DE LA NÉCESSITÉ DES CIELS DANS LES PHOTOGRAPHIES

II y a eu une école de critiques, — heureusement disparus ou tout au moins dont le nombre a considérablement diminué maintenant, — qui avait une doctrine spéciale au sujet de la photographie. D'après cette école, c'était une véritable hérésie que de croire à un autre domaine pour la photographie, que celui de la reproduction mécanique ou de la confection des cartes. Il ne pouvait donc être question de se servir d'un autre ciel dans une photographie — et naturellement, comme déduction, dans aucun autre tableau — que celui qui se présentait au moment de la pose. Cette assertion, quoi qu'elle ait assez peu d'importance pour qu'on n'en tienne aucun compte, demande quelques mots de réfutation, parce qu'elle peut avoir une influence fâcheuse sur l'esprit de ceux qui ne croient pas à la photographie comme art, ou dont la conviction à ce sujet, serait chancelante.

Il est facile de démontrer que cette doctrine est complètement fausse. En réalité, elle est tellement absurde qu'on ne peut s'étonner que d'une chose, c'est qu'elle ait pu jamais se faire jour. Je n'entrerai pas dans une discussion minutieuse de la chose; cela me ferait dévier du but que je me suis proposé et cela s'écarterait du cadre de l'œuvre que j'ai entreprise. Mais il suffira de rappeler au lecteur que si l'idée en question était mise à exécution de la façon que préconise l'école dont

nous avons parlé, cela reviendrait à dire ceci : tout paysage est également beau dans n'importe quelle circonstance; et malgré les aspects variés sous lesquels il puisse être vu, la photographie de ce paysage, si elle est absolument mathématique, sera, en vertu même de sa précision, une œuvre de l'art le plus élevé; de telle sorte que l'art se réduit à n'être que la reproduction servile de la nature, sans que cela ait même le moindre rapport avec l'aspect sous lequel la nature est vue.

Cette manière de voir réduisait toutes les photographies et tous les photographes à un même niveau bien peu élevé : mais l'esprit se refuse à considérer une reproduction vulgaire, sans éclat, d'une nature banale, avec le même plaisir et la même satisfaction qu'une œuvre brillante, harmonieuse, bien choisie, bien éclairée pour laquelle l'artiste aura dépensé toutes les ressources de son art.

Et le but à atteindre par l'art, c'est le plaisir. « Le plaisir, » dit M. Dallas, dans son livre The Gay Science, « c'est le but de tout art. » Développer tous les arguments qui prouvent cette assertion, ce serait allonger inutilement ce livre. Et nous pouvons accepter comme exacte, cette idée que l'auteur a démontrée dans deux volumes écrits dans le style le plus brillant et remplis des pensées les plus profondes.

Le but le plus élevé de l'art est, par conséquent, de rendre la nature, non seulement avec la plus grande vérité, mais aussi sous ses aspects les plus agréables; de dépeindre la tempête dans toute sa grandeur, ou de réjouir l'œil par le sourire de la nature, par la lumière. La vérité peut s'obtenir sans le concours de l'art. La représentation de la nature, si on ne l'a pas choisie, c'est la vérité; la représentation de la nature choisie avec goût, c'est la vérité et la beauté. La première n'est pas de l'art, la dernière constitue bien réellement de l'art.

Il est d'usage chez les critiques, soi disant réalistes, de citer des passages des écrits de M. Ruskin et d'en torturer le sens pour les besoins de la cause. Dans ses leçons pour les commençants, cet écrivain distingué recommande, au début

des études, de copier la nature avec précision, caillou par caillou, feuille par feuille; il dit même qu'il ne faut rien supprimer ni changer, même dans les détails les plus menus. Et en cela, il agit sagement, parce que l'élève n'a pas encore appris à faire un choix ; mais lorsqu'il écrit pour les artistes, c'est bien différent. Dans le livre Modem Painters, il dit que le plaisir, la jouissance qui résulte de l'imitation est la chose la plus méprisable qui puisse dériver de l'art. «L'imitation, dit-il, n'agit qu'en produisant le simple plaisir de la surprise, non de la surprise dans son sens, dans sa fonction la plus élevée, mais cette surprise vulgaire et misérable que fait ressentir une jonglerie. Ces idées, ces jouissances sont les plus méprisables que puisse faire éprouver l'art. D'abord, parce qu'il est nécessaire pour les ressentir que l'esprit rejette l'impression de la chose représentée et se fixe sur cette réflexion que cela n'est pas ce que cela semble être. De cette manière, toute impression, toute pensée noble ou élevée n'est plus physiquement possible, si l'esprit se complait dans ce qui n'est qu'un plaisir purement sensuel. »

Voilà un des nombreux arguments (il y en aurait trop à citer) que l'auteur développe pour combattre la reproduction simplement littérale, photographique de la nature, sans le concours de cette âme, de ce sentiment que l'esprit de l'homme peut apporter à son œuvre, que cette dernière soit une peinture ou bien une photographie.

Il y a quelque plaisir pour l'artiste à se rappeler Turner, qui, suivant l'opinion de Ruskin et d'autres écrivains, était incapable de rien faire qui fut faux, artistiquement parlant, et qui ne s'écartait jamais en aucune façon de la nature. Turner ne se contentait pas d'embellir la nature en contournant quelque peu la ressemblance de ses vues par rapport aux endroits qu'elles devaient représenter, mais il étudiait de la jetée de Margate la plupart de ses plus beaux ciels, et il les appliquait ensuite aux tableaux auxquels ils semblaient le mieux convenir, d'après lui.

Je puis citer ici une anecdote sur Turner, rapportée par Burnet, et qui a trait à la question.

« Revenant un jour en voiture à la maison de Woodburn, à « Hendon, un magnifique coucher de soleil se présenta soudain « à leurs yeux; Turner demanda à faire arrêter la voiture et « demeura pendant longtemps dans une contemplation silen- « cieuse. Quelques semaines après cet incident, Woodburn « alla voir Turner à son atelier de Qtieen Anne Street; il vit « une esquisse du soleil couchant et demanda au peintre d'y « ajouter un paysage. Turner refusa, ne voulant pas se « séparer de cette esquisse. Wilkie avait l'habitude d'appeler « ses études, son fonds de commerce. Ses ciels semblent être « des reproductions de la nature, mais ils sont le résultat et « les souvenirs de sa contemplation. Ils sont composés d'une « multitude de combinaisons et de changements dans les cieux, « tirés de sa mémoire; ils sont adaptés au tableau qu'il peint « d'après les différentes conditions qui lui semblent nécessaires. « Si le sujet a peu d'importance, il a recours à la richesse et « à la composition du ciel pour lui donner de l'intérêt; et si la « scène est compliquée et comprend un grand nombre de parce ties, il fait usage du ciel pour donner le repos nécessaire. »

Il faut bien se souvenir que la nature n'est pas tout à fait également belle, mais que c'est le rôle de l'artiste de la représenter de la manière la plus belle possible; il faut que l'artiste rejette ce qu'il y a de vulgaire dans son œuvre, qu'il en rehausse les parties faibles; il faut que, dans les parties qui sont sujettes à de constants changements d'aspect, il choisisse le moment de représenter son sujet, lorsque celui-ci est vu sous ses plus grands avantages possibles.

Dans cet ouvrage, je n'ai pas conseillé l'emploi de ciels artificiels, ou bien la peinture des ciels, sur le négatif, quoique selon moi, cette méthode soit justifiable et quelle soit familière à nos meilleurs photographes paysagistes, — Bedford, England, Mudd : faut-il en citer davantage? — pour rehausser leurs négatifs, soit que le pinceau agisse dans les ciels ou dans d'autres parties. Je ne l'ai pas fait, parce que je pense que le ciel naturel, pris dans un négatif séparé, doit donner les résultats les plus complets. Mais je ne vois pas la raison pour

laquelle le négatif ne serait pas rendu plus parfait, si on trouve la chose nécessaire, sans que pour cela on se soit départi de la vérité.

Avant la découverte de la photographie, les artistes peignaient des ciels dans leurs tableaux. Maintenant que la photographie a établi sa prétention de représenter la nature avec une exactitude mécanique, il s'est créé une classe de gens qui voudraient nous faire croire que retoucher une photographie avec un pinceau, c'est à peu près le plus grand péché que puisse commettre un homme; ils n'auraient pas peur même d'affirmer l'immoralité et le manque de principes d'un homme qui, ayant pris une belle photographie, voudrait, au moyen de quelques coups de crayon judicieusement appliqués, en faire non seulement une bonne photographie, mais également un bon tableau.

Comme conclusion, je ne puis m'empêcher de citer une partie d'une lettre au sujet du ciel, qui a paru dans le journal : The Photographie News, signée du nom de plume « Respice finem», pseudonyme qui nous cache un admirable écrivain qui, trop rarement, nous fait part de ses vues sur notre art; après quoi nous reviendrons à quelque chose de plus pratique.

« Les nuages ont à jouer, dans les paysages photographiques, « un rôle plus important qu'ils ne l'ont fait jusqu'à présent. Je « ne dirai pas qu'une photographie n'est pas naturelle parce « qu'elle n'a pas de ciel, ou que c'est une masse blanche qui « représente le ciel; mais selon moi, je la trouve sans éclat, « sans saveur, sans poésie. Je ne puis m'imaginer qu'un photoce graphe, qui a le sens des énormes ressources qu'il peut trou- « ver dans les nuages, puisse jamais les négliger dans ses « paysages. Les nuages ont par eux-mêmes une beauté si « variée; ils donnent à l'artiste de si grandes ressources pour « équilibrer et harmoniser la composition; ils aident si puisci samment à donner à chaque chose sa véritable place, « lorsqu'on sait s'en servir, que je ne puis pas comprendre « pourquoi le photographe les néglige si souvent. Je sais « qu'une des raisons principales de cet oubli, c'est qu'il est

« difficile d'obtenir les nuages sur le même négatif que l'avant- « plan. Si j'ai déjà établi la légitimité de la combinaison en « photographie, il ne devrait pas y avoir de doute sur la ■« nécessité de se servir d'un second négatif, à la condition « cependant que les nuages s'harmonisent avec le tableau et ne « constituent pas une impossibilité ou une contradiction. Pour « éviter cette erreur, une étude constante et attentive de la « nature est aussi nécessaire que la connaissance de l'art.

« Je dirai au photographe : ne faites pas plus attention à un « contradicteur irréfléchi qu'à une critique quelconque, si l'on « vous dit que le paysage ne peut s'harmoniser qu'avec le ciel « qui l'éclairait lorsque vous avez pris votre négatif . Rappelez- « vous que la partie du ciel, qui produit les lumières ou les « ombres dans votre paysage, est fort rarement celle que l'œil •« aperçoit en regardant ce paysage. L'étude de la nature vous t( prouvera combien cela est vrai; et de toutes les études de la « beauté connues de l'homme, il n'en est pas de plus grande, de « plus élevée, de plus variée que l'étude des aspects du ciel et « des splendeurs des nuages. Et lorsque, avec Ruskin, vous « avez contemplé, à travers les lignes pourpres des nuages, « un splendide soleil couchant qui jette une splendeur nouvelle « sur toutes choses, jusqu'à ce que le ciel entier, cette voûte « écarlate, soit couvert de flammes ondoyantes, qui semblent « être agitées par les ailes des anges; et alors, lorsque vous « n'avez plus de jouissance à attendre, lorsque vous vous incli- « nez plein de respect et d'amour pour le Créateur de toutes ces « beautés, dites-moi quel est celui qui a le mieux prêché aux « hommes sa divine parole. »