DU THEATRE ITALIEN

Le Théâtre-Italien a joui pendant nombre d'années d'une immense réputation musicale? et, tout en tenant compte de l'exagération qui

s'attache toujours à la nouveauté, nous sommes porté à croire, nous qui n'avons vu que la dernière moitié de cette période brillante, que cette réputation étoit méritée.

La renommée publia long-temps partout qu'aucun théâtre de l'Europe ne pouvoit rivaliser avec le Théâtre-Italien de Paris : tout ce que l'Italie possédoit de virtuoses, à la fois acteurs et chanteurs de premier ordre , se donnoit rendez-vous à cet Eldorado de la musique ; nulle part le répertoire des opéras n'étoit aussi varié, aussi choisi, aussi complet; nul orchestre du monde ne pouvoit lutter avec l'orchestre de M. Grasset, si étonnant par sa vigueur , sa soudaineté , sa verve , sa précision (à cette époque , la Société des Concerts n'étoit pas encore formée); en un mot, le Théâtre- Italien présentoit l'ensemble le plus parfait que l'on pût imaginer. Voilà ce que toutes les bouches repétèrent pendant dix ans.

Ceux qui suivent avec intérêt les discussions et les polémiques auxquelles ont donné

lieu les dernières transformations de Tart musical , peuvent se rappeler qu'en 4829 , c'est-àdire au moment où Fastre de Rossini brilloit de cet éclat qui précède le déclin, nous osâmes prédire la prochaine décadence du genre consacré au Théâtre Italien, et par conséquent celle du théâtre lui-même. Quoique le fait de, l'existence du Théâtre Italien semble nous donner un démenti apparent , et que les administrateurs n'aient qu'à jeter un regard sur l'état prospère de leur caisse pour se croire autorisés à protester contre nos paroles , nous n'en persistons pas moins à dire que notre prédiction est en pleine voie d'accomplissement, et que, pour quiconque sait voir au fond des choses, le Théâtre-Italien ne vit plus que sur sa réputation passée. Nous n'avons pas à tracer ici l'historique des destinées de ce théâtre depuis que Mozart, Cimarosa, Paisiello , Paër, léguèrent le sceptre à Rossini qui le porta pendant dix ans en maître, et qui, l'ayant, après ce terme, brisé dans ses mains, en vit les tron -

çoris épars ramassés à ses pieds par quelques foibles successeurs, lesquels, en se le disputant, gaspillent son héritage. Ce sujet ne pourra être convenablement traité que dans une série d'articles spéciaux où nous nous proposons de discuter les conditions que l'on a faites à l'art musical par suite de la position où se trouvent placés les administrateurs des théâtres lyriques ^ à l'égard du gouvernement , la presse à l'égard

des administrateurs , le public à l'égard des administrateurs et de la presse, et l'art au milieu de toute cette complication de choses. En renvoyant ce travail après la clôture de la saison musicale, nous pourrons nous y livrer nous-même avec plus de réflexion et de maturité; le public aussi le jugera avec plus de calme et d'attention , et nous aurons de plus l'avantage de n'être pas exposé à troubler MM. les entrepreneurs du Théâtre-Italien dans leurs préoccupations du succès du jour , et leurs combinaisons de la recette du lendemain. Cette époque des successeurs de Rossini

est précisément l'époque actuelle , placée par bonheur sous la protection de l'ombre tendre et mélancolique de Bellini; époque que de bonnes gens, toujours satisfaits du présent, appellent une continuation ; période de transition et d'interrègne suivants d'autres; pour nous, période de dissolution, pendant laquelle se font sentir les dernières convulsions d'un genre épuisé, privé de souffle, qui s'éteint

Quant au système de composition , voici ce qu'on en peut dire :

Avec son attirail indispensable de formules, de phrases de remplissage , de procédés matériels , l'École Italienne favorise la paresse du compositeur et le dispense du soin de développer ses idées. Sous ce point de vue, on peut la comparer à ces grandes manufactures où des machines économiques, fonctionnant d'ellesmêmes, rendent inutiles le concours et l'activité de l'homme. On conçoit qu'un pareil système est tout favorable à la médiocrité, tandis qu'il a pour effet nécessaire d'user le

véritable talent et de l'énerver dans cette tâche servile. Ce qui est un soutien pour l'un est une entrave pour Tautre. Enfin , ce mépris de toutes les convenances dramatiques, et, souvent ce mépris pour les régies de l'art poussé jusqu'au cynisme ; ce défaut absolu de conscience, qui les a affichés la première, si ce n'est l'École

Italienne?

Les compositeurs d'aujourd'hui se précipitent sur les traces de leurs prédécesseurs , en se figurant qu'ils n'ont qu'à suivre les mêmes sentiers pour les atteindre, et qu'à outrer et multiplier les mêmes moyens pour les dépasser. Ils veulent concilier le genre de l'un avec le style de l'autre; ils empruntent tel effet d'instrumentation à M. Meyerbeer, telle forme vocale à Bellini, et, de tout ce système non raisonné d'imitation , de fusion , d'exagération , il résulte je ne sais quel art monotome et monstrueux , assourdissant et vide , impuissant et prétentieux. Il est impossible, dans un pareil système , que le goût ne soit

pas offensé à chaque pas. Ainsi , l'on entendra un accord terrible de trombones , éclater sur la phrase la plus simple du monde, par cela seul que cette phrase contient les mots de sang et de ruines j, et les limballes et la grosse caisse frapper à coup redoublés sur chaque

mesure pendant toute la durée d'un finale

Nous allons maintenant nous expliquer franchement et sans arrière-pensée sur ce que l'on appelle généralement l'exécution musicale du Théâtre-Italien. Nous savons d'avance quelles sont les personnes et quelles sont les classes du public qui se scandaliseront de nos paroles; mais nous savons aussi que beaucoup de gens ne disent et ne répètent certaines choses que parce qu'il est convenu de les dire et de les répéter , et nous ajoutons que plusieurs , en plus petit nombre , il est vrai , nous sauront gré de dire tout haut ce qu'ils ont seulement le courage de s'avouer tout bas. Du reste, nous ne prétendons plaire à qui que ce soit en particulier ; nous disons simplement ce que nous

croyons être la vérité, sans nous arrêter à aucune considération étrangère à l'intérêt de l'art.

L'exécution du Théâtre-Italien repose sur trois éléments principaux : les chanteurs d'ensemble , les chœurs et l'orchestre. I/orchestre seroit susceptible de devenir excellent, si l'on s'occupoit de régénérer la musique du Théâtre- Italien. Tel qu'il est , il est approprié au genre du théâtre; en un mot, il est ce qu'il doit être, ou, mieux encore, ce qu'il peut être. Les chœurs sont à peu près nuls : le plus souvent il chantent à peine, et quand ils chantent, ils chantent faux, froidement, sans animation; on diroit une collection d'automates. Toute la puissance d'exécution se trouve concentrée dans les chanteurs d'ensemble. Parmi ces chanteurs, quatre sont en première ligne. Ce sont MM. Rubini, Lablache, Tamburini, et M'^^ Grisi. Quant aux autres, ce sont évidemment des chanteurs d'un ordre très inférieur, des accessoires. Ainsi, l'exécution du Théâtre-

Italien, reposant en grande partie sur les quatre chanteurs que nous venons de nommer , et la musique étant à peu près exclusivement composée pour eux , il en résulte que cette exécution n'est guère qu'une exécution individuelle, et que le Théâtre-Italien est moins un opéra qu'un concert. C'est ce dont on se convaincra aisément , si l'on analyse le talent de ces quatre chanteurs en particulier.

Mettons à part Lablache, chanteur aussi accompli, suivant nous, que parfait acteur; tour à tour noble, pathétique, plein de verve, bouffe excellent, toujours vrai et toujours franc. Mettons à part Tamburini , autre chanteur admirable, mais artiste moins consommé que Lablache. Restent donc Rubini et M"^ Grisi. Nous protestons que personne n'admire plus que nous le mécanisme prodigieux et l'art infini de Rubini ; mais sans compter que Rubini n'est nullement acteur, n'est-il pas vrai de dire qu'il sacrifie toujours l'expression des paroles et du sentiment à toute occa-

sion qui se présente de faire à froid une roulade, un trille, un tour de force du gosier? Est-ce là ce qu'on doit appeler un chanteur ? Non , c'est un exécutant ? c'est un instrumentiste. INous ne disons pas que Rubini n'est pas capable de sentir ; il sent naturellement , mais il a voulu devenir l'idole d'un public blasé et qui , ne pouvant être ému , veut être étonné, Rubini s'est perdu dans le mécanisme et la lioriture : il a oublié la tradition du vrai , du simple , du naturel , et c'est grande dommage, car on ne vit jamais un organe plus vibrant, un timbre plus pénétrant et plus enchanteur. Mais le public l'a voulu , et Rubini a gâté, a gaspillé sans remords le plus beau talent du monde.

M^^^ Grisi est parvenue à imiter merveilleusement le genre faux du maître , et , à défaut de son énergie et de son emphase vi-^ rile, elle a enrichi son jeu des grâces les plus maniérées, des minauderies les plus théâtrales. Nous n'énumérerons point ici toutes les rou-

lades, toutes les broderies dont elle surcharge ses rôles , et cela presque toujours à faux cl en dehors du sentiment et de la situation, du sens des paroles, de la vérité de la scène. Après les roulades, viennent les vocalises, les tours d'escamotage, les sauts périlleux du grave à l'aigu 5 et cela s'exécute non aux dépens des oreilles , il est vrai , mais aux dépens des yeux de l'auditeur , qui voit avec chagrin les traits de la belle cantatrice éprouver sur chaque effort une contraction violente. Quand on songe que ces pitoyables ornements, ces artifices puérils, tous en dehors des conditions de l'art véritable, tous contre la nature du chant, suffisent pour faire à l'acteur une réputation européenne ; quand on songe que de pareilles platitudes d'un art aux abois ne sont pas seulement tolérées , mais excitent encore les bravos, les trépignements de toute une salle; on ne sait que penser et du public qui applaudit, et des chanteurs qui recherchent de semblables applaudissements , et du gouvernement qui pro-

digue l'or à des entreprises théâtrales pour propager de cette manière le goût de la musique. De bonne foi, que peut être un théâtre, et quelle influence veut-on qu'il exerce sur l'éducation musicale de la nation , lorsqu'il est livré, d'une part à un public indifférent à tout ce qui est sérieux ; à un public élégant , vain et superficiel avant tout ; qui s'est fait des habitudes factices; qui ne connoît de la vie que le côté extérieur et prêt à admettre ou à rejeter sans examen tout ce que l'on voudra, sur ces seuls mots : Ceci est à la mode ; ou bien i Cela n'est pas à la mode? livré, d'autre part, à des administrateurs, à des acteurs dont l'unique affaire est d'étudier les goûts de ce public, de s'y conformer et de subir toutes ses exigences ? que peut-être l'art à un pareil théâtre ? Ce qu'est la vie pour ceux qui le fréquentent : une chose factice , une chose de mode , un genre , rien de plus. Mais l'art n'est pas un plaisir deconvention, une distraction aristocratique; c'est une chose universelle, faite pour tous.

Aussi qu'arrive-t-il ? que tout artiste sérieux, tout homme, qui comprend l'importance du rôle d'enseignement confie à la musique , déserte et fuit le Théâtre-Italien, où l'art le plus maigre, le plus étriqué, le plus fatigué, étale chaque soir ses haillons dorés pour servir de jouet aux heureux du siècle ; qu'il regarde le Théâtre-Italien comme le plus grand obstacle aux progrès de la musique , et comme devant infailliblement la tuer parmi nous, si, par bonheur, il ne se trouvoit d'autres institutions fondées pour la ranimer et la vivifier; qu'il attribue à ce théâtre ce goût maniéré , ce genre tourmenté , faux et fardé qui a successivement envahi les concerts et les salons. Mais qu'importe après tout aux administrateurs que cette sorte de gens abandonne leur salle? ne peuvent-ils pas toujours compter sur leur public habituel, si intelligent, si éclairé, comme on dit? les loges, les stalles de leur théâtre ne sont-elles pas louées d'avance? et n'est-il pas toujours facile de persuader aux gens riches

que le meilleur art ne peut être que celui-là seul qui est à l'usage de la meilleure compagnie ?

Il découle comme conséquence du système adopté au Théâtre-Italien, que toute musique est bonne, pourvu qu'elle se prête au déploiement de tous les moyens du chanteur. Il faut, si Ton nous permet cette comparaison, que la corde ait le degré de tension et d'élasticité nécessaire pour que l'artiste puisse exécuter facilement ses tours de force. Remarquez bien que c'est bien moins Rossini et Bellini qu'on va entendre, que Rubini et M^^^ Grisi. Il découle également, comme seconde conséquence, que l'exécution se réduit pour chaque chanteur à ce qu'il y a d'apparent et de brillant dans son rôle. La plupart des acteurs ne sont guère là que pour leur propre compte; ils cessent d'agir lorsque l'attention ne se porte plus sur eux. Point d'unité, point de pensée commune; tout est au profit de la personnalité. Une fois que Rubini a recueilli sa part d'applaudisse-

ments dans sa cavatine , dans son duo , il ne s'inquiète plus de l'ensemble de la pièce. Avonsnous eu tort d'appeler cela une exécution individuelle ?

On est tellement convaincu au Théâtre-Italien que deux cavalines, un duo , un quatuor, et la présence de deux ou trois chanteurs principaux suffisent aux conditions d'une exécution parfaite, que l'on ne fera nulle difficulté de confier un rôle important à un acteur d'une nullité désespérante que l'on immole impitoyablement à l'hilarité du public pendant toute la durée d'une représentation. Mais quel inconvénient y a-t-il à cela , vous dit-on froidement ? n'avez-vous pas Lablache , Rubini , M^'^ Grisi? L'air, le duo et le trio n'ontils pas été merveilleusement chantés ? Après cela, pouvez -vous soutenir raisonnablement que l'exécution n'a pas été irréprochable ?

Malgré le bon vouloir , la complaisance et la bienveillance notoires du public des Italiens,

nous douterions un peu du succès qu'obtiennent quelques compositeurs à ce théâtre, s'il ne se trouvoit parmi les auditeurs plusieurs compatriotes des acteurs, enthousiastes furieux et frénétiques , qui crient bravo à chaque roulade et hurlent de joie à chaque contorsion du chanteur. M"^ Grisi achève-t-elle sa cavatine , il suffît qu'un ou deux de ces messieurs du parterre \ocifèrent un bis pour que la cantatrice recommence intrépidement son air, malgré l'opposition de la moitié de la salle. L'actrice rentre-t-elle dans la coulisse , il suffit que les mêmes voix isolées prononcent son nom pour qu'elle reparoisse sur la scène avec une merveilleuse docilité et vienne modestement remercier le public. Le rideau tombe-t-il sur un acte, il suffit encore d'un cri semblable pour que le rideau se lève comme par enchantement, et ce sont alors tous les acteurs se tenant par la main, et l'auteur au milieu d'eux, qui viennent recevoir les félicitations de l'auditoire. Le lendemain , les journaux proclament un succès.

complet, et la preuve, c'est que tel air a été répété , et que les acteurs et les musiciens ont été appelés sur la scène aux acclamations unanimes.

Pour nous qui n'ayons aucune raison de taire notre pensée , nous regrettons que les succès obtenus par les compositeurs italiens sur ce théâtre par excellence, soient dus en partie à de semblables moyens. Peut-être est-il temps aussi de dire au public , au public véritable,que le charlatanisme entre pour beaucoup dans la réputation que l'on fait à certaines choses et à certains hommes. Toutefois, nombre de gens n'oseront contredire nos paroles ; ils diront seulement que nous avons tort de nous exprimer aussi librement , et que cette franchise indique peu de savoir-vivre. Nous l'avouerons, un reproche qui a sa source, à nos yeux, dans une profonde et froide indifférence pour l'art, est peu fait pour toucher. Nous croyons que la liberté de discussion qui existe pleine, entière, pour les matières de politique,

de religion, de seience,, de littérature > peut à la rigueur s'étendre jusqu'à la musique et au Théâtre-Italien. Ce théâtre a été et pourroit être encore fort utile à l'art. Tel qu'il est administré, il nous semble nuisible. Il dévore des fonds considérables, au profit d'une spéculation particulière. Cet intérêt mis à part , ce théâtre n'est plus qu'une affaire de luxe et de toilette , pour les gens du monde , et pour l'artiste, qu'une mystification. »

« DU CHAiNT ITALIEN ET DU CHAINT PARISIEN.

Gomme nous l'avons annoncé, nous nous proposons de traiter prochainement la question de la subvention accordée aux théâtres lyriques de Paris , l'Opéra , le Théâtre-Itahen et T Opéra- Comique, et d'examiner les conséquences qui en découlent par rapport à l'art , aux artistes el au public, dans le ressort de ces trois administrations, et selon les conditions de la spécialité de chacune. Nous avons promis de nous occuper de ce travail après la clôture de la saison musicale. En attendant, rien ne nous empêche de poursuivre l'inventaire des ressources actuelles du Théâtre-Italien ; de ce théâtre que tant de gens, par suite d'une vieille habitude, proclament encore intrépidement le sanctuaire de la musique, du bon goût et de l'exécution par excellence. Nous avons osé at-

laquer le système adopté au Théâtre-Italien ; nous avons exprimé à ce sujet une opinion modérée, mais opposée à l'opinion généralement reçue; nous sommes loin d'avoir tout dit, et, dussions-nous nous répéter, nous nous souviendrions de ce mot, que la répétition est la plus belle et la plus utile des figures de rhétoriqtie.

Du reste, les esprits indépendants nous comprendront sans peine, quand nous leur dirons qu'il ne s'agit point ici d'une hostilité systématique contre une institution et contre ceux qui la dirigent. A Dieu ne plaise que nous voulions susciter le moindre embarras aux administrateurs du Théâtre-Italien au moment où la saison touche à son terme. Nous savons bien jusqu'où il faut faire remonter le système qu'ils représentent; nous savons qu'en habiles spéculateurs, ils s'efforcent de tirer bon parti de la position qu'on leur a faite; que la régénération ou l'extinction de l'art , dans la sphère de leur action , est , à leurs yeux , chose fort indiffé-

rente en elle-même, et que, de ces deux alternatives , la meilleure , sans contredit , est celle qui leur offre le plus de chances pour faire fortune au plus vite. Loin de vouloir porter le moindre dommage aux intérêts de ces messieurs; loin de prétendre détourner les habitués de se rendre à leur salle , nous souhaitons ardemment que le public profite des dernières représentations de la saison, et qu'affluant de toutes parts , il procure à l'administration de grasses recettes; pourvu que, mettant de côté ses admirations anticipées , ses opinions arrêtées d'avance , ses enthousiasmes factices, ce public consente à examiner consciencieusement et froidement, si la musique , le chant, l'exécution, l'ensemble du Théâtre-Italien sont tels que le représentent chaque jour des prôneurs complaisants ou superliciels.

Or, qu'avons-nous dit du Théâtre-Italien? Ce que nous avons dit peut se réduire aux propositions suivantes :

i° Que la musique y est sacrifiée au chant 'j

l"" Que le chant y est sacrifié à la roulade, à la fioriture , et à tous les autres procédés du mécanisme de la voix ;

3° Que toutes ces choses y sont le principal objet de l'exécution, puisque, à part l'orchestre, qu'il est impossible d'avoir mauvais à Paris, les ensembles y offrent , presque toujours, des disparates choquantes, excusables, tout au plus, sur un théâtre de province ; puisque aussi les chœurs y sont nuls , si l'on peut appeler nuh des chœurs qui chantent (lorsqu'ils chantent) en dépit de la justesse et de la mesure;

h^' Que tout cela ne constitue qu'une exécution individuelle au lieu d'un ensemble imposant , grandiose, complet dans toute ses parties, ainsi qu'il convient à une exécution d'opéra ; ([ue le Théâtre-Itahen , si fier de ses richesses et de ses quatre chanteurs, est, pour tout le reste, d'une pauvreté et d'une mesquinerie déplorables ;

5** Enfin que, pour toutes ces raisons, le Théâtre-Italien est en pleine décadence.

Voyez la Gazza Ladra par exemple. Nous ne sommes pas de ceux qui professent une admiration sans léserve pour ce dernier ouvrage 5 mais il contient de belles et intéressantes parlies, et il est curieux de voir de quelle manière on exécute un opéra qu'il est convenu d'appeler un des chefs-d'œuvre de l'École. Dans la Gazza^ les quatre principaux rôles sont distribués entre Lablache , Tamburini , IvanofT et M^^^ Grisi; M"'^ Rossi, M"^ Amigo et Tabellini , je crois , se partagent les trois rôles secondaires. De ces sept chanteurs, deux seulement , Lablache et Tamburini , chantent juste; les autres, soit en forçant leur voix, soit en négligeant leur chant, détonnent plus ou moins. Quant à la façon dont chantent les chœurs , nous n'en citerons qu'un exemple. Il y a, dans la scène du jugement du second acte, un chœur d'un beau caractère, d'une couleur pleine de sévérité et d'un dessin parfaitement arrêté. Ce chœur est sans contredit le plus remarquable de la pièce. Évidemment, si

la musique étoit quelque chose au Théâtre-Italien, on tiendroit à ce que les choristes exécutassent convenablement un morceau semblable. Il n'en est point ainsi : c'est précisément celui que l'on semble prendre plaisir à défigurer le plus impitoyablement. Mais revenons aux chanteurs. Le croira-t-on? Lablache, chanteur éminent autant qu'acteur consommé; Lablache, artiste véritable , le seul qui s'intéresse à l'exécution collective , et qui ne joue pas au profit de sa seule personnalité ; Lablache , toujours infatigable, toujours en scène, qui soutient et réchaufTe les ensembles , anime et renforce les chœurs; Lablache, qui ne sort jamais des bornes de l'expression et de la vérité , est l'acteur le moins applaudi du public! On l'aime , sans doute , mais il n'excite aucun transport; on le voit avec plaisir; mais qu'il ne s'y trompe pas : c'est parce qu'il fait rire, qu'il égaie, qu'il détend l'esprit ; en un mot, parce qu'il fait diversion. Et qu'on ne demande pas pourquoi cet acteur, si original et à la fois si naturel, n'oh-

tient que de rares applaudissements? Eh, boH Dieu! c'est qu'il ne fait pas de roulades; ou du moins s'il en fait, il les place d'une manière si spirituelle, qu'il est impossible de les prendre au sérieux , et que lui-même avertit par là combien il dédaigne ce pauvre moyen de succès. Pour Rubini, c'est tout le contraire; avec sa voix puissante, sa méthode extraordinaire, il ne vise qu'au trille, qu'à la gamme, qu'à la lioriture : tout cela dans l'intérêt de l'effet personnel; et, quand son tour de force est achevé, il se promène et flâne nonchalamment sur le théâtre, s'inquiétant peu de ce qui s'y passe, et attendant patiemment une nouvelle occasion de triomphe. Et cependant Rubini met tout l'auditoire en délire ! et ce sont des bravos, des trépignements à faire crouler la salle ! Et le bon public de Paris s'extasie devant le prodigieux prestidigitateur et s'imagine fermement entendre du chant italien ! Du chant italien î mais rien n'y ressemble moins que cela. 11 est temps de venger le véritable chant ita-

lien de certains reproches que lui ont adressés un peu légèrement des gens qui l'ont jugé d'après le Théâtre-Italien de Paris. Consultez , non ces enthousiastes fanatiques du parterre , compatriotes de Rubini, dont nous parlions dans notre dernier article , mais bien des Italiens sensés et meilleurs connoisseurs ; consultez même des voyageurs François, d'esprit et de goût, qui, à Milan, à Naples, ont assisté aux représentations des principaux ouvrages du répertoire , et écoutez ce qu'ils vous diront sur la voix et le chant de Rubini.

Ils seront justes *. ils reconnoîtront d'abord que Rubini possède une voix unique pour la force , la pureté des sons , l'agilité , la flexibilité, le charme du timbre, et surtout pour cette merveilleuse facilité de passer de la voix de poitrine à la voix de fausset; ils reconnoîtront encore que rien n'est plus parfait que la méthode de cechanteur, sauf l'exubérance de ses fioritures empoulées. Mais ils accuseront en même temps Rubini d'avoir porté coup à l'art musical, et

voici pourquoi : c'est que la voix de Rubini n'est pas un véritable ténor; elle est de quatre ou cinq notes au dessus de ce qu'on appelle ténor serio; la voix de Rubini est un ténor mezzo carattere; d'où il suit que dans les partitions écrites pour lui , il a fallu renoncer à la voix d'alto^ cette voix puissante, indispensable, selon les Italiens, à tout morceau d'ensemble; d'où il suit qu'il a fallu bouleverser tout l'ordre et le système vocal et se priver des oppositions de timbres qu'ofProit la réunion des voix diverses classées suivant le clavier de la nature, au profit de quelques vocalises et de quelques tours de force dans lesquels ce chanteur excelle. Yoilà pourquoi aussi il n'est pas de rôle de ténor dans les partitions antérieures au temps de Ru. bini, qu'il n'ait été obligé de défigurer, soit en le transposant dans les solos, soit en lui prêtant forcément dans les ensembles un caractère étranger.

Yoyez Otello chanté par Rubini! Quel contraste singulier entre l'audace, la fureur,

le désespoir du sombre More et la tranquillité et l'immobilité du chanteur! Sans doute Rubini n'est pas acteur, nous l'avons déjà dit; mais il joueroit mieux si le rôle étoit dans la nature de ses moyens , ou plutôt si sa voix étoit dans la nature du rôle. On ne peut nier que Rubini n'ébranle la salle avec son la de poitrine sur les mots : Sento infiammarmi il cuor de la cavatine, et le Doppo lei morro du duo. Mais quelques notes ne constituent pas un rôle , et ce n'est pas de cette manière que l'on peut faire oublier aux amateurs les Garcia , les Tachinardi, les Donzelli. Nous croyons être assez bien informé pour assurer que, dans une ville d'Italie où Rubini s' étoit fait eonnoître avantageusement dans // Pirata^ on lui proposa de jouer Otello; ce projet parut si extraordinaire que tout le monde en rit et qu'il ne put s'empêcher lui-même de rire en pensant aux difficultés qu'il alloit être obligé de surmonter. Il joua néanmoins le rôle par condescendance, mais une seule fois ; il se garda bien de recommen-

cer. Nous serions curieux de savoir ce que disent les Italiens en apprenant que Rubini joue si souvent ici Otello. De deux choses l'une : ou ils se figurent que la voix de Rubini a changé de nature, ou ils pensent que les François n'entendent pas grand'chose à la musique et au chant italien. Ainsi les Italiens ne reconnoissent pas à Rubini les qualités d'un ténor serio ; c'est un ténor mezzo carattere; c'est une voix qui n'est pas naturelle, qui n'est pas classée dans les proportions de l'échelle vocale. Il n'est pas un théâtre en Italie qui ne possède des tenori serii^ bons ou mauvais; les voix de cette espèce sont indispensables; il s'en trouve partout.

Mais ce n'est pas tout encore. La nécessité d'écrire pour Rubini n'a pas seulement forcé les compositeurs de renoncer à la voix à' alto; il leur a fallu de plus abandonner le contralto, cette autre espèce de voix d'un timbre si mordant et si puissant. On chercheroit en vain une partie de contralto dans les partitions compo-

sées pour ce virtuose. Telles sont pourtant les combinaisons forcées que la voix de Rubini a imposées aux théâtres et aux compositeurs : elle a privé les compositeurs des éléments essentiels, indispensables , au moyen desquels ils peuvent coordonner tout l'ensemble de leur œuvre et donner du relief à chaque partie; elle a privé les compositeurs et les théâtres des ressources nécessaires à toute bonne exécution d'opéra. On chercheroit inutilement dans toute l'Italie un seul théâtre sans ténor et sans contralto, et il est fort douteux qu'à Lisbonne et à Madrid, où l'on sait apprécier aussi le chant italien dans le caractère qui lui est propre , une administration théâtrale pût tenir pendant une saison avec des faiseurs de gammes et de trilles. Les Parisiens et les Anglois sont moins difficiles. Ils ont Rubini depuis quatre ans : cela leur tient lieu de tout, de ténor serio j, à' alto ^ de co7itralto , de chant italien, d'opéra. Assurément le talent merveilleux de Rubini peut opérer bien des i odiges; mais ce talent n'est

pas la cause unique d'une pareille longanimité; il a fallu de plus beaucoup d'adresse et d'habileté pour soutenir aussi long-temps un système anti-musical et bâtard. Nous sommes pourtant autorisé à croire que l'esprit public commence à se raviser, et que bien des personnes soupçonnent déjà qu'on leur donne de l'exécution mécanique pour de la musique, et des fioritures parisiennes au lieu de chant italien.

Le duo de Mosè : Parlar^ Spiegar^ chanté par Rubini et Tamburini , servira de preuve à ce que nous avançons , si toutefois le fait qui s'y rattache est exact. On prétend que lorsqu'on eut l'idée de faire de ce duo un thème aux vocalisations les plus inouïes , un des deux chanteurs témoigna de la répugnance à dénaturer un morceau de musique qu'on avait rendu jusque là avec plus de simplicité , et déclara que jamais pubhc italien ne toléreroit une pareille violation de la littéralité et de l'expression dramatique. Eh bien, ce duo ainsi défiguré a élec-

Insé tout Paris , et bien des gens vous diront encore que c'est là du chant italien !

Nous sommes fâché d'avoir eu à personnifier, dans un artiste que nous admirons d'ailleurs, et dont nous savons que le caractère est des plus honorables , un système qui nous semble devoir entraîner bientôt la ruine totale du Théâtre-Italien. Nous sommes même persuadé que M. Rubini n'est pas toujours maître de suivre ses propres inspirations , et qu'il est , à son tour , dominé par les conditions dans lesquelles l'art du chant se trouve placé en raison de la nature de son talent. Mais ces conditions, il nous est permis de les discuter , tout en reconnaissant à l'artiste le droit de se justifier, en disant j comme ce personnage de Molière :

Est-ce ma faute à moi, si l'on me trouve aimable ?

Non, ce n'est pas sa faute, à lui; mais c'est la faute de ceux qui ont prétendu fonder tout un système sur un élément , précieux sans doute, mais exceptionnel. Aussi, engageons-

nous vivement les directeurs du Théâtre-Italien à prévoir d'avance les embarras dans lesquels ils se trouveront dans un an ou deux, par suite de l'expiration de l'engagement de leurs premiers sujets. Mais le mal est grand; peut-être est-il irréparable. Aussi bien, quand, pendant quatre ou cinq années, on a marché dans une voie brillante mais fatale, il est difficile de revenir tout d'un coup à son point de départ pour suivre une route différente. »

A propos de la décadence de la musique italienne, il est bon d'entendre un écrivain qui ne paroîtra pas suspect en pareille matière.

« IlBarbiere diSiviglia^ il Turco in Italla^ la Gazza ladra^ Tancredlj Otello^ Cenerentola, ont joui de toute la faveur du public. Le charme de la mélodie, les effets nouveaux, la force

du rhytme si pressante et si adroitement employée , la disposition harmonieuse et pittoresque des \oix , leur éclat et leur énergie , la \érité de l'expression et surtout la manière dramatique dont il a conçu et traité les situations, ont placé Rossini au premier rang parmi les musiciens modernes. Il failoit toutes ces compensations pour faire pardonner la foiblesse, soutenir la fastidieuse uniformité de son style, sous le rapport de la composition ; l'absence de tout travail harmonique dans les secondes parties de ses ouvertures ; ses modulations quelquefois barbares, et les fautes d'écolier que l'on rencontre trop souvent dans ses partitions^. C'est en vain que l'on croit justifier Rossini en disant que s'il a fait des fautes, c'est qu'il a bien voulu les faire: ce vieux dicton, tant de fois mis en avant par les gens de lettres , ne per-

i Puristes musicaux» qui croyez avoir fait une belle découverte quand vous pouvez signaler deux quintes de suite dans une partitionvoyez la troisième mesure de la page 197 de la partition gravée du Barbier de SéviUe ; elle vous en offrira neuf bien comptées et frappées à découvert par la viole et la basse.

suade pas les connaisseurs. Un seul ouvrage a placé M. C. de Weber au-dessus de l'auteur de tant d'opéras brillants, mais incorrects, et der Freyschûtz (Robin des bois) a montré à l'Europe entière ce que peut la musique forte d'harmonie, quand elle est soutenue par des chanls mélodieux et pleins d'originalité.

» Les opéras de Rossini ont élevé notre Théâtre-Italien au plus haut période; mais ces ouvrages favoris commencent à défaillir; ils succombent sous le poids des lauriers, et de trop nombreuses représentations leur ont fait perdre leur crédit. »

{De f Opéra en France, tom. II, p. 407, 409. )