DE LA PRESSE

Entre l'administration de l'Opéra et le public , et comme intermédiaire entre les deux , se trouve un certain nombre de lettrés, d'habiles, de journalistes en un mot. En politique, on divise la presse en presse indépendante et en presse gouvernementale. Je ne pense pas que l'on puisse établir la même distinction pour la presse dramatique lyrique. Ce

n'est pas que tous nos aristarques soient de la même opinion; mais il faut bien s'entendre sur ce que l'on appelle une opinion en fait d'art.

Il est d'usage que tout critique manifeste extérieurement deux opinions diamétralement opposées, ce qui ne \eut pas dire qu'il en ait une véritablement à lui. Ces deux opinions sont l'opinion parlée ou confidentielle et l'opinion écrite ; la première, hostile et dédaigneuse; la seconde, amie et pleine de condescendance. C'est ici le chef-d'œuvre du dandysme intellectuel. L'opinion parlée parcourt le cercle des relations intimes ; on a soin d'avertir de cette manière que l'opinion écrite ne doit nullement être prise au sérieux. Par ce moyen, la personne du critique reste à l'abri de tout soupçon d'enthousiasme. Au contraire, on ne sauroit se figurer quel relief se donne le critique en livrant ainsi ses contradictions avec ce scepticisme plein de grâce et cette indifférence enjouée, tandis qu'au dehors il n'en-

\îsage pas sans vanité l'espèce de protectorat qu'il croit exercer sur les théâtres et sur la destinée de l'art et des artistes.

C'est là ce qui se représente, plus ou moins , chaque fois qu'il s'agit , non pas précisément d'une nouveauté dans l'art, mais d'un ouvrage ou d'.un compositeur nouveau. Le public 5 toujours empressé sans doute , témoigne de la défiance et de la retenue 5 la presse , plus dans l'intérêt de l'administration théâtrale que par sympathie pour l'art et les artistes, prend l'initiative de l'éloge; le public vieïit à sa suite, et le succès (car il y a toujours succès), le succès se soutient ou ne se soutient pas; mais, dans l'un et l'autre cas, il n'est jamais ouvertement nié.

Est-ce là ce qui a eu lieu pour l'opéra de M. Berlioz? non; la presse a outre-passé les bornes ordinaires de la sévérité ; et ce fait est extrêmement caractéristique.

Dans une composition aussi complexe qu'un opéra, il y a deux choses de première impor-

tance : les paroles et la musique ; mais il y a cette différence entre elles , que le libretto n'est point une œuvre d'art; c'est un canevas plus ou moins artistement conçu et dont la structure suppose , non précisément du talent , mais un certain savoir-faire de convention. Le poète n'est que l'éclaireur du musicien. Je ne dis pas que cela doit être ainsi selon les règles du bon sens et du bon goût; je dis seulement que cela est^. Le poète prête à l'expression toujours vague et indéterminée de la musique , le sens précis de la langue parlée, et met en jour les intentions scéniques du compositeur par la coupe et l'ordonnance des situations. Aussi le libretto est-il fait pour être compris tout de suite et à la première audition. Au contraire, tout ce qui se rapporte au développement des passions, à la peinture des caractères et des sentiments , à ce qu'on appelle la couleur locale, tout cela est

1 Maffei définit la poésie théâtrale : « Un' arte scorpiata in grazia d'un altra, e doveil superiore miseramente serve ail' inferiore, talche il poeta quel luogo ci lenga cbe tiene il violinisla ove suoni pcr bullo. y> {Prefaz,^ délia Ninfa fida,)

Il:]

uniquement du ressort du musicien. Celui-ci est donc, à proprement parler, seul chargé de l'œuvre d'art; son ouvrage ne peut donc, en aucun cas, être jugé complètement de prime abord ; il a droit à être longtemps examiné , médité, étudié ; à plus forte raison lorsque ce musicien est , dit - on , novateur ; lorsqu'il se présente avec un style à lui, avec un système qui mérite d'être sérieusement discuté ; et surtout lorsque ce musicicien a déjà , par d'autres compositions, donné lieu à de graves discussions, et mis en jeu les passions de la multitude par le seul fait de l'application de ses théories au genre théâtral.

En vérité, l'on ne sauroit trop admirer l'étonnante confiance de certains jugeurs , et ceux dont je parle ici sont toujours les plus ignorants en musique. Vous les voyez se rendre à une première représentation , sachant bien que l'ouvrage qu'ils vont entendre est le fruit des veilles laborieuses d'un auteur, et d'un auteur consciencieux ; sachant bien que cet ouvrage a

coûté une, deux, trois années de méditations et de travaux; sachant bien après tout que cet auteur a fait ses preuves, et qu'on ne sauroit raisonnablement l'accuser d'ignorer son métier. Le spectacle commence; vous les voyez, pendant trois ou quatre heures, partager leur attention entre la musique, le libretto, le chant, l'orchestre, le personnel des acteurs, les décorations , l'aspect de la salle, de telle sorte qu'aucune des particularités attachées à toute solennité de ce genre ne leur échappe i. La pièce jouée , ils rentrent chez eux, prennent tranquillement la

* Lorsqu'un littérateur assiste à la représentation d'un opéra, croyez-vous qu'il écoute la musique? Point du tout, son attention se porte entièrement sur les paroles. Insensible aux beautés de la mélodie, aux images brillantes de l'harmonie, il court après les rimes, il cherche à saisir au passage les mots qui déOlent sous la musique. Aussi le mérite principal d'un chanteur consiste, d'après certains journalistes, dans la manière dont il prononce les mots; de là vient leur aversion pour les morceaux d'ensemble. Tant de parties qui se croisent et se réunissent ont bientôt dérouté leur oreille et troublé leur pauvre tête. Elles leur dérobent l'objet de leurs tendres affections, ces chères paroles, qu'une harmonie importune et traîtresse ose couvrir de ses riches accords. Le plus beau finale n'est pour eux qu'un vacarme assourdissant, un détestable charivari. Comment pourroit-on trouver du plaisir à l'écouter ? on n'entend pas les paroles. Eh ! qui vous a dit qu'on doive les écouter? qu'importent les paroles! c'est la musi-

plume, et apprennent au public qu'à l'exception de deux ou trois passages, l'œuvre du compositeur est un tissu d'extravagances, de monstruosités; en un mot, une œuvre incompréhensible. De se recueillir un instant en euxmêmes, de s'interroger en leur âme et conscience, de se demander si leur organisation particulière peut d'elle-même se mettre en rapport avec des formes et un style nouveaux ; si ce qui leur a paru confus une première fois ne leur semblera pas plus net et plus clair à une seconde audition ; s'ils se sont trouvés dans les conditions nécessaires pour pénétrer le secret de ces combinaisons harmoniques , de ces effets d'instrumentation , l'enchaînement de ces mélodies et la nature de ces rhytmes; si, enfm, une production à laquelle un homme a apporté tout son talent? tous ses efforts, et une patience

que, la musique seule que l'on soumet à votre jugement. Un peintre s'avisa de montrer un de ses ouvrages à son menuisier; celui-ci prit le tableau, l'examina, mais par derrière. Il ne s'occupa que du châssis et du cadre; la peinture n'avoit aucun attrait pour lui Aures hâtent et non audient, » {De C Opéra en France, par M. Castil-Blaze; tom. II , 2e édition , p. 387.)

et une persévérance longanimes, n'exige, pour être appréciée, que quelques heures d'un examen superficiel; oh! n'ayez garde que l'idée leur en vienne ! Dans l'espèce de vertige qui les saisit, en proie aux hallucinations de leur amour-propre, ils se figurent pouvoir indiquer à l'artiste la route qu'il a à suivre , tracer à l'art des voies progressives , eux qui seroient peut-être fort embarrassés d'analyser les transformations que la musique a subies depuis vingt ans. Il est certain qu'il est fort avantageux de se poser, aux yeux du public, avec cet aplomb solennel.

II nous semble pourtant que, par cela seul qu'un critique , qui parle toujours en son nom personnel, déclare une œuvre musicale inintelligible pour lui , il s'interdit le droit de la juger , droit qu'il ne pourroit évidemment s'attribuer que dans le cas où il seroit sûr que son intelligence n'a pas été en défaut; que, jusque là, se hâter de condamner un ouvrage quelconque , c'est violer ce précepte de justice éternelle qui

\eut que l'on s'abstienne déjuger avant d'avoir entendu.

Mais quelques-uns de nos habiles sont fort au-dessus de ces scrupules. Croiroit-on, par exemple, que; le cas échéant, ces messieurs seroient fort embarrassés de rendre compte d'une représentation à laquelle ils n'auroienl pas assisté? nullement *.

Il y a ici, de leur part, plus que cette insouciance dédaigneuse, plus que ce scepticisme élégant avec lesquels ils jugent les œuvres d'art du haut de leur importance personnelle; il y a un calcul assez bien entendu , du reste; car, de même que les administrations théâtrales redoutent le succès de certaines œuvres , parce

1 Ainsi l'on a vu dernièrement un critique se déchaîner avec emportement contre la superbe Messe des Morts de M. Berlioz. Eh bien! nous sommes à même d'affirmer que ce critique n'a jamais entendu une note de celte composition, et qu'il n'a assisté ni aux répétitions, ni à l'exécution de la messe des Invalides. A ceux qui nous diroient que la partition de ce Requiem a été publiée depuis lors, nous répondrions que toute partition est, pour ce critique, comme si elle rCétoit pas, attendu qu'il ne se connoît nullement en musique, et qu'il ne sait pas distinguer seulement une clef de sol d'une clef d& fa.

que ces œuvres exciteroient de longues discussions et modifieroient peut-être les destinées du théâtre; de même aussi, les critiques dont je parle redoutent le succès des mêmes œuvres, parce qu'ils sentent fort bien que, dès-lors, c'en est fait des pauvres procédés routiniers au moyen desquels ils ont jugé jusqu'à présent les ouvrages lyriques; ils sentent également que toutes les notions qu'ils ont péniblement accumulées dans leur cerveau, vont se trouver bouleversées; que ces lieux communs, cette monnoie courante dont ils payent journellement les lecteurs , et dont ils ont fait provision dans l'intérieur des foyers et les officines du journalisme , vont leur échapper ; ils ne voient pas approcher sans frayeur le moment où ils se trouveroient livrés à leurs propres mécomptes , troublés dans le bien être de leurs habitudes , où il leur faudroit surtout recourir à une nouvelle nomenclature de termes techniques et de définitions; rhabiller leur rhétorique usée, et réformer une phraséologie désormais sans ap-

plication. Ils s'irritent, non précisément de ce qu'un artiste veut faire prévaloir un système, à ce qu'ils disent, mais de ce que ce système déconcerte leurs prévisions; cai', eux aussi ne se sont pas fait faute de lancer leurs prédictions et leurs utopies sur l'avenir de l'art. Enfin, en tacticiens habiles , leurs attaques se dirigent bien moins contre le talent d'un compositeur, qu'elles n'ont pour but d'isoler l'artiste du public, de briser le point de contact et de sympathie sur lesquels l'un et l'autre doivent se rencontrer; d'interposer entre eux des écueils et des abîmes, et de soustraire définitivement l'œuvre en question à toute sanction, à toute consécration de la majorité.

Il y a, en outre, et Ton a honte d'être obligé de le révéler, des esprits chagrins, nés pour le dénigrement , pour la haine ; qui se vengent de leur propre nullité sur chaque œuvre de quelque valeur; que toute réputation importune, offusque , et qui se ruent sur ces réputations et sur ces œuvres comme sur une pâ-

ture pour y distiller à plaisir les flots de leur venin. Pour ces esprits, une victime à faire a un attrait irrésistible; c'est comme un coup de fortune. C'est là la première et peut-être la seule de leurs jouissances intellectuelles. On pourroit les comparer à cet ennemi sinistre dont parle l'Écriture : quœrens quem devoret. Qu'une pièce réussisse, ils diront que le public a dépassé les bornes de l'indulgence et de la condescendance permises; qu'une pièce tombe , ils diront que le public a prononcé et que tout est fini. Ainsi, dans le premier cas , le public est un sot ; dans le second cas, c'est un juge éclairé, impartial, à l'intelligence: duquel l'on doit rendre toujours hommage.

Il y a une considération que je soumets avec confiance aux gens impartiaux et de bonne foi. Il me semble que la presse hostile à M. Berlioz , a été dominée malgré elle par un sentiment non défini, et entraînée par une passion aveugle , qui l'a portée , en quelque sorte fatale-

ment, à accompagner ce qu'elle appelle la chute de l'artiste , de tout le bruit et de tout l'éclat imaginables. Observons que lorsqu'il arrive qu'un auteur ou un compositeur éprouve un échec sur un de nos premiers théâtres, la chute se constate assez d'elle-même pour épargner à la presse le soin de la constater à son tour. Une sorte de pudeur et ce tact qui caractérise l'esprit François, imposent aux organes de la publicité une modération, une retenue qui va même jusqu'à la dissimulation. Il existe , à cet égard , entre la presse et le public, une sorte de convention tacite qui repose, de part et d'autre, sur ce principe d'honneur : qu'il ne faut "pas écraser celui qui est à terre. Le public sait très bien comment interpréter ces mots de médiocre succès ^ de succès contesté , ces formules de ménagement par lesquels se termine un timide feuilleton. De son côté, la presse sait fort bien aussi qu'elle se fait entendre à demi-mot , et qu'elle concilie la vérité due au public et les égards dus à l'auteur tombé.

Mais quand la presse croit, à propos d'un ouvrage, être obligée d'aborder la controverse et de prendre en face du public les grands airs de la discussion ; lorsque chaque critique se regarde comme sommé de faire à ce sujet l'exposition de sa théorie et sa profession de foi; lorsqu'une œuvre? et une œuvre qui tombe, dit-on , excite une anxiété , une curiosité , produit une impression , anime des polémiques , des luttes de la parole et de la plume , comme celles dont nous avons été témoins, et force partisans et adversaires de creuser jusqu'aux entraillesde l'art, d'interroger ses éléments les plus intimes, de sonder son essence; franchement, il faut que cette œuvre ait quelque portée, et je m'imagine, pour l'honneur de nos artistes, qu'il en est qui changeroient volontiers quelques-uns de leurs succès contre une ckate de cette espèce. L'on doit admettre aussi qu'un auteur qui provoque de semblables colères d'un côté , fait naître de l'autre de puissantes sympathies.

Nous sera-t-il permis, à ce sujet, de racon»

ter une anecdote qui nous semble avoir sa signification ?

En 1821 , deux amateurs de musique, excellents exécutants et surtout d'une rare intelligence, l'un François, M. L , attaché au barreau de Marseille; l'autre anglois, sir J"^^^, fixé momentanément dans la même ville , se prirent de concert d'une idée bien folle, bien extravagante à cette époque; d'une idée qui eût fait alors sourire de pitié les professeurs, les artistes , les virtuoses les plus huppés de la capitale. Cette idée étoit de faire exécuter à Marseille les symphonies de Beethoven. Un semblable projet étoit certainement très hardi , eu égard au peu de ressources que présente un orchestre de province ; à la disproportion et à l'inégalité de ses éléments, et surtout si l'on songe qu'à Paris , les artistes les plus avancés et les plus fervents osoient à peine aborder les six premiers quatuors de ce maître; que M. Mansui étoit à peu près le seul pianiste qui se fût risqué jusqu'à faire entendre les sonates

pour piano , et que l'on parloit des grands quatuors et des symphonies comme d'un épouvantail. Nos deux amateurs tinrent bon. Ils commencèrent par la première symphonie en ut majeur^ dont l'orchestre marseillois se tira comme il eût fait d'une symphonie d'Haydn. Puis vint la seconde en ré majeur ^ la troisième (V héroïque) , la quatrième en si bémol^ et enfin la Pastorale, Dans cette grande affaire, Marseille devança

Paris de sept années. MM. L et sir J*^"^

eurent le pas sur M. Habeneck. Sir J**^ considéra sa tâche comme terminée. Les soins de sa santé l'appeloient dans d'autres climats; il

dit adieu à M. L et à ses amis provençaux ,

continua son existence nomade, et pendant

près de dix-sept ans, M. L n'entendit plus

parler de son confrère.

Une circonstance cependant devoit rapprocher les deux amis.

On sait que la première représentation de Benvenuto CeUlnl avoit été fixée au lundi 3 septembre. On sait aussi que ce jour-là même un

chanteur chargé d'un des principaux rôles fut atteint d'une indisposition et que cet accident lit remettre la première représentation à huitaine. Or, ce jour de lundi 3 septembre, à sept heures du soir , un voyageur descendant de la diligence de Marseille se présentoit au bureau de location de l'Opéra. Surpris de ce que les abords de l'Académie royale ne lui présentent qu'un aspect ordinaire, il s'informe, consulte l'affiche et apprend bientôt la cause de son désappointement. Il ne Yoit pas sans contrariété que son séjour sera plus long qu'il ne l'avoit d'abord pensé. 11 est bien décidé pourtant à attendre l'événement, et, pour achever de se résigner , il va demander des raffraîchissements dans un café du boulevart. 11 étoit là depuis un quart-d'heure, quand il avise dans un coin une physionomie qui ne lui est point inconnue. Il s'approche; plus d'hésitation.

— C'est donc vous, M. J^^*?

— Quoi c'est vous M. L ?

— Il y a bien longtemps que nous ne nous

sommes vus* Et quel motif vous appelle à Paris? sans doute quelque affaire , quelque procès....

— Oui, répond M. L , une affaire, un

procès d'un certain genre

— Pas un mot de plus; je devine, interrompt sir J"^^* : l'opéra nouveau... Benvenuto... Berlioz... Moi aussi, je suis venu tout exprès pour ce procès.

— Et que nous gagnerons tôt ou tard, reprend M. L , comme nous avons gagné

celui de Beethoven.

Voilà un fait que nous pouvons personnellement attester * . De pareilles sympathies après tout ont bien quelque force d'approbation.

Après l'anecdote , passons à l'histoire.

Aussi bien, faut-il faire voir que de tout

1 Je ne puis m'empêcber de faire remarquer ici, après ce qui vient d'être dit sur Tinitiative prise par l'esprit méridional, dans la grande question de notre émancipation musicale , que les deux critiques qui se sont prononcés le plus énergiquement en faveur de l'auteur de Benvenuto CelUnl , sont deux musiciens-littérateurs marseillois. Le premier est M. Auguste Morel, rédacteur actuel du feuilleton musical du Journal de Paris ; le second est M. Boisselot, lauréat de l'Instilut, élevé et gendre de feu M. Lesueur.

temps les musiciens ont guerroyé contre les musiciens, et ont ameute, les uns contre les autres, les voix de la multitude; il faut faire voir que la lutte de ceux qui arrivent contre ceux qui s'en vont ne date pas d'hier.

A ce sujet, qu'on nous permette une digresgression historique sur la destinée des artistes. Nous la recommandons à la fois aux administrations théâtrales et aux journalistes comme au public dont nous parlerons immédiatement après .