Eqq., 188 sq

rappeler une phrase du précieux passage de Platon, que nous avons cité :

« Les citharistes, à leur tour, veillent sur les « mœurs des enfants, et ont soin qu'ils ne s'écartent « pas de la décence. En outre, quand leurs élèves « savent jouer de la cithare, ils leur apprennent « aussi des vers d'autres bons poètes, des vers lyri- « ques, qu'ils leur font chanter sur l'instrument. »

Assurément il n'y a pas là de confusion possible, et le musicien est nettement séparé du grammairien. Mais si l'individualité du cithariste est clairement établie, nous sommes beaucoup moins éclaircis sur sa fonction, et la phrase du Protagoras parait contenir tout ce qu'on en sait : « En outre, nous disait ce tout à l'heure le philosophe, quand leurs élèves « savent jouer de la cithare, les citharisles leur « apprennent des vers lyriques, qu'ils leur font « chanter sur l'instrument. »

Ainsi, apprendre à jouer de la lyre à ses élèves, et plus tard, à chanter, en s'accompagnant de l'instrument, des vers lyriques, c'est-à-dire les vers les mieux assortis à la lyre et au chant, constituait, d'après la phrase en question, tout le travail du maître de musique.

Etait-ce bien, en effet, tout le travail? Oui, sans doute, si l'on considère sommairement et dans sa généralité l'enseignement du cithariste; mais dans cet enseignement, que d'instructions implicites, qu'il serait pour nous de la plus grande importance de connaître, et dont la phrase de Platon n'avait pas à tenir compte ! J'ai un curieux exemple à citer, si je parviens à confirmer ma conjecture. L'instruction à laquelle je fais allusion répondrait, en effet, aux ques-

lions suivantes : les anciens ont-ils-dbnné des leçons de versification dans leurs écoles? Quel était le maître qu'on en chargeait? Quelle était sa méthode?

J'ai déjà représenté le cithariste comme un musicien complet, enseignant la théorie et la pratique de son art. Quels étaient les rudiments de cet art?

Le maître parlait d'abord du rhythme, qu'il définissait une succession régulière de sons, et qu'il déclarait le fondement de la musique. Il ajoutait ensuite que, pour éviter l'ennui de l'uniformité et rendre la succession plus sensible à l'ouïe, la musique avait mélangé des sons de diverse durée et divisé le rhythme en parties égales, ou mesures, relevant à leur tour ces dernières par la marque d'un temps fort et d'un temps faible.

Et maintenant, sans aller plus loin, où avait puisé cette science le cithariste à qui je viens de l'attribuer? Cette doctrine musicale se transmettait-elle dans les écoles, ou bien y avait-il des traités spéciaux sur la matière?

Nullement. La musique prit pour, exemple la poésie, et la suivit scrupuleusement. Elle lui emprunta le rhythme et les mesures, que la poésie appelait plus justement pieds. Remarquons même que la prose aurait suffi pour servir de modèle, la langue se trouvant composée de tous les pieds qui entrent dans la composition des mètres.

Je ne m'arrêterai pas à expliquer la légère différence qui séparait le rhythme musical du rhythme poétique : le premier étant un peu plus libre, le second un peu plus gêné, le premier n'étant tenu que de -garder la durée des mesures, le second observant en outre l'ordre des temps;, le premier pouvant dis-

poser de l'espace devant lui, le second obligé de respecter des limites étroites.

Ce n'était donc, en définitive, qu'une musique s'appliquant à une autre musique déjà existante, une musique instrumentale calquée sur une musique littéraire. Se figure-t-on après cela quelle étude minutieusement détaillée devait faire le musicien de la quantité prosodique, de toutes les espèces de vers, de la métrique en somme? Qui donc alors aurait pu enseigner la versification mieux que lui ? Ne cherchons plus ce maître; nous l'avons vu à l'école, à côté du grammairien : c'est le citharisle; il serait impossible d'en imaginer un autre.

Voilà l'instruction que j'avais logiquement vue enfermée dans la phrase de Platon; si on l'a généralement passée sous silence, c'est parce qu'elle se trouvait naturellement comprise dans l'enseignement musical.

Du reste, et comme le sujet n'est pas sans importance, je ferai mieux que de m'appuyer sur une supposition, toute logique qu'elle est; j'ai à citer le modèle idéalisé sans doute, mais néanmoins exact, quant au fond, d'une leçon du cithariste sur la versification.

Saint Augustin avait entrepris un grand ouvrage, en douze livres, sur la Musique, dédié à l'évêque Memorius. Les six premiers ont pour fondement unique l'étude du rhylhme, de solo rhythmo, comme il le dit lui-même, c'est-à-dire ce que nous appelons rhythmique et métrique.

Les six derniers devaient rouler sur le chant, la musique vocale, la mélodie, piXo;, comme il se proposait de les appeler; mais ils n'ont jamais existé qu'en projet.

L'ouvrage a la forme d'un dialogue engagé entre le maître et le disciple, nouveau trait de ressemblance avec la leçon du cithariste.

Les six premiers livres ne sont guère que ce que nous appelons aujourd'hui une prosodie et un traité de versification; et il ne saurait exister de preuve plus manifeste de la conformité que nous signalions tout à l'heure, du rhythme de la langue avec le rhythme musical.

Nous n'avons pas l'intention de donner une analyse de chaque livre ; le travail serait d'ailleurs malaisé, le dialogue se trouvant à chaque instant coupé, interrompu par les questions et les réponses. Nous nous bornerons à reproduire simplement les titres, quelquefois un peu développés, et il suffira de ces intitulés pour désabuser de prime abord ceux qui se font de la musique ancienne l'idée d'une science particulière et indépendante.

Le premier livre s'occupe de la définition de la musique, des différentes mesures du temps, et des mouvements et de leurs rapports.

Le second livre traite des syllabes et des pieds qui en sont composés; car le pied n'est qu'un assemblage de syllabes longues ou brèves formant un mouvement, divisé par un temps fort et un temps faible. — Désignation des pieds d'après le nombre de leurs syllabes. — Liste des noms que prennent les divers pieds.

Le troisième livre s'occupe du rhythme, du mètre et du vers. Ce livre est un des plus sérieusement intéressants de l'ouvrage, et j'en citerai quelques lignes comme échantillon de la manière de l'auteur :

« Je t'engage, dit saint Augustin à son élève, à bien

« retenir ces trois noms : rhythme, mètre, vers. On « fait entre eux cette différence, que tout mètre est « en même temps rhythme, mais que tout rhythme « n'est pas mètre; que tout vers est en même temps « mètre, mais que tout mètre n'est pas vers; d'où « il suit que tout vers est à la fois rhythme et ce mètre 1 . »

Il met surtout en relief la formé poétique par excellence, le vers, versus, dont la césure, en joignant les deux parties qui le composent, produit l'harmonieuse unité.

Le quatrième livre passe en revue les différentes espèces de mètres, à partir du plus élémentaire de tous, et il s'occupe ensuite de leur mélange, apportant des exemples pour éclaircir ses explications.

Le cinquième livre a pour objet spécial le vers, le vers héroïque. L'auteur en fait ressortir la supériorité, en insistant sur sa qualité distinctive, que nous avons signalée. Il parle après cela de la terminaison du vers, et entre, à ce propos, dans une série d'observations où nous n'avons pas à le suivre.

Le sixième livre commence par un aveu de lassitude et d'une sorte de repentir : l'auteur semble se reprocher d'avoir consumé de longues heures sur un travail qui pouvait être beaucoup plus sérieux et saintement profitable.

Il ne quitte pourtant pas le sujet musical, et il va traiter du rhythme appliqué au son. Mais bientôt le souffle de Dieu passant sur les sons destinés à frapper l'oreille, les transforme en accents tels que ceux qui doivent résonner dans les sphères célestes. La mu-