DE LA COMPOSITION DE LA FIGURE

Toute forme absolument géométrique, si elle est apparente, constituerait un défaut d'arrangement, qu elle affecte la forme de masses de lumière et d'ombre ou qu'elle soit bornée par des lignes. Mais il est nécessaire d'obtenir un certain degré de régularité, tel que celui qui est la conséquence d'une appréciation convenable des règles de la composition; et sans aucun doute, cela est bien préférable à cette espèce d'irrégularité qui serait rendue apparente par un éparpillement des objets dans les divers plans du tableau.

On objectera, à ce que nous venons de dire, qu'il y sl bien peu de paysages qui pourront être rangés dans ces catégories de formes, au point de vue photographique. Je suis prêt à en convenir; mais si Ton est accoutumé à ces formes qui sont reconnues comme devant produire le pittoresque, on pourra toujours profiter des accidents de position et des effets divers que produisent la lumière et l'ombre aux différentes heures du jour. D'ailleurs, les formes des objets changent suivant le point d'où on les regarde. Twining a écrit un livre qu'il faut lire, quoiqu'il ne soit pas absolument pratique; et parlant de la philosophie de la peinture, il dit : « La forme elle-même « dépend, en grande partie, de la position choisie par le « spectateur, de la direction des lumières et de la transpa- « rence ou de l'état brumeux de l'atmosphère. C'est pour ces « causes diverses que les montagnes peuvent devenir plus

« élevées, les plaines plus étendues; la profondeur, l'espace « et la distance peuvent s'accroître. Et lorsque le peintre « ajoute ainsi à la grandeur et à la beauté d'un sujet, en se a servant de toutes les ressources empruntées à la nature « elle-même, au lieu de torturer l'esprit et de provoquer une « admiration basée, en grande partie, sur l'ignorance des « choses de l'art, il instruit et, en même temps, il divertit ses « admirateurs. » Ceci est vrai également pour le photographe comme pour le peintre.

Mais si le paysage ne s'arrange pas toujours comme le photographe le désirerait, il n'en est pas de même lorsque les éléments du sujet sont une figure ou un groupe : alors, le photographe a des éléments à sa disposition qu'il peut arranger comme il l'entend. S'il n'est pas toujours possible de se rendre maître de l'expression de son modèle (et quelques photographes prouvent par leurs œuvres que cette chose difficile peut être atteinte), il reste toujours la possibilité, dans une mesure assez grande, de régler la disposition des lignes et de la lumière et de l'ombre. Si l'opérateur trouve que plusieurs lignes ont la même direction, il a l'occasion de changer la position du corps ou de la draperie de façon à créer des lignes qui viennent contre-balancer les autres. Il a une grande latitude dans l'arrangement artistique des accessoires et du fond pour maintenir l'équilibre soit par des lignes, des lumières ou des ombres; et cependant que de fois tous ces avantages sont négligés; ou plutôt, qu'il est rare de voir s'en servir!

Pendant de longues années (et, cela se voit trop souvent, encore maintenant), on a considéré comme une œuvre de mérite un simple fond sans gradation ; les photographes ne cherchaient qu'à obtenir une uniformité insipide et monotone: j'en excepte ceux qui avaient déjà un certain sentiment du pittoresque et ceux qui n'étaient pas trop vaniteux et qui savaient se résoudre à puiser des enseignements dans les œuvres des autres. Il est encourageant de constater que beaucoup de photographes sentent la nécessité de faire quelque chose qui se rapproche davantage de l'art. La preuve qu'il y a à espérer

quelque amélioration dans cet état de choses, c'est le grand nombre d'imitations des œuvres d'Adam Salomon que l'on a vues dans les dernières expositions, quoique ces essais se soient bien rarement élevés au dessus du niveau d'une simple imitation et qu'ils se soient peu ou point rapprochés de ces superbes originaux.

Lorsque cela est possible, il est toujours bon d'enseigner par les exemples et je donne ici un croquis d'un portrait bien

connu dont il a été tiré nombre d'exemplaires, principalement à cause de la célébrité du sujet et, en partie, probablement à cause de l'excellence des qualités techniques de la photographie. Je ne veux pas désigner plus clairement ce portrait, parce que je pense qu'étant forcé de me servir d'une photographie comme d'un « mauvais exemple », il ne serait fjl "|! pas juste de donner le nom de

l'auteur; cependant mes observations seraient saisies bien plus aisément si je pouvais placer sous les yeux de l'élève l'original au lieu d'un croquis.

On verra que la plupart des lignes, quoiqu'elles ne soient pas parallèles, ont la même direction. Il n'y a pas le moindre équilibre, pas de variété de lignes, pas de relief, et l'on peut dire que l'espace situé derrière la figure est « à louer » . Il n'y a pas de nécessité absolue pour tant d'espace, sinon le désir d'arriver à un format donné.

Dans l'original, le fond est parfaitement uni, d'un seul ton de bas en haut. On voit n'importe quelle partie du tableau aussitôt, ou même avant, que l'on a vu la tête, et la figure semble être incrustée ou coulée dans le fond.

Il était bien simple de changer tout cela, sans que cela eut coûté la moindre peine, si l'opérateur avait possédé une

connaissance suffisante des conditions de l'art et la présence d'esprit de s'en servir, ce qui est aussi nécessaire lorsqu'on se trouve devant un modèle éminent.

Cette pose, comme toute autre pose semblable, se voit dans neuf photographies sur dix d'une figure assise, c'est-àdire la tête plus ou moins de profil, une main sur le genou et l'autre sur la table. De fait, cela semble avoir été depuis toujours la pose traditionnelle du modèle photographique, qui a été suivie par les photographes qui ne sont pas des observateurs et qui ne sont pas à même d'inventer des poses par eux-mêmes.

Mais, supposons qu'il ait été indispensable de donner à la figure à peu près la même pose que celle du croquis : qu'y aurait-il eu à faire pour produire une composition plus agréable? Il suffisait, pour ainsi dire, d'un très petit changement dans l'un des accessoires.

Dans l'état actuel, les lignes ont à peu près toutes la même direction, sans qu'il y ait des lignes pour les équilibrer; il y a un espace derrière la figure qui demande à être rempli, alors que la table et le vase attirent l'œil vers le côté gauche de la composition, côté qu'ils encombrent. En plaçant la table du côté droit, on arrivait à la stabilité; les lignes nombreuses, faibles et presque semblables, des courbes de la figure et du fauteuil auraient été contre-balancées par les lignes droites de la table; l'espace « à louer » eût été rempli, les lignes de la figure auraient été équilibrées convenablement; la table, qui encombrait la gauche du portrait, ajoutait à l'effet général, et la figure avait encore l'air d'être assise naturellement près de la table, quoiqu'elle s'en fût détournée quelque peu. D'un autre côté, en prêtant quelque attention à la lumière et à l'ombre ainsi qu'à la gradation dans le fond, on serait arrivé à harmoniser chaque chose. Il y a encore un autre défaut qui doit être évité soigneusement : les courbes du dos du fauteuil suivent exactement les courbes du bras.

Comme contraste, je donnerai un petit croquis de sir Noël

Paton; on y remarquera que l'équilibre a été soigneusement observé (fïg. 16).

Voyez comme les lignes de la figure qui s'incline sont

contrastées par celles des bras, et, dans la crainte que cela ne soit pas suffisant, les deux arbres ont été ajoutés, pour remplir le même rôle dans la composition. Le chapeau et les plantes de l'ayantplan constituent le point d'ombre dont il a été parlé si souvent dans les chapitres traitant du paysage. Cette simple petite figure sert admirablement à montrer la différence qui existe entre une figure représentée « telle qu'elle s'est assise, » et une œuvre produite par celui qui se conforme aux règles de l'art.

Fis. Ki