers le labyrinthe de l'harmonie, explique ce caractère d'excentricité dans ses ouvrages, que l'on affecte d'ailleurs d'exagérer beaucoup; elle explique aussi cette accusation: que cette musique n'est pas de la musique , ou bien que cette musique est inintelligible i. Le public ne se décide pas aisément à recommencer son apprentissage chaque fois qu'un compositeur se présente. 11 comprend ou croit comprendre les autres musiciens. Il

1 Voir les Piîces justiûcatives, N° V.

s'irrile quand on lui dit qu'il ne comprend pas le nouveau venu. Il aime mieux jeter la faute sur ce dernier. Dans ce cas, il est plus expéditif de dire que le compositeur ne se comprend pas lui-même ; ou bien on a recours à cet autre argument un peu usé : que ce peut être là de la musique très savante, si l'on veut , mais dépourvue de charme et d'intérêt. En définitive, l'idée qui se trouve au bout de toutes les critiques, est que le compositeur est tenu de faire ni plus ni moins que ce qu'ont fait ses devanciers. L'erreur vient de ce que l'on s'imagine , ce que du reste l'on s'est imaginé à toutes les époques , qu'on en est venu au point où il n'est plus possible de ne pas comprendre de prime abord une œuvre d'art. Cependant, il en a été et il en sera toujours ainsi; toujours les ouvrages d'une certaine portée et d'un certain ordre ne seront accessibles à leur apparition qu'à certaines organisations particulières , jusqu'à ce que les idées dans lesquelles ils sont conçus aient pé-

nétré dans la masse des esprits , et alors la lumière luit pour tout le monde.

On a dit encore que M. Berlioz ignoroit l'art d'écrire pour les voix. Ce reproche ne s'adresse pas apparemment aux chœurs , car on s'est généralement accordé à trouver les chœurs de Benvenuto CeUlni pleins de relief, de beaux effets, d'animation. On est allé même jusqu'à dire que M. Berlioz avait fait du chœur un personnage qui se meut, s'agite, se passionne. Ce n'est pas non plus des voix de femmes qu'on a voulu parler, car les deux rôles confiés aux deux cantatrices de l'Opéra ont eu un plein succès. Un écrivain impartial et d'un goût distingué a remarqué à ce sujet que M. Berlioz savoit faire chanter les femmes à l Opéra j ce qui est aujourd'hui^ ajoute-t-il, un mérite aussi rare que précieux * . Nous ne pensons pas non plus que l'on ait voulu adresser ce blâme au rôle de Fieramosca, ni au rôle du Cardinal , car ces deux rôles nous ont paru

* Quotidienne du 13 septembre 1838.

faire ressortir à merveille la voix des acteurs qui en étoient chargés. C'est donc au rôle de Cellini que l'on a voulu faire allusion. Ici, nous dirons que, fidèle en ce point comme en plusieurs autres aux traditions de l'école de Gluck, M. Berlioz n'a pas cru devoir adopter ce système d'individualisme dans le chant en vertu duquel on écrit un rôle en vue d'un chanteur plutôt qu'en vue de l'ensemble. Grétry a voit consacré ce principe en disant « qu'un » fameux chanteur auquel on a tout sacrifié » devient le destructeur de l'intérêt général»*. L'art d'écrire un rôle selon ce système n'en comporte pas moins, même aux yeux des gens qui ne recherchent pas avant tout le sensualisme du chant , l'obligation de tenir compte du degré d'intelligence de l'acteur pour lequel on travaille ; de disposer le dessin mélodique de manière à déguiser les cordes fausses , sourdes ou voilées de la voix; de faire ressortir les registres sonores ; d'éviter de faire

* Essais sur la Musique, ibid., p, 112.

chanter vite celui qui ne peut chanter que lentement; en un mot, de ménager habilement les ressources du chanteur lorsque ce chanteur n'a que des ressources extrêmement circonscrites. Il pourroit bien se faire qu'en ceci M. Berlioz se soit complètement abusé sur les moyens de son interprète principal.

Quoi qu'il en soit, nous ne croyons pas que M. Berlioz ait mérité, quant à l'emploi des voix , le reproche qu'un critique n'a pas craint d'adresser au chef de l'École Italienne moderne. Ce reproche , « c'est d'avoir dirigé tous les chan- » teurs sur la même route, et d'avoir détruit » toute variété dans le chant , en écrivant tous » les traits et les fioritures qu'on abandonnoit A> autrefois à la fantaisie des virtuoses. Il est » certain qu'à l'exception de deux ou trois ar- » tistes distingués , il y a maintenant une telle V similitude dans la manière des chanteurs » italiens , qu'ils semblent toujours chanter la » même chose. Ce sont toujours les mêmes traits, » les mêmes agréments , et malheureusement la

» même ignorance des vrais principes de iart du y> ckant 1. »

On blâme M. Berlioz d'écrire en vue d'un système ^. Suivant nous, le système d'un homme résulte de l'ensemble d'idées qu'il se fait de la vérité en son art. En quoi cela est-il répréhensible ? Il y a eu des génies spontanés et des génies que j'appellerai de réflexion. 11 n'y a aucune règle absolue à cet égard. Keiser, Mozart , sont des génies spontanés; Rameau , Gluck , ont agi en vertu d'un système. On connoît le système de Rameau ; celui de Gluck est

* M. Fétîs, Revue musicale, tom. ï, p, 8/i. Ce passage se trouve aussi dans les Curiosités de la Musique, du même auteur, p. 32.

2 Voici ce que dit à ce sujet un critique aussi impartial qu'éclairé, qui a discuté le mérite de Benvenuto Cellini, distribuant le blâme et l'éloge suivant ses convictions , et qui, par cela même, a droit à toute notre estime :«Quand je parle du système de M. Berlioz, je n'entends point que M. Berlioz se soit dit un beau jour : Je vais inventer une nouvelle musique, parce que tel est mon bon plaisir. — Non , je ne crois pas à ces transformations volontaires. L'esprit le plus systématique puise d'abord dans sa propre nature les idées premières d'un système ; puis il se demande s'il modifiera ses idées selon le génie de son temps, ou bien s'il tentera de modifier les opinions reçues. En ce dernier sens, M. Berlioz est uu esprit syslémallque. » {France musicale , 16 septembre 1838 , p, 3, col, 2.)

entièrement contenu dans son manifeste contre l'Écoie Italienne. Il nous semble que l'on \eut voir à toute force dans M. Berlioz ce qu'on ne veut point voir dans les autres compositeurs. Quel homme de génie a-t-il été plus spontané que Rossini? et cependant Rossini a écrit par suite d'un système. C'est encore M. Fétis qui le dit :

« Ces sortes de calculs se font rarement

V par les hommes de génie; mais tout nous >' prouve que Rossini a fait celui dont je parle.

V Ces coupes arrêtées et toujours semblables » de ses airs , de ses duos , de ses morceaux » d'ensemble; ces crescendo si souvent répétés; » ces rhytmes symétriques employés avec obstlna- » nation dans le dernier mouvement d'une foule

V de morceaux;cesaccompagnements en accords » détachés par les instruments à vent; celte 3 quantité prodigieuse d'espèces de canons à )î l'octave; enfin ces modulations continuelles )' au mode mineur de la tierce supérieure,

V so?ît devenus évidemment des systèmes aprè$

» avoir été des inspirations. D'ailleurs plusieurs » de ces moyens matériels n'appartenoient i> point à Rossini : le crescendo est une » ancienne invention à laquelle Mosca avoit » donné la forme à la mode ; l'accompagnement » en accords plaqués, par les cors et les bas- » sons, a été employé pour la première fois par y> Mozart dans Vandante de sa grande sym- » phonie en ut; la modulation au mode mineur » étoit une création de Majo, dont plusieurs » musiciens s'étoient emparés avant que Ros- » sini fût né... etc. ^. »

Quant à l'instrumentation de M. Berlioz, elle n'a pas été, que nous sachions, le sujet de critiques sérieuses. La rare habileté avec laquelle le compositeur dispose ses masses instrumentales et en fait, pour ainsi dire, autant d'orchestres partiels qui opposent, les uns aux autres, leurs sonorités différentes; l'art infini avec lequel il colore son harmonie

* Revue musicale y tom. I, p. 81. — Curiosités de ta MusiquCy p. 27.

et adapte ses effets aux situations, ont obtenu les plus grands éloges. Cette unanimité de la critique sur ce point a peut-être sa source dans la haute opinion que l'on a de M. Berlioz , comme symphoniste , ou plutôt dans l'idée que l'on s'est faite depuis quelque temps, que l'orchestration n'est, dans un opéra, qu'une chose subalterne. Quant à nous , nous sommes loin de croire que le mérite de l'instrumentaliste est un mérite secondaire , et nous avons la conviction que la perfection de l'instrumentation contribue beaucoup à l'estime dont jouissent encore certaines vieilles partitions. Je ne crains pas de citer Don Juan , par exemple. il faut savoir tenir compte de la nature et de ce que Ton appelle TindividuaHté d'un artiste. M. Berlioz a l'entente des effets grandioses. Otez-lui les trombones, les masses formidables de cuivre , vous le privez en quelque sorte d'un organe. Cependant je reprocherai à M. Berlioz une trop grande recherche du bruit, un abus de timbales et de cymbales,

bien qu'il emploie fort rarement la grosse caisse. Je sais qu'un reproche semblable a été adressé à M. Berlioz de la part des partisans de l'École Italienne. L'École Italienne n'a pas ce droit. Il faut auparavant qu'elle se réforme sur ce point, et qu'elle emploie les instruments de cuivre et de percussion avec plus d'à-propos et de discernement qu'elle ne le fait ^ .

L'ouverture de Benvenuto Cellini ^ la première que l'on ait osé écrire à l'Opéra depuis Guillaume-Tell j est digne d'être mise au premier rang des œuvres symphoniques de M. Berlioz. Elle est composée des principaux motifs de l'opéra , l'air du cardinal , la phrase du trio du premier acte , celle du cor anglais dans la parade. Plusieurs personnes se récrient contre ce système , mis en usage par Weber. A mon avis , ce système a l'avantage de

* Soit qu'il désespérât de soutenir Tintérêt par des raoyens ordinaires , soit qu'il aimât le bruit , il (Rossini) a employé, dans ses derniers ouvrages, le gros tambour, les timbales et les instruments de cuivre avec tant de profusion , qu'on n'éprouve plus qu'une seule sensatioD, ceîie delà fatigue. {Revue musicale , loc. cit., p, 84.)

présenter sous un jour tout nouveau, et avec de nouveaux développements , des idées musicales dont les exigences de la scène n'avoient pas per mis que le compositeur tirât tout le parti possible ; il a encore celui de donner à des motifs écrits d'abord pour les voix la physionomie particulière de la symphonie.

Maintenant, si, comme nous le croyons, cette analyse du système dans lequel a écrit M. Berlioz, est fidèle, que l'on relise l'^^pf^r^ dédicatolre d'Alceste ^ et Ton se convaincra que M. Berlioz n'a fait, en grande partie, comme nous l'avons dit, que continuer l'œuvre de Gluck , et que Benvenuto Cellini relève à'Armide, à' Orphée et des deux I phy génie ^ du moins quant au système d'expression et de vérité dramatique. Nous avons cru trouver dans Benvenuto Cellini des inspirations de Gluck, de Grétry (le rôle de Balducci en est la preuve), de Spontini , des inspirations même de Clari , de Handei et de Palestrina, jointes à toutes les combinaisons de l'art moderne sympho-

nique. Sous ce dernier rapport, la musique de M. Berlioz relève directement et sans transition de Beethoven et de Weber, toutefois sans rien perdre de ce cachet d'originalité qui la distingue toujours.

M. Berlioz peut rendre d'immenses services à l'art musical, soit en révélant les mystères d'une foule de combinaisons instrumentales et rhytmiques , soit en contribuant à d^asrJbiep cet art de cet appareil de formes artificielles et conventionnelles qui le déparent encore et qui s'opposent à ce que l'esprit le pénètre ; car voilà en quoi consiste aujourd'hui le grand travail qui s'opère dans la musique : en premier lieu , le dépouillement de tout ce que les usages, la mode, la frivolité y avoient mêlé de factice ; en second lieu , la dilatation de ses éléments intimes qui , tendant incessamment à se substituer à des formes mortes , deviendront à eux seuls la forme et la pensée, et replaceront ainsi la musique sous l'empire des seules lois dérivant de sa constitution essentielle.

On pourroit , ce nous semble , à quelques expressions près , appliquer à la musique ce que M. de Lamartine a dit de la poésie : « La » poésie sera de la raison chantée ; voilà sa des- » tinée pour longtemps. Elle sera philosophi- « que, religieuse, politique, sociale, comme » les époques que le genre humain va traver- » ser. Elle sera intime, surtout personnelle, » méditative et grave; non plus un jeu de l'es- » prit , un caprice mélodieux de la pensée lé- » gère et superficielle , mais l'écho profond , " réel, sincère, des plus hautes conceptions » de l'intelligence, des plus mystérieuses im- » pressions de l'âme. Ce sera l'homme lui- » même et non plus son image, l'homme sin- » cère et tout entier. Les signes avant-coureurs » de cette transformation de la poésie sont vi- » sibles depuis un siècle; ils se multiplient » de nos jours. La poésie s'est dépouillée » de plus en plus de sa forme artificielle; » elle n'a presque plus de forme qu'elle- » même. A mesure que tout s'est spiritua-

» lise dans le monde , elle aussi se spiri- » tualise i».

Assurément, nous ne disons pas que la musique est ou sera de la raison chantée, qu'elle doit ou devra être philosophique et politique. Nous n'oublions pas que la musique est un art plus encore impressif qu'expressif , et que, dans aucun cas, il ne sauroit s'adresser directement à l'intelligence. Mais tout le reste de la tirade de M. de Lamartine s'applique merveilleusement à la musique. Je ne sais trop comment on pourroit s'y prendre pour soustraire la musique à cette destinée des arts de la pensée. En 1818, M. Ballanche s'exprimoit ainsi qu'il suit :

« Le génie romantique et le génie pittores- » que sont deux frères, qui viennent succéder » au génie statuaire et au génie classique, vieux » monarques dont nous devons encore honorer » les cendres augustes quoique nous ne vivions » plus sous leurs lois. La soumission au joug

1 Destinées de la Poésie j p. 38,

» classique fut longtemps une soumission vo- » lontaire, et qui par conséquent ne gênoit » point la liberté. L'esprit humain, toujours )> indépendant, ne veut plus de ce joug, qui » fut de son choix , et qui maintenant ne » pourroit dégénérer qu'en une servile imi- » tation.

» En un mol , le génie classique est usé » comme toutes les autres traditions. Il a jeté » dans l'empire de l'imagination toutes les » idées et tous les sentiments qu'il devoit y » jeter. Sa mission est accomplie...

» Nous sommes arrivés à un temps où la » science doit aider à l'instinct et le diriger. » En toutes choses, il faut que nous remon- » tiens à l'origine...

» Ne disons donc point que tout est fini , » ou que nous devons entrer dans les voies de » l'imitation classique, telle que nous l'avons » conçue jusqu'à présent. Le phénix consumé » sur son bûcher mystérieux va renaître de ses » cendres immortelles.

» Les arts de l'imagination doivent rester la » noble décoration de la société * » .

Ces considérations générales expliquent, ce nous semble, la tendance tant reprochée à M. Berlioz, et lajustifient, en faisant voir qu'elle n'est pas particulière à M. Berlioz, mais commune à tous les esprits d'une haute portée. Quant à nous, nous avouerons que le charme puissant qui nous attache à la musique de ce compositeur tient à ce qu'elle n'emploie jamais, pour nous toucher, ces ressources vulgaires , ces formules artificielles , vêtement usé dont tant de musiciens de stature différente se sont affublés, mais à ce qu'elle agit sur nous au moyen même des éléments essentiels de l'art. Alors même que les inspirations de M. Berlioz offrent une expression et une couleur antiques , il n'y a jamais rien en elles qui , pour ainsi parler , sente l'école. Ce n'est pas là ce que l'on peut dire de la plupart des compositions contemporaines ,

^ Essai sur les Institutions sociales , chap. 10 , ad fin.

même les plus remarquables. Et quand M. Berlioz se tient en garde Contre son penchant à l'abstraction, nous ne connoissons pas d'auteur plus incisif et plus pénétrant , qui emprunte de plus vives clartés et des couleurs plus variées à une poétique élevée. Sous ce rapport , nous ne craignons pas d'avancer qu'il est allé, sinon plus haut , du moins plus loin que Beethoven et Weber.

Cependant M. Berlioz nous offre en luimême une singulière contradiction : d'un côté, on ne peut s'empêcher de voir qu'il dirige l'art dans les voies du spiritualisme et de l'idéalité; d'un autre côté, il ne peut se défendre d'une sorte d'adoration de la forme qui se manifeste dans tous ses ouvrages. J'entends par ce mot une certaine curiosité de travail , une préoccupation inquiète de style, une recherche des rhytmes pour les rhytmes, des effets pour les effets. En ce point, il s'éloigne du système de Gluck qui se bornoit à chercher une belle simplicitéqui évitait de faire parade de difficultés aux dépens

de la clarté; qui najoutoit aucun prix à la découverte d'une nouveauté^ à moins qu^elle ne fût naturellement donnée par la situation. Ceci est grave chez M. Berlioz, et cette dernière tendance pourroit bien devenir systématique et l'entraîner dans bien des écarts. Ce n'est pas le tout de dégager la musique de ces formes artificielles, de cet alliage dont l'ont surchargée la routine, la paresse , la vanité ; il faut éviter encore de la matériahser dans ses éléments les plus essentiels.

Ce défaut a sa source dans cette opinion que M. Berhoz s'est faite, dominé en ceci par les idées de la foule, que les manifestations des arts s'adressent aux sens; opinion déjà combattue plus haut. Ce principe l'a conduit à professer, sur la certitude des jugements en fait d'art, une désolante doctrine de septicisme qui se résout logiquement dans la négation complète du beau et du vrai. Plusieurs fois il s'est plaint amèrement de ce que le pubhc restoit insensible et froid aux choses

qu'il admiroit. A l'occasion de la Sympkonie héroïque^ qui n'avoit fait aucune impression sur l'auditoire, il s'écrie : « Oh! c'est affreux de se dire, et cela avec une certitude impitoyable : Ce que je trouve beau est le beau pour moi , mais il ne le sera peut-être pas pour mon meilleur ami. Celui dont les sympathies sont ordinairement les miennes sera affecté d'une autre manière que je ne le suis. Il se peut que l'œuvre qui me transporte , qui m'arrache des larmes, le laisse froid, ou même lui déplaise, l'impatiente... Où est la vérité ? où est l'erreur ? partout et nulle part. Chacun a raison; ce qui est beau pour l'un ne l'est pas pour l'autre, par cela seul que l'un a été ému et que l'autre est demeuré impassible ; que le premier a éprouvé une vive jouissance, et le second une grande fatigue. Que faire à cela? Rien, mais c'est horrible... etc. ^ »

Ici, M. Berlioz vient se briser contre le prin-

* Gaze«emMSîca/e du 29 avril 1838.

cipequi lui sert de point de départ, savoir que les sens sont les juges compétents en musique ^ et il ne s'aperçoit pas que l'œuvre dont il parle ne fait aucune impression sur la masse des auditeurs que parce que ceux-ci ne la jugent que d'après leurs sensations, et que si, au contraire , elle produit sur lui une aussi vive impression, c'est qu'à son insu , au lieu de la juger avec ses sens, il la juge avec son âme. Or, les conditions de jugements n'étant pas les mêmes, il est évident qu'on ne sauroit établir de parité entre les deux opinions. M. Berlioz a l'air de supposer que le beau n'est pas le beau en vertu des règles qui le constituent essentiellement; il le fait dépendre des goûts, de la fantaisie, du caprice de la multitude; c'està-dire qu'il nie radicalement le beau , puisque rien n'est plus mobile, plus variable, plus contradictoire que l'opinion. Mais, alors même qu'une œuvre seroit belle de la beauté absolue, pense*t-il que cette condition suffiroit pour la rendre appréciable pour tous ? Le beau absolu.

qui n'existe pas sur la terre, par la raison bien simple qu'il est, en tant qu'absolu, inaccessible à notre nature bornée, le beau absolu ne tomberoit pas davantage sous l'appréciation des hommes. Donc, plus une chose est belle relativement, plus elle approche du beau absolu , et plus il importe, pour qu'elle soit complètement comprise, qu'on la contemple avec des yeux préparés. Sans quoi, il faudroit dire que M. Paul de Kock est plus beau que le Dante, et que les cantilènes des orgues de barbarie sont plus belles que Don Juan, Il y a, au contraire, pour le génie quelque chose de consolant dans l'impopularité de certains chefs-d'œuvre. Il est vrai que je ne réfute ici qu'une opinion personnelle de M. Berlioz; mais il ne seroit pas impossible que cette opinion n'influât à la longue sur la direction des idées du compositeur dans la pratique, et que, de conséquence en conséquence, elle ne l'égarât dans un système d'individualisme trop outré *.

* On diroit que M. Villoteau avoit deviné l'objection que fait ici

11 seroit aussi à souhaiter que M. Berlioz, qui possède à fond les traditions de l'École de Gluck , de Sacchini , de Spontini , celles de l'École Allemande moderne; qui se prosterne devant Clari et Marcello , consommât son expérience par l'étude approfondie des œuvres de Handel, de Palestrina, de J.-S. Bach, de J.-S. Bach surtout , l'artiste des anciens âges avec lequel M. Berlioz a le plus d'analogie, suivant l'opinion de quelques critiques éclairés. Nous ne doutons pas que la pratique de ces grands et vieux maîtres ne lui fournît, contre les objections dont il est l'objet, des arguments meilleurs que ceux qu'il puise dans une théorie scholastique , suspecte, dans tous les cas, d'un intérêt de personnalité.

Après avoir fait connoître ma pensée entière sur les qualités et les défauts de l'opéra de M. Berlioz , sans avoir cherché à exalter les unes , à dissimuler les autres , je serai plus à

M. Berlioz contre la certitude des jugements en musique. Voyez de quelle manière il y répond : Pièces justificatives , N" III.

l'aise pour parler de la manière dont cet ouvrage a été traité par l'administration de l'Académie royale de musique , par la Presse et par le Public.

DE l'administration DE l'aCADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE.

Disons d'abord que dans tout système d'administration, où l'on se propose pour but principal une spéculation commerciale , où l'on ne considère l'art qu'en tant qu'un moyen d'arriver à cette fm, l'art sera, dans une foule de circonstances, nécessairement sacrifié à la spéculation , par la raison bien simple que les

intérêts de la spéculation étant tout-à-fait distincts de ceux de l'art, et quelquefois tout-àfait opposés à ceux-ci, Tart se trouve ainsi constitué dans un état permanent de dépendance , de subordination et d'esclavage.

D'ailleurs, l'on peut dire, en thèse générale, que toute institution fondée sur l'argent est incompatible avec les véritables intérêts de l'art, parce que la classe de la société qui apporte l'argent est toujours la moins artiste, la moins enthousiaste, la plus soumise aux préjugés, la plus dominée par l'opinion, la plus idolâtre du superficiel , du factice et du convenu , et conséquemment la plus éloignée du vrai et du naturel.

Je dis, en second lieu, et ici l'on reconnoîtra que je vais au devant d'une considération qui m'est dictée par le sentiment de la justice; je dis, en second lieu, qu'en raison des conditions de ce système , l'on auroit tort de s'en prendre toujours aux entrepreneurs des inconvénients du système par rapport à l'art. Le système est

le résultat d'une foule de choses complexes. Les entrepreneurs ne l'ont point fait; ils Tout trouvé tout créé. Ils en profitent, mais n'en sont point responsables. On sait ce qu'ils veulent ; ils ne le cachent pas. Il y auroit donc de l'injustice à faire peser sur eux des reproches qui ne doivent être adressés qu'au système luimême.

Mais, cela posé, je dis aussi, en troisième lieu, que lorsque, outre les obstacles qui résultent du système par rapport à certains artistes , il se manifeste encore contre ces derniers des hostilités individuelles et préméditées; lorsque, dans le sein même de l'administration, s'ourdissent des conspirations systématiques contre tel ou tel compositeur; je dis que la persécution alors prend un caractère d'autant plus odieux qu'elle se cache dans l'ombre et qu'elle espère, aux yeux du public , se confondre avec les embarras dont souffrent parfois les rouages de l'administration. C'est au moins une justice à rendre à la Presse qu'elle étale au grand

jour le luxe de ses haines et de ses exaspérations. Qu'on se persuade pourtant bien que le huis-clos de l'Opéra n'a pas plus de mystère aujourd'hui que le huis-clos de la politique. Tout en nous imposant une réserve entière sur certains faits qui ne tombent pas dans le domaine de la publicité, et que notre plume hésiteroit d'ailleurs à faire connoître, ceux qui dirigent l'Académie royale de musique nous sauront gré de leur avoir appris qu'il y a toujours de fines oreilles dans les coulisses , promptes à s'emparer du fin mot, et que la consigne n'est pas toujours rigoureusement observée. L'on conçoit que, dans un système ainsi constitué, Fart musical, le compositeur ne seront que choses secondaires aux yeux de la direction. Il faut d'abord songer aux objets de première importance, de première nécessité : aux danseurs et aux danseuses pour lesquels elle versera l'or à pleines mains ; aux machines, aux décorations , à une vaste friperie de costumes de toutes sortes , de toutes les époques ;

à tout un arsenal d'armures, de cuirasses, de casques , etc. Ensuite, à tout prix, il lui faudra des cantatrices ; à tout prix des chanteurs ; excepté pourtant le cas où, avec une rare imprévoyance, on se laissera aller à l'aventure avec un seul chanteur; où l'on confiera son vaisseau à un seul pilote : alors on donnera des cent mille francs à cet homme sur la tête duquel repose la destinée de tout l'équipage, comme si l'on pouvoit, par ce moyen, le préserver des maladies, des accidents de toute espèce qui peuvent l'empêcher de faire son service; comme si l'on espéroit le mettre à Tabri des orages qui peuvent survenir, et le sauver lui-même de ses propres caprices. Et s'il s'élevoit un conflit entre le compositeur et le chanteur, si celuici nevouloiton ne pouvoit faire valoir l'œuvre de celui-là , alors , comme on seroit fort embarrassé de le remplacer dans son emploi, on sacrifieroit sans hésiter le compositeur au chanteur, le compositeur fut -il un homme de génie, et le chanteur eût-il manqué, dans

cette occasion , d'intelligence ou de bonne volonté.

Voilà les éléments indispensables pour la direction; voilà la matière première avec laquelle elle doit opérer. Ces éléments agissent le plus vivement sur le sensualisme des masses. Là est toute la question ; sans une action de cette nature, l'Opéra ne serait point l'Opéra. Gela est clair.

Mais le compositeur est bien quelque chose pourtant. Sans doute , c'est une chose exploitable, mais d'un ordre inférieur. Supposez un compositeur homme de génie; sera-t-il propre aux fins que se propose la direction ? C'est selon. Si ce compositeur de génie ne soulève aucune opposition contre lui , si au contraire il excite une admiration universelle, s'il a pour ainsi dire de profondes racines dans l'opinion , oh! alors, quand bien même quelques voix discordantes protesteroient contre la légitimité de ses triomphes , ce compositeur est bon; non pas précisément en sa qualité d'homme de gé-

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nie, mais parce que le public est pour lui, et qu'on est sûr que le public l'applaudira tout à son aise sans avoir à craindre d'être grondé. Ce qui importe à l'administration, c'est que son affaire soit certaine : ce n'est pas du génie qu'il lui faut, c'est un nom.

Supposez à présent un autre compositeur , homme de génie si l'on veut , mais qui excite des controverses, mais qui partage en deux camps la foule des musiciens , des artistes , des feuilletonistes, des demi-savants; un compositeur sur lequel le public n'a jusqu'à ce jour que de vagues données, en sorte qu'on est sûr d'avance qu'à son égard le public se tiendra sur la réserve et dans un état de défiance jusqu'au triomphe décisif de l'un des deux partis. La question change alors. Ce compositeur est, sinon mauvais, du moins fort douteux aux yeux de l'administration; non pas tant à cause qu'elle lui conteste sa qualité d'homme de génie, mais parce qu'il ne jouit pas, vis-à-vis du public, d'une de ces réputa-

l/lO lions qui dispensent d'examen, de talent même; car ce que les administrations veulent avant tout, c'est que la réputation vienne d'abord , n'importe de quelle manière , sauf à ce que le talent vienne ensuite, ou ne vienne pas du tout pourvu que la réputation reste. Ce compositeur , on le laissera seul livré à lui-même , à ses propres forces, sans appui et sans secours, se morfondre dans le rude travail des répétitions ; on lui abandonnera le soin de réchauffer le zèle des chanteurs, des instrumentistes; de satisfaire les mécontents, d'éteindre les rivalités, les petites jalousies, de ménager les amours-propres. On a une infinité de moyens de disposer d'avance le public en faveur de l'ouvrage nouveau; soyez sûr qu'on n'en emploiera pas un seul; on livrera l'ouvrage aux mille commentaires du foyer, d'ordinaire peu bienveillants. Que sait-on pourtant ? il pourroit bien se faire que l'ouvrage réussît. Dans ce cas, sans doute, onn'auroit aucune répugnance à profiter des recettes. Mais, au fond, l'on ne sait tropceque

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l'on doit désirer le plus , d'une chute ou d'un succès. L'on a affaire à un compositeur qui arrive avec des idées nouvelles , avec une entente particulière de la scène; qui probablement excitera pendant longtemps des discussions; qui provoquera peut-être bien des réformes dans les jugements établis. Qui sait si l'ouvrage nouveau ne portera pas un coup mortel à d'anciens ouvrages qui sont la ressource journalière du théâtre? Il peut y avoir du danger à s'embarquer avec un pareil homme. L'on n'envisage pas sans trouble où tout cela peut entraîner. L'on s'expose à déranger bien des habitudes prises , à dérouter bien des calculs. Le plus prudent est de ne rien faire , de voir venir. En attendant, comme il faut prévoir toutes les chances , on évitera de se prononcer, pour se ménager, comme l'on dit , une porte de derrière , et pouvoir , en toute sûreté de conscience, entonner une hymne à la gloire du musicien, dans le cas d'un succès inespéré.

Mais, atout prendre, comme, d'une part, l'on ne rencontre pas tous les jours sous sa main des génies universellement admirés ; comme, d'autre part, l'on ne se soucie pas trop des musiciens en discussion, de ces trouble-repos des directeurs, des auteurs, des journalistes et du public; les compositeurs que l'administration préfère à tous autres , ceux pour lesquels elle nourrit une tendre affection , sont ces compositeurs complaisants et dociles qui se gardent bien d'exciter jamais les moindres murmures, les moindres rumeurs, et de provoquer la plus légère querelle. Avec ces sages compositeurs, souples, bien élevés, bien dressés, l'administration marche méthodiquement à son but , et elle l'atteint sans secousse. Elle organise tout, combine tout, prévoit tout, avec une précision mathématique, et l'événement justifie toujours ses calculs. Le résultat est moins brillant, mais il est plus sûr. L'administration n'a pas à craindre ici que ces compositeurs aient jamais la fantaisie de mettre

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en émoi le peuple des artistes ; elle sait très bien que cette honnête médiocrité qui la garantit contre les terreurs d'une chute , la garantit aussi contre les dangers d'une révolution dans l'art musical. Elle a la consolation de pouvoir dormir sur ses deux oreilles la veille comme le lendemain d'une première représentation. Ses compositeurs travaillent vite, travaillent lentement, suivant les exigences; ils travaillent pour le chanteur , pour la cantatrice, pour les danseuses, pour les virtuoses de l'orchestre; ils travaillent aussi pour Musard ; ils travaillent pour tout le monde, et tout le monde est content. Voilà les succès que Ton veut , que l'on obtient et dont on se contente; succès, il est vrai, manigancés de longue main, préparés à coup sûr ; succès qui n'ont pas une grande valeur dans la question d'art; succès que personne n'affirme , si ce n'est les feuilletonistes officieux et les réclames officielles; que personne ne conteste, que personne ne nie; succès qui consistent uniquement dans

un certain nombre de représentations qui se succèdent sans opposition à des intervalles bien combinés , et qui sont acceptés seulement comme entretenant , comme alimentant , pour ainsi dire, le courant de l'art; succès que nous subissons et qui nous sont presque infligés. Mais enfin ce sont des succès. N'en a pas qui veut de pareils,et n'a pas qui veut le plaisir de se voir applaudir réguh'érement une fois par semaine dans la personne du chanteur et de la danseuse. x\près ces tours de force consécutifs, l'administration en a encore un à faire; mais celui-ci vaut tout les autres ensemble. Ce dernier tour de force consiste à persuader au public, qui n'approuve ni ne blâme, mais laisse faire , que lui , public , est dans l'extase et l'enchantement. Il ne faut pas que le vrai public se fasse illusion sur le rôle qu'on lui fait jouer : toute administration le considère comme une pâte qu'elle pétrit à sa guise. Dans sa bouche, le mot de public n'est autre chose qu'une fiction qu'elle a le secret de faire prendre au sérieux

par le public lui-môme, soit qu'elle ait intérêt de déilier un auteur, soit que ce même intérêt lui commande de le sacrifier.

Tel est l'état des choses, et, à vrai dire, lorsque l'on se met au point de vue des entrepreneurs, lorsque l'on tient compte des conditions réelles d'un pareil système qui , de quelque nom pompeux dont on le décore , n'est au fond qu'une spéculation, on conçoit qu'il ne peut en être autrement.

Nous n'aurions donc aucun reproche à adresser à l'administration de l'Opéra, si M. Berlioz n'a\oit eu à surmonter que les obstacles et les inconvénients qui naissent du sys-. tème. Mais en a-t-il été ainsi ? Je ne demande pas si l'on a secondé M. Berlioz, je demande seulement si on l'a laissé faire. C'est ce qu'il faut examiner.

 la première représentation de Benvenuto Cellinij, la pièce tomba sous la réprobation du parterre. Je dis la pièce, à savoir le poème seul, car, de l'aveu des gens les plus impar-

tiaux, la musique resta intacte. Celle-ci, au contraire, fut d'abord chaleureusement applaudie dans l'ouverture, dansl'air de Térésa; puis la guerre se déclara contre le libretto, et se poursuivit avec acharnement jusqu'à la fin. Néanmoins l'échec du poème fut un échec pour la musique , en raison de cette solidarité , heureuse ou malheureuse suivant les circonstances, qui confond la cause du compositeur avec celle du poète.

Après l'issue de cette première représentation , si les craintes des partisans de M. Berlioz étoient vives pour la seconde épreuve , les prévisions de l'administration les justifioient entièrement. De part et d'autre l'on s'attendoit à une rechute ou à une seconde représentation de la première représentation. Mais ici tous se trompoient. De nombreuses coupures, en faisant disparoître quelques morceaux importants delà partition , avoient rendu la marche du poème plus libre et plus dégagée; la plupart des expressions malheureuses qui, l'avant-

veille, avoient provoqué les rires, avoient disparu. Cette seconde épreuve n'eut pas lieu sans quelques murmures qui tentèrent de détruire l'effet des premières scènes; mais ces murmures furent aussitôt réprimés; la pièce marcha sans encombre jusqu'à la fin, et les morceaux de la partition, à l'exception d'un seul, furent accueillis, les uns avec enthousiasme, comme l'air de Térésa, celui d'Ascanio, si parfaitement chantés tous les deux; le chœur du Serment et le chœur de danse du finale du premier acte; les autres avec des applaudissements réels, partis des loges, de l'orchestre et de tous les coins de la salle. La troisième représentation ne fut pas moins satisfaisante que la seconde.

Nous allons au-devant de toutes les objections. Les recettes de ces deux dernières représentations ne furent pas brillantes. On sait que la recette est un espèce de thermomètre à l'usage de gens fort capables sans doute d'apprécier par eux-mêmes le mérite

d'un ouvrage, mais qui , pour plus de sûreté, aiment mieux recourir au moyen ingénieux de juger les questions d'art par des chiffres. Mais, de bonne foi , ne faut-il pas tenir compte de la fâcheuse impression produite sur le public par l'échec de la première représentation ? Youdroit-on nous persuader que le public parisien se passionne pour l'art musical au point de se porter en masse à un opéra dont le poème, lui a-t-on dit, est dépourvu de toute espèce d'intérêt et fourmille de platitudes et de monstruosités ? Ne consentira-t-on pas , dans une question toute de loyauté, à disjoindre pour un instant la cause du musicien de celle des auteurs du libretto? Quant à moi, j'irai plus loin : s'il faut faire connoître ma pensée entière , je dirai que je soupçonne fort certains sifflets de la première représentation , à quelque impulsion qu'ils aient cédé, soit de la part du public , soit d'ailleurs , d'avoir eu bonne envie de se diriger sur la musique comme sur le poème; d'avoir voulu tuer la musique

dans le poème ; mais le fait est qu'ils n'ont pas osé attaquer ouvertement l'œuvre de M. Berlioz , et que n'ayant plus à se liguer contre le poème ils ont été désarmés en présence de la musique. Une sorte de pudeur les a contraints de la respecter. Cela dit tout. Pourquoi donc veut-on sans cesse envelopper la musique dans la ruine du libretto?

Il est donc de fait que l'opéra se releva aux deux secondes représentations. Hé bien ! ce succès inattendu, ce succès rendu plus significatif par la chute même qui l'avoit précédé , détermina le retrait de l'ouvrage : de sorte que si aux yeux du public le retrait de l'ouvrage équivaut à une chute, cette chute est due manifestement au succès. Singulière chute 1 On comprend que si le résultat des deux secondes représentations avoit été en tout point conforme à celui de la première, Ion eût été parfaitement à l'aise avec M. Berlioz. L'on auroit pu lui dire alors que son ouvrage s'étoit fait justice lui-même. Mais il s'en faut qu'il en

ait été ainsi; vite on s'est ravisé et l'on a pensé qu'il étoit encore temps de couper court.

Si l'administration avoit eu réellement Tintention de profiter du succès des deux secondes représentations, qui osera dire qu'elle n'en avoit pas les moyens ? L'élan étoit donné ; il n'y avoit qu'à le suivre. Il a été reconnu tout d'abord que le choix de tel ou tel chanteur, dans l'emploi du rôle principal , importoit peu au sort de l'ouvrage. Il y a mieux : il a été reconnu que le nom du chanteur chargé du rôle de Cellini , soit par la faute de ce chanteur , soit par celle du compositeur , étoit plus préjudiciable qu'utile dans cette circonstance. L'administration est dans son droit sans doute quand elle exige qu'un acteur quitte un emploi dans lequel il se montre inférieur à luimême, et surtout quand, ainsi que je l'ai dit plus haut , cet acteur est sa seule ressource. Le chanteur fait de f argent dans tels et tels rôles; il n'en fait pas dans celui-ci. On veut

qu'il l'abandonne; rien de plus juste. Dans ce cas, le compositeur, c'est-à-dire Tame et la tête, doit se résigner de bonne grâce à se voir immolé au chanteur, c'est-à-dire à l'interprète, à l'instrument. Cela est dans les conditions essentielles de l'organisation de l'art. Mais alors c'étoit à l'administration à prévoir la possibilité d'un changement dans l'emploi des rôles, sinon aux dernières répétitions générales, du moins à la première représentation. C'étoit à elle à tenir en réserve des seconds sujets pour le rôle principal. Nous ne savons ce que l'administration répond aux personnes qui ont à lui demander compte de la longue suspension de l'ouvrage; mais ce que nous savons bi^n , c'est qu'elle espère en vain se retrancher derrière de prétendues impossibilités , où elle se figure se rendre insaisissable aux yeux du public. On est toujours en droit de se demander : Y a-t-il une administration? Que fait- elle ? Qu'est-ce qu'une administration qui n'administre pas? Quand per-

sonne n'obéit , quels sont ceux qui commandent * ?

Et puis l'administration devoit se faire une obligation d'honneur de ne pas livrer l'ouvrage de M. Berlioz aux attaques de ses adversaires , attaques qui se continuent tandis que l'ouvrage est arrêté. L'on croira répondre en disant que les partisans du compositeur sont libres de prendre sa défense. Sans doute, il n'est aucun de ces derniers qui manque à à ses convictions sur ce point. Mais , en attendant , l'on prive l'ouvrage de sa meilleure défense , qui est l'ouvrage lui-même.

* Nous prévenons l'administration que personne n'est dupe de la comédie qu'elle joue depuis deux mois sur rafiiciie. Après l'abandon peu courtois du rôle de Celiini de la part du premier chanteur de rOpéra, l'administration mit au bas de son affiche, en très petits caractères : En attendant la quatrième représentation de Benvenuto Celiini. Quelques jours après , au lieu d'en attendant, elle mit : incessamment; après incessamment vint très-incessamment ; puis elle reprit Ven attendant^ auquel succéda pendant quelques jours le très incessamment , pour revenir enfin à Ven attendant. Au moyen de ce petit manège , on se persuade faire taire les plaintes , calmer les impatiences, et l'on n'en reste pas moins sur l'en attendant. Il faut, je l'avoue, surmonter une certaine répugnance pour se décider à dévoiler le secret de ces misères; mais il faut aussi s'y résoudre pour l'instruction et l'édification du public.

Les rédacteurs des feuilletons dramatiques se rappellent un fait qui s'est passé l'aniîée dernière et qui honoreroit l'administration de l'Opéra, si cette maudite question d'argent ne venoit se mêler à toutes les questions d'art et d'avenir qui intéressent les jeunes artistes. On se souvient que la première représentation du ballet de la Chatte métamorphosée en femme ne fut point heureuse. L'Opéra avait déployé , pour cet ouvrage, un grand luxe de mise en scène. Les costumes et les décors étoient d'une richesse tout orientale. Il y avoit surtout une éclipse de lune d'un magique effet. Mademoiselle Fanny Elssler étoit chargée du rôle de la Chatte. Malgré ces éléments de succès, le ballet fut déclaré ennuyeux et triste. Que lit l'administration? elle adressa dès le lendemain à chaque journaliste , selon l'importance du journal, à l'un des stalles, à l'autre des coupons de loges, à l'autre des loges entières. Elle joignit à cet envoi une lettre dans laquelle il étoit dit que « le public s'étoit peut-être

15A y> trop hâté de juger le ballet nouveau; que les /> longueurs signalées à la première représen- » tation avoient disparu, grâce à de nombreuses i) coupures; que l'on avoit lieu d'espérer main- > tenant que le ballet n'était pas indigne de la » faveur des habitués de l'Opéra, etc., etc. » Le tout signé « Duponc/iel ». Cette espèce de circulaire ne manqua pas son but. Les galanteries à l'adresse des journalistes et les réclames à l'adresse du public firent merveille. Que n'obtient-on pas avec d'aussi bons procédés! Le ballet se releva de sa chute et n'en marcha que mieux, puisqu'il marche encore. Le public, toujours accommodant , se prêta avec une grâce infinie à la petite rétractation qu'on exigeoit de lui ; l'administration de l'Opéra , la fée qui règne dans ce palais enchanté, prouva qu'elle s'entend, quand il le faut, di\x\ métamorphoses ; et celle-ci fut fort heureuse, car, de cette manière, ce qu'il y a de délicat, de gracieux et d'élégant dans le talent de M. Montfort put être convenablement apprécié. Mais aussi com-

ment se fait-il que cette bonne et savante magicienne, si favorable à d'autres, se soit montrée inexorable pour M. Berlioz ?

La biographie de Weber nous offre un exemple mémorable de noble désintéressement que les artistes qui dirigent nos scènes lyriques et nos chefs d'orchestre devroient se proposer pour modèle. Personne n'ignore que l'auteur de Freyschûtz et l'auteur de Robert-le- Diable, amis d'enfance, avoient été condisciples chez l'abbé Vogler. On sait aussi que M. Meyerbeer, après deux essais infructueux tentés à Munich et à Vienne , l'un dans la Fille de Jephtéjf l'autre dans les Deux Califes^ se décida à partir pour l'Italie , où il fit représenter plusieurs ouvrages avec un grand succès. Weber pensoit que cette humeur cosmopolite qui s'étoit tout-à-coup emparée de son ami , en l'obligeant à des concessions et à des transformations forcées de style exigées par le goût italien, nepouvoit qu'émousser ce qu'il y avoit d'énergique et de puissant dans le talent de

M. Meyerbeer ; et il ne déploroit pas sans amertume la direction que ce dernier avait cru devoir donner à ses idées ^ . Cependant , malgré sa profonde antipathie pour le genre adopté par son ami, Weber, directeur du théâtre de Dresde , porta la loyauté jusqu'à faire représenter sur son théâtre tous les opéras italiens de M, Meyerbeer, et les monta avec tant de soin et de conscience que, de l'aveu même de leur

* Voici comment Weber s'exprimoit à ce sujet dans une lettre datée du mois de février 1824 : « Meyerbeer s'empêtre malheureusement chaque jour davantage dans sa misérable routine. Quelle magnifique fleur il a flétrie ! que n'espérions-nous pas de lui ! G maudite envie de réussir! J'étudie maintenant de lui Margherita d'Jngiù. Il écrit le troisième opéra du Carnaval à Venise , et doit venir à Berlin en avril. Je ne le crois pas ; il est honteux devant nous. » — « Meyerbeer, ajoute- 1 -il dans une lettre du 19 mars de la même année, Meyerbeer vient en avril à Berlin ; j'irai aussi pour l'exécution iVEuryanihe. Le 20 , je fais donner ici sa Marguerite d'' Anjou. Il y a beaucoup d'excellent, écrit en maître, quoique trop souvent j^ossinisé.., » Une troisième lettre, datée d'octobre 1824 , prouve combien ces opinions étaient loin d'altérer, chez Weber, sa vive amitié pour l'illustre auteur du Crociato : « Vendredi dernier, j'ai eu la grande joie d'avoir Meyerbeer tout un jour chez moi. Les oreilles doivent t'avoir tinté ! C'était vraiment un jour fortuné, une réminiscence de

cet excellent temps de Manheim Nous ne nous sommes séparés

que tard dans la nuit. Meyerbeer va à Trieste pour mettre en scène son Crociato... Il reviendra avant un an à Berlin, où il écrira peutêtre un opéra allemand. Dieu le veuille! Je lui ai fait maint appel à îa conscience... »

auteur, l'exécution n'en lut jamais plus parfaite *. De cette manière, Weber élevoit son condisciple, vis-à-vis de ses compatriotes, au rang d'un rival.

Quand je dis qu'un pareil exemple devroit être imité parmi nous, j'oublie que M. Berlioz n'a point encore obtenu la consécration d'un succès italien , et que M. le directeur de l'Académie royale de musique n'est pas un Weber.

Mais est-ce par suite d'un caprice, d'une boutade ou d'un mécontentement momentané que l'administration de l'Opéra a voulu s'opposer au succès de Benvenuto Cetlini? ou bien tout ce qui s'est passé a-t-il eu lieu d'après un plan positivement arrêté d'a\ance, médité et combiné de longue main? c'est ce dont on va juger.

Nous n'avons pas perdu le souvenir d'un article publié le 14 mai 4837 , dans le numéro 20 de la Gazette musicale, ce qui signifie assez

* Voir noire biographie de Giacomo Meyerbeer , dans le Balcon de l'Opéra^ p. 120.

clairement que l'article dont nous parlons a aujourd'hui dix-huit mois de date. Cet article étoit intitulé : Travaux de L'Académie royale de musique. Il sembloit écrit dans le but de faire comprendre combien il importoit à la gloire du successeur d'Adolphe Nourrit « de se mon- » trer, avant d'établir une création nouvelle j, » dans tous les rôles où son prédécesseur avoit » élevé si haut sa réputation ». Il y étoit dit , en conséquence , qu'après Guillaume Tell et les Huguenots , le chanteur venu d'Italie joueroit successivement la Juive ^ la Muette ^ Stradella. Puis , on y annonçoit en termes assez pompeux la prochaine apparition de Côme de Médicis (Guido e Ginevra) que l'on fixoit, au plus tardj, au mois de septembre de la même année 1837. Ce n' étoit pourtant là que le but apparent de l'article. lien avoit un autre caché que les seuls initiés pouvoient pénétrer alors. Mais aujourd'hui une lumière accusatrice fait ressortir les intentions que l'on s'efforçoit de déguiser il y a dix-huit mois , et nous sommes bien persuadé

que la main qui a tracé les lignes suivantes voudroit pouvoir les effacer. L'article en question se terminoit ainsi : « En outre, M. Dupon- » chel prépare pour l'avenir de nombreuses » jouissances à la foule qui va désormais se w presser à son théâtre. Deux grands ouvrages, » l'un de l'auteur de la Muette, l'autre de l'au- » teur de Robert et des Huguenots, succéderont » à Corne de Médicis ^ et probablement les études » nécessaires à ces grandes partitions n'empê- 1} cher ont pas la direction de monter dans l'in- » tervalle plusieurs petits opéras pour varier le » répertoire et accompagner la représentation des » ballets. »

Tel étoit , ainsi que le dit l'article , le plan profondément mûri que s' étoit tracé l' Opéra ^ et qu'il se proposoit d'exécuter avec la plus louable ponctualité.

Le ton officiel de cet article; la haute inconvenance de sa publication dans un journal musical dont M. Berlioz est le principal rédacteur; la contradiction qu'il présentoit avec les

Faits-Paris du même journal , où l'opéra de Benvenuto avoit été rangé , sans distinction aucune, parmi les nouveautés promises au pubb'c; l'affectation avec laquelle on confondoit cet ouvrage, sans le nommer, dans le nombre de ces bagatelles et de ces bluettes , en un mot , de ces petits opéras bons tout au plus à varier le répertoire et à accompagner la i^eprésentation des ballets ; toutes ces circonstances frappèrent quelques lecteurs qui pénétrèrent bien vite le motif de ce manifeste et le mystère de sa rédaction. Ils admirèrent cette omnipotence de l'administration , qui dispose à son gré , non-seulement de son théâtre, mais encore des organes de la publicité, et dès-lors ils purent prévoir tout ce qui s'est passé.

L'existence du plan profondément mûri étant irrésistiblement démontrée, voyez comme tout s'y rapporte! D'abord, l'on ne consent à ouvrir les portes de la scène devant M. Berlioz qu'à la condition expresse, sine quel non^ que son poème ne sera qu'en deux actes ; seconde-

ment, il est interdit aux auteurs du poème de placer un ballet dans leur opéra, quoiqu'un ballet soit un moyen à peu prés infaillible de succès; seulement on veut bien leur permettre une danse avec chœur dans un fmale, et, à cet effet, on les autorise à choisir, parmi les danseuses les plus obscures , les plus inexpérimentées, les moins protégées; troisièmement , toutes les mesures sont prises pour que l'ouvrage de M. Berlioz arrive dans la plus mauvaise saison , dans le mois le plus défavorable de l'année; quatrièmement, l'administration , si prodigue ordinairement à' annonces et de réclames ^ et si habile dans cette sorte de fabrication, se refuse à l'innocente satisfaction d'en faire circuler une seule, dans la pensée sans doute qu'il ne faut pas sans cesse importuner le public, et qu'il vaut mieux se ménager ses bonnes dispositions pour une occasion meilleure; cinquièmement enfin, elle ne fait pas le moindre effort pour relever la pièce après la chute de la première représentation.

et quand l'opéra se relève lui-même aux deux secondes, elle se hâte de l'abandonner.

Il faut dire qu'en ce dernier point , le plan profondément mûri que s'ètoit tracé l' Opéra ^ n'a pas été exécuté avec la plus louable ponctualité j, puisque l'œuvre de M. Berlioz ne sert plus même à varier le répertoire et à accompa • gner la représentation des ballets.

Ainsi, en tout, trois représentations d'un ouvrage auquel, pour le faire juger, dix représentations auroient à peine suffi. Et ceci , ce n'est pas moi qui le dis , c'est un de ces écrivains que j'aime à citer de préférence , parce que, tout en contestant à M. Berlioz son point de vue en fait d'arts ils le combattent du moins âvec des armes loyales. « Disons le franche- » ment : un opéra tel que Benvenuto Cellini^ i> avec l'instrumentation , les rhytmes, les méi> lodies de M. Berlioz, demande non pas une j» première représentation , mais dix premières > représentations. Cette observation, ajoute le » rédacteur delà France musicale^ n'est ni un

» blâme, ni un éloge. La manière de ce coni- » positeur est nouvelle. Bon ou mauvais, \c, » système de M. Berlioz ne pourra être jugé » qu'après une expérience suffisante ^ . )>

Il est donc bien clair que l'administration a reculé devant un jugement approfondi, impartial et calme de Benvenuto Cellini; elle s'est contentée d'un jugement superficiel et passionné. Et voilà le système en honneur dans cette institution qui porte le nom pompeux d'Académie royale de musique, et qui semble destinée à conserver parmi nous les traditions de l'art, à entretenir sa gloire, à favoriser ses progrès! Voilà cette institution nationale vers laquelle les jeunes artistes françois dirigent leurs regards avec ardeur , et qui repousse des François et qui attire à elle des étrangers ! Encore si la France possédoit de ces chapelles , de ces grandes institutions musicales comme il en existe en Angleterre et en Allemagne , où les jeunes compositeurs pussent produire leurs

* France musicale du 16 septembre, p. 3, col. 2,

16li

œuvres, car c'est la cause de tous les jeunes musiciens que nous plaidons ici ! Mais non , tous les intérêts de l'art sont concentrés dans l'Opéra; l'Opéra est le seul intermédiaire entre le public et les artistes ; et l'Opéra n'est abordable que pour les compositeurs allemands ou italiens, et s'il admet deux ou trois musiciens François, c'est toujours aux conditions les plus restreintes ou les plus dures ! Après avoir refusé un homme tel que M. Onslow, il rejette M. Berlioz et fait venir de Naples M. Donizetti. Et le public distrait, le public qui s'apitoie sur les luttes et les misères d'un artiste mort, dont on lui raconte l'histoire, le public voit avec insensibilité, avec sécheresse, les combats et les douleurs de l'artiste vivant. Il accorde son estime à un compositeur , à un chanteur, à une danseuse , en proportion de l'argent qu'ils gagnent et de la réputation qu'ils se sont faite, sans s'enquérir d'où viennent et cette réputation et cette fortune ; il accepte les opinions qu'on lui donne ; il veut ce qu'on veut , et dans cet

âge d'or pour les directeurs , les chanteurs , les saltimbanques; âge de fer pour l'art que l'on garrotte et que l'on étouffe, et pour l'artiste dont on brise l'existence , il s'est accoutumé à considérer l'Opéra , non comme le sanctuaire de la musique , mais « comme un lieu » propre à faire circuler l'argent des particu- » liers et à rendre plus brillant le séjour d'une » capitale; comme une nouvelle espèce de » branche de commerce, où l'on donne plus » de vogue aux arts de luxe, en proportion de » l'émulation excitée parmi ceux qui veulent » briller par les richesses de leurs vêtements, » et du grand concours d'étrangers appelés par » la beauté du spectacle... *. »

Aussi, aux yeux du public comme aux yeux de l'administration^ la musique, à l'Opéra ,

^ Come un luogo atto a far circolar il danaio dei privati, e a render più brillante il soggiorno d' una capitale ; come un nuovo ramo di commercio, ove si dà più voga aile arti di lusso pella gara , che accendesi scambievolmente , di primeggiare negli abbigliamenli, e pel maggior concorso de' forastieri cbiamati dalla bellezia dello spettacolo. (Arteaga, toiii. I, Disc, prél., p. xv.)

n'a guère plus d'importance que les décorations et les costumes. Nous marchons à grands pas vers le temps où nous aurons une musique mécanique en harmonie avec la peinture mécanique employée au théâtre. Le musicien ne sera plus qu'un machiniste.

Nous ne pensons pas que l'on puisse aujourd'hui taxer d'exagération et de sévérité les reproches adressés il y a dix ans à l'administration de l'Opéra :

« Il étoit nécessaire de travailler dans les » nouvelles idées. Cette nécessité reconnue , >' l'administration devoit y encourager les » poètes et les musiciens sans préjugés^ sans » prévention ^ sans distinction de personnes. Elle » devoit demander du nouveau y mais elle ne de- » voit point avoir d'opinion personnelle en faveur » d'une manière ou contre une autre; elle ne » devoit point enfin exploiter la grande entre- » prise quelle est chargée de diriger^ au profit » seulement de ses amis. Eh bien ! tout ce qu'il » étoit nécessaire que le directeur fît , il l'a né-

» gligé; tout ce qu'il ne devoit point faire, il » Ta fait. Aux lenteurs ordinaires de l'Opéra » se sont joints des dégoûts auxquels on n'éw toit pas habitué. Rebuté par des manières » hautaines et suffisantes , ou par des procédés i> dépourvus de franchise, chacun s'est éloigné. )) Qu'en est-il résulté ? c'est qu'il n'y a point » d'avenir pour l'Opéra i. »

Mais les administrations théâtrales tiennent en lesse le journalisme , comme le journalisme tient en lesse le public.

Il nous reste donc à parler du Public et de la Presse. Voyons d'abord celle-ci.

1 Revue musicale ^ tom. III, p. 293.