PORTRAIT. — DE L'ARE ANGEMENT DU MODELE

Comme je traite des principes, je ne donnerai pas d'exemple de poses dans ces chapitres qui traitent du portrait; ces exemples n'auraient qu'une application restreinte et ne pourraient que donner à l'élève l'habitude de l'imitation servile, ce qui est funeste, au point de vue de l'originalité, et indigne de celui qui veut s'appeler un artiste. Un photographe quelconque peut trouver quelques exemples des différentes poses dont il fait usage, pour autant qu'ils puissent l'aider à varier son unique pose. Mais s'il veut en prendre la peine, ou s'il est suffisamment capable de se rendre maître des principes, il se trouvera en possession d'une source continuelle d'idées toujours prêtes, comme cela est nécessaire pour réussir un portrait. S'il n*a ni la patience ni le pouvoir de s'assimiler les principes sur lesquels l'art est basé, j'espère qu'il m'excusera si je lui dis qu'il fera mieux d'essayer de se rendre utile à ses semblables par quelqu'autre moyen, car il ne pourrait que faire du tort à la photographie en continuant à exercer sa profession.

Outre que cela rend peu de service, il y a du danger à se servir d'une « série » de poses, dont la structure ne serait pas bien comprise; on s'en convaincra en permettant à un modèle de choisir la pose qu'il désire; cette pose pourra peut-être avoir convenu au personnage qu'elle représente, mais très probablement ne conviendra pas plus au modèle que le costume

et l'attitude d'un guerrier du moyen-âge ne conviendraient à un commerçant de nos jours, de même que l'élégance simple d'une statue grecque ne serait pas appropriée à un capitaine de navire.

Fort souvent, les modèles demandent à être représentés comme telle autre personne, ou plutôt, ils se figurent que s'ils prennent la pose et essaient d'avoir la même expression, quelque peu qu'elle leur convienne, ils sembleront être aussi bien que les personnes qu'ils ont en vue. Il arrive constamment que des personnes entrent dans l'antichambre du photographe et choisissent le portrait d'une autre personne, complètement différente comme âge, comme genre, comme apparence; ils vous disent alors : « Voilà! prenez-moi comme cela. »

Peter Cunningham raconte une anecdote qui n'est peut être pas tout à fait à sa place ici, mais que je ne puis m'empêcher de citer. « Pendant que Bernard Lens dessinait le portrait « d'une dame, revêtue de la toilette de Marie Stuart, son a modèle lui dit tout à coup : « Mais M. Lens, vous ne me « faites pas du tout comme Marie Stuart! » « Non, madame, « dit le peintre, si le Créateur vous avait fait comme elle, je « l'eusse imité. »

Certains autres modèles cherchent à s'embellir le visage en faisant toutes sortes de contorsions, comme, par exemple, de regarder d'un air effaré pour avoir les yeux plus grands ou bien de pincer les lèvres pour avoir la bouche plus petite. Opie fut, certain jour, tellement ennuyé par son modèle qu'il lui dit (ceci d'après Haydon) « Monsieur, si vous désirez que je supprime votre bouche, je le ferai avec plaisir. »

Le photographe ne peut avoir de ces brusqueries : il trouvera quelque chose de plus aimable à dire à son modèle et cela lui prendra moins de peine pour faire complètement oublier la bouche. Mais cela ne peut être obtenu, si le modèle a constamment sous les yeux certains de ses traits.

Beaucoup de photographes ont une grande glace Psyché dans leur atelier, dans le but de permettre aux modèles de se regarder pendant la pose. Pour quelques cas fort rares, où cela

peut être bon, combien n'y en a-t-il pas où cela devient trèsmauvais. Pour mon compte, j'ai essayé la chose. J'ai trouvé que c'était donner au modèle l'occasion de faire les grimaces les plus abominables dans l'espoir illusoire d'arriver à se composer une expression satifaisante.

Le fou du Roi Lear n'était peut être pas loin de la vérité, lorsqu'il disait : « There was never yet fair woman lut site made moutlis in a glass. » (Il n'y a pas encore eu de belle femme qui ne se soit fait des mines dans un miroir). L'effet de la pose sur le modèle a souvent été remarqué, mais peut-être personne ne Fa-t-il fait plus spirituellement et plus énergiquement que Webster, l'auteur de : The Duchess of Malfi. L'un des personnages de sa comédie dit :

With what a compelled face a woman sits Whileshe t's drawinpl I have noted divers Eith'r to feign smiles, or suck in the lips To have a little mouth; rujle thec Reeks To have the dimples s'en; and so disorder The face with afectation; at next sitting It has not bien the same. I have hnown others Bave lost the entire fashion of their face In half-an-hour's sitting.

Avec quelle figure guindée, une femme pose,

Pendant qu'on la dessine ! J'en ai connu certaines

Qui faisaient semblant de sourire ou pinçaient les lèvres

Pour avoir une petite bouche; qui fronçaient les joues,

Pour montrer leurs fossettes; et par là, se contractaient

Le visage par suite de leur affectation. J'en ai connu d'autres,

Qui avaient perdu entièrement la coupe de leur figure

Au bout d'une demi-heure de pose.

Il est bien sûr que beaucoup dépend de l'humeur du modèle au moment de la pose. S'il arrive fort pressé et ennuyé d'avance par la pose, le résultat ne peut être bon : ce serait folie de l'espérer. Il faut arranger les heures de pose de façon que jamais les modèles n'aient à attendre. Et cela n'est pas si difficile à arranger que cela peut le paraître. Soyez ponctuel et exigez l'exactitude. N'acceptez pas de faire de portraits en

une demi-heure lorsque vous savez qu'il vous faudrait plus du double de ce temps-là.

Il est impossible de donner un air heureux un homme qui a faim. On peut dire d'un homme dont le photographe a retardé le dîner, ce que Menenius Agrippa disait de Coriolan :

u Ee was not well taken; he had not dined; « The veins unfilled, our blood is cold, and tken u We pout upon the morning, are unapt. »

(11 aura été pris dans un mauvais moment, il n'avait pas diné! Les veines mal remplies, notre sang- est froid, et alors Nous boudons la matinée, nous sommes incapables de faire quelque chose

de bon).

Presque toujours, le photographe voit son modèle pour la première fois, lorsqu'il entre dans son atelier. Il n'a, par conséquent, ni l'occasion ni le temps d'étudier les attitudes familières au modèle, qui le caractérisent, pas plus que son expression générale, ni le meilleur arrangement ou le meilleur effet. Cette difficulté est presque insurmontable, mais on peut en venir à bout par une connaissance intime des règles de l'art, qui permettront à l'artiste de penser rapidement et de procéder, sans hésitation, à tous ses arrangements, ce qui lui laisse plus de temps pour étudier le caractère du modèle.

Tout doit être disposé, avant que l'on ne pose le modèle, ce qui ne doit pas prendre plus d'une minute. Mais on n'arrive à cette rapidité que si l'on connait parfaitement son art et que Ton sait bien exactement ce que l'on va faire. L'opérateur doit, de prime abord, voir dans son esprit le résultat qu'il obtiendra. Il n'est rien d'aussi agaçant pour un modèle que de le faire attendre lorsqu'on Ta posé ; il commence par se sentir dans une position ridicule, alors que le but du photographe est précisément de l'empêcher de penser qu'il a une pose quelconque. On peut détruire complètement le charme d'une pose en se servant maladroitement de l'appui tête, car une grande partie du succès dépend d'un emploi judicieux de cet appareil. (Qu'il soit bien entendu que je considère l'appui tête comme indispensable, même pour une pose très courte, par exemple, de 5 à 6 secondes).

L'appui doit, dans la généralité des cas, être compris comme un support délicat, et non comme un appareil rigide contre lequel on doit appuyer le modèle.

Il est une autre règle que les photographes doivent prendre comme axiome : Y appui tête doit être mu vers la tête, et non la tête vers V appui : d'abord la pose, ensuite le repos ; et non pas d'abord l'appui et ensuite la pose.

En ce qui me concerne, je préfère employer un appui tête simple et léger, de l'ancien modèle américain, sans complications, et assez léger pour que je puisse le manier près du modèle sans difficulté.

On doit bien se pénétrer de cette idée que, dans un bon portrait photographique, de même que dans un portrait peint, il faut arriver à produire

« Not the form alone «And semblance, but, however faintly shown u The mind^s impression, too, on every face, » (Non -seulement la forme Et la ressemblance, mais, aussi peu que cela se montre, Également l'impression de l'esprit sur chaque visage).

C'est ici que le photographe, qui a reçu une éducation artistique, a un avantage marqué sur ceux qui n'ont pas eu cette chance. Il essaiera de causer avec son modèle de façon que celui-ci se sente plus à Taise que s'il se trouvait dans une chambre qui lui est inconnue, puis posé immédiatement sur une chaise et photographié-

On verra que non seulement l'expression sera meilleure, mais aussi que l'effet artistique, en ce qui concerne l'arrangement des lignes, se ressentira favorablement de l'influence que produit sur le modèle le sentiment du bien aise et la connaissance plus intime de l'atelier et de l'opérateur.

J'ai connu beaucoup de personnes qui, après de longues tentatives pour les persuader, avaient fini par se décider à faire faire leurs portraits; elles arrivaient à l'atelier, remplies de crainte et de frayeur, et cependant, en les traitant avec tact, elles avaient fini par trouver que ce n'était pas une opération

désagréable, tout au contraire, puisqu'elles ont recommencé.

Il est plus que probable que la répugnance que certaines personnes éprouvent à poser, provient surtout des manières brusques, rudes, peu courtoises des photographes eux-mêmes, ainsi que de leur conduite souvent pleine de suffisance. Le modèle a besoin qu'on fasse preuve d'une certaine confiance en soi-même, à condition qu'elle soit justifiée ; cela agit favorablement sur son esprit. Mais il ne faut pas aller aux extrêmes, car les gens sensibles prennent cela pour de la grossièreté ou de l'impolitesse.

Tout dépend souvent de choses insignifiantes, telles que la façon dont on enlève le bouchon de l'objectif et dont on expose la plaque; et il y a autant de différence dans la façon d'accomplir cette opération bien simple, qu'il y a de différences d'opinions entre les photographes sur toutes les autres choses qui ont trait à leur art. L'un criera : « La pose va commencer! » et sur un ton tellement menaçant et tellement furibond, que le modèle se sentira plutôt tenté d'appeler au secours; tandis qu'un autre vous obsédera tellement par la suavité de ses manières, que vous vous trouverez véritablement confus de l'avoir dérangé.

Le premier ne réussit généralement qu'à dégoûter ses clients; le second les accable par son excès de politesse. Il est évident qu'il faut adopter un juste milieu entre ces deux extrêmes, et c'est là la vraie voie à suivre. Le photographe doit avoir une volonté très grande pour qu'il puisse mener à bien son idée de l'arrangement, et avoir assez de finesse, en même temps, pour plaire à son modèle. Sa devise doit être : suaviter in modo, for titer in re.

On peut se demander : mais que peut avoir à faire tout cela avec l'effet artistique en photographie? Simplement ceci : il faut que l'artiste arrive à produire l'aspect du modèle le plus caractéristique, le plus agréable, le plus conforme à la vérité. Et si l'on ne tient pas compte de tout ce que nous venons de dire pour frapper l'attention de l'élève, le caractère, la vérité et la beauté seront toutes choses qui feront défaut aux portraits photographiques, que les modèles soient vulgaires ou bien qu'ils soient distingués.