CHAPITRE XVI

VARIÉTÉ ET REPETITION (suite). — REPOS. — CONVENANCE.

On observera que la loi de la répétition règne dans tous les tableaux les plus célèbres, plus spécialement peut-être dans la couleur, mais également, dans une très forte proportion, dans la disposition des lignes, de la lumière et de l'ombre. La répétition d'un incident est presque sans égale dans le récit d'un épisode, et c'est en cela qu'excellaient Wilkie et Hogarth.

11 y a un tableau de Wilkie, qui se trouve maintenant à South Kensington, et qui s'intitule « The fîrst earring » (la première boucle d'oreille) : une femme est en train de faire une opération digne plutôt d'une nation sauvage que d'un état civilisé, c'est à dire qu'elle perce un trou dans l'oreille d'un enfant : tout cela pour suspendre un bijou dans la chair sous prétexte d'ornementation. L'action est répétée (ou tout au . moins il y est fait allusion) par un épagneul qui se gratte l'oreille avec sa patte.

Dans la première des séries des tableaux de Hogarth, intitulée « Le mariage à la mode », (qui se trouve à la National Gallery), l'indifférence des fiancés, qui détournent la tête l'un de l'autre, est répétée dans les deux chiens qui sont à leurs pieds et qui, attachés ensemble, regardent chacun de leur côté. Il est étonnant de constater comment Hogarth arrivait à retracer un épisode en faisant servir à un double but des objets

insignifiants. Les exemples doivent être présents à la mémoire des admirateurs de ses œuvres et peuvent être imités par les photographes. Leslie, dans son Handbook (Manuel), en donne plusieurs ; en voici un qui a trait aux œuvres les plus connues. Je cite : « Dans la scène du mariage du libertin, le héros, ayant dissipé tout son patrimoine, va épouser une riche héritière. La cérémonie a lieu à Old Marylebone Church, qui, dans ce temps-là, était située dans un coin perdu des faubourgs : c'était là, par conséquent, qu'on se rendait pour célébrer les mariages secrets, ou bien ceux dans lesquels un des mariés avait quelque raison d'être honteux. L'église, très petite, est très négligée; il y aurait là, pour un peintre, l'occasion de peindre des crevasses dans les murs, des toiles d'araignées, de la moisissure, etc. Au lieu de cela, Hogarth a peint une fente dans la table des commandements ; le Symbole des Apôtres est à moitié effacé par l'humidité; sur le tronc des pauvres, une araignée a tissé sa toile.

De même, une fiole vide, portant le mot « laudanum » , se trouve aux pieds de la vicomtesse expirante, dans la dernière scène du Mariage à la Mode. Mais cela ne suffisait pas. Hogarth a placé près de cette fiole « les dernières paroles du Conseiller Silvertongue » , pour indiquer que c'est la mort de son amant, et non celle de son mari, qui a déterminé la vicomtesse à s'empoisonner. »

Poussées à l'excès, les lois deviennent préjudiciables, nuisibles; et de même, la répétition produit la caricature, lorsqu'on s'y astreint tellement qu'on provoque la moquerie II y a un curieux exemple de ce défaut dans une des eaux fortes de Turner, que Ruskin a reproduite dans ses Eléments of Drawing (Éléments du dessin). A l'avant plan, sur un pont, se trouvent un homme, un petit garçon et un chien; et dans le lointain, au sommet d'une montagne, il y a un homme, un petit garçon et un chien, ces deux derniers se trouvant dans la même position que ceux de lavant plan.

Voilà un exemple de répétition et de symétrie qui ne doit pas être suivi et qu'il est impossible de trouver bon.

Dans le même ouvrage, Ruskin fait mention d'un tableau de Van Dyck qui représente trois enfants en riches habits de cour, noirs et rouges. La loi de la répétition y est appliquée d'une façon assez originale : dans le coin inférieur du tableau se trouvent deux corbeaux aux plumes noires et aux becs rouges.

Le véritable but de la variété, c'est de donner du repos à l'œil : la répétition, c'est l'harmonie tant qu'elle ne devient pas monotone. Donc, la variété doit servir à reposer l'attention qui pourrait être fatiguée ou déroutée. En s'écartantde l'uniformité dans les contours de la nature, on donne un nouvel élément d'excitation au plaisir qui résulte de la contemplation de Tordre et de la régularité. Dans son Essai sur le goût, Alison fait remarquer que : « Les formes réellement belles doivent réunir à la fois l'uniformité et la variété; et cette union sera parfaite lorsque la proportion d'uniformité n'est pas plus grande que celle de l'idéalisation, et lorsque la proportion de variété est justement compensée par la beauté de l'unité. » Cette définition, si on la comprend bien, contient l'essence même de l'art de la composition.

La répétition constitue un des principaux éléments de repos dans l'art. Il n'est pas de tableau véritablement complet qui n'offre le repos et, pour beaucoup de raisons, cela est encore plus nécessaire en photographie que dans toutes les autres représentations de la nature. Je ne suis pas certain qu'il existe une photographie parfaite — c'est-à-dire qui puisse faire dire au spectateur qu'elle est véritablement complète — qui ne possède cette qualité dans une grande proportion. Dans le Ménétrier aveugle, l'expression et l'emploi du repos sont parfaits. Le repos, donné par l'heureuse sérénité du vieillard et par la femme et l'enfant du ménétrier, forme un agréable contraste avec le mouvement de l'homme qui fait claquer ses doigts et celui du petit garçon qui joue ces intruments improvisés pour imiter le ménétrier.

Il est une règle en sculpture : c'est que le moment exact, à choisir pour la représentation, est celui où l'action est arrêtée

ou suspendue. Si les photographes voulaient également se conformer à cette règle, il est clair que certaines de leurs œuvres ne seraient pas exposées à sembler impossibles, extravagantes même, et qu'on ne pourrait plus douter de la vérité de ces représentations.

Ce que nous venons de dire nous amène à parler de ce qu'il convient de représenter au moyen de notre art.

Il est une grande source de beauté : c'est d'appliquer convenablement les moyens à notre disposition pour arriver à un but déterminé; c'est ce que l'on appelle la convenance. Ce n'est pas seulement l'application convenable des moyens, mais — plus spécialement dans notre art — la production doit être le résultat propre des moyens employés pour la produire. Il ne faut jamais essayer de rendre par la photographie ce qui ne peut pas exister visiblement : nos sens sont là pour nous démontrer l'évidence de cette règle. On sentira immédiatement l'absurdité qu'il y aurait à représenter un groupe de chérubins flottant dans l'air.

Par une double impression, il serait possible de faire une photographie très passable d'un centaure ou d'une sirène; mais le photographe, qui ferait cela, discréditerait son art; on ne lui accorderait plus la moindre confiance et il mériterait d'être rangé parmi les charlatans ou les Barnums. Il serait bien pire que ce célèbre saltimbanque qui avouait lui-même (et c'est honorable de sa part) qu'il n'était qu'un farceur, alors que le photographe irait jusqu'à espérer que le monde doit accepter son œuvre comme une vérité.

Je suis loin de dire que la photographie doit être un fait littéral, absolu; ce serait démentir tout ce que j'ai écrit. Mais la photographie doit représenter la vérité. La vérité et Je fait ne sont pas seulement deux mots, mais, en matières artistiques tout au moins, ils représentent deux choses. Un fait est ce qui existe, une réalité. La vérité est ce qui est conforme au fait ou à la réalité, une absence de fausseté, de mensonge. Donc la vérité dans l'art peut exister sans une observation absolue des faits.

Une grande partie du sentiment de beauté, que nous éprouvons en considérant certaines choses qui aspirent à cette qualité, prend son origine dans la convenance, l'appropriation. La beauté décorative dépend, en grande partie, de la convenance, et la beauté de la proportion peut également être attribuée à cette cause. Des objets répugnants par eux-mêmes peuvent faire éprouver le sentiment du beau à l'œil qui voit leur utilité ou leur convenance. Par exemple, n'entendonsnous pas constamment un chirurgien qui parle d'une belle préparation, d'une belle opération, d'un bel instrument.

Ce n'est pas la faute du photographe si son art ne lui donne pas les ressources que les couleurs et les pinceaux offrent au peintre. Ses productions ne seront réellement mauvaises que s'il n'a pas réussi à faire ce qui est possible à son art, lequel, sous certains rapports, présente plus de difficultés que celui du peintre, parce que, de même que la sculpture, il est plus circonscrit et plus limité. Jamais le photographe ne doit se laisser tenter par son invention et représenter, par un moyen quelconque, une scène quelconque qui ne se présente pas dans la nature; et s'il le fait, il violente son art, parce que le résultat final représente quelque chose ou quelque objet qui a posé un certain temps devant son appareil. Mais tous les trucs, toutes les ficelles, tous les tours de main lui sont permis, pour autant que cela appartienne à son art et que cela ne soit pas faux par rapport à la nature. Si toutes ces ressources le font dévier, tant pis pour lui; si elles ne l'aident pas à représenter la nature, il n'est pas fait pour s'en servir. Ce n'est pas la faute des trucs, c'est la faute de celui qui les emploie.

Pour en finir avec ce sujet, le peintre peut imaginer des mondes inconnus et donner une forme à son imagination par le moyen de son crayon; il peut donner, par sa peinture, un corps à ce qui n'a jamais existé, comme, par exemple, le jugement dernier; il peut représenter des anges ou des chérubins sans commettre une grande erreur ou, tout au moins, sans s'écarter de ce qui est admis au point de vue artistique. Mais,

au contraire, si le photographe essaie de faire la même chose — et, avec de l'adresse et les moyens dont il dispose, il pourrait représenter ses idées sur des choses qui ne sont pas visibles dans la réalité, — alors il expose son art au mépris et au ridicule, pour cette excellente raison qu'il viole les règles de la convenance.