DU PORTRAIT. — LA POSE

L'art du portrait consiste à représenter soit une seule figure, soit un groupe de personnes. Nous allons considérer d'abord le cas d'un portrait dans lequel un seul personnage est représenté.

L'expérience nous apprend que les deux côtés du visage diffèrent entre eux. Cela est de toute évidence pour la plupart des cas; aussi réguliers que puissent sembler les veux, aussi droit que puisse paraître le nez, on découvrira, par une observation soutenue et minutieuse, que, dans tous les visages humains, un des côtés se présente mieux que l'autre, et c'est précisément celui là qu'il faut prendre. Cette différence doit être observée (et on peut même en tirer profit) dans les portraits pris de face ou presque de face. Les grands peintres n'ont jamais considéré comme un défaut ce manque de symétrie et de conformité : au contraire, ils en ont toujours tiré parti en le reproduisant fidèlement. On remarquera la chose très facilement dans les portraits de Reynolds. Voyez, par exemple, Ugolin, où ce soi-disant défaut semble augmenter l'aspect du morne désespoir; dans le portrait de face de Garrick, où la différence qui existe entre les deux yeux augmente l'aspect malicieux de l'expression.

Au point de vue du portrait photographique, le visage doit être tourné contre la lumière. S'il était tourné vers la

lumière, aussi délicates que puissent être les demi-teintes, la ligne du nez se perdra en partie dans une lumière uniforme, sur la joue qui se trouve derrière le nez. Les peintres quelquefois donnent cette position à la figure tournée vers la lumière, mais aussi ils ont la ressource de la couleur pour produire le relief.

La seule exception que l'on puisse faire à cette règle — c'est-à-dire que le visage doit être tourné contre la lumière, — c'est dans le cas d'un profil, ou bien si le profil permet d'apercevoir l'œil avec le nez se détachant en clair sur le fond : c'est à peu près le milieu entre un profil parfait et un trois quarts.

Pour ces raisons, d'abord parce qu'il faut choisir le côté le plus avantageux du visage, ensuite parce que la figure doit être tournée contre la lumière, il est nécessaire d'avoir un atelier construit de telle manière que la lumière vienne de droite ou de gauche à volonté. Dans un atelier, si le toit a deux versants, dont l'un est couvert de verre et l'autre est opaque, il faut pouvoir se servir des deux extrémités selon le besoin. Il est bon également que l'atelier soit suffisamment large pour permettre à l'opérateur de travailler dans le sens de la diagonale : on obtient ainsi une modification des ombres sans devoir se servir de réflecteurs.

Lorsqu'on a décidé du côté que l'on prendra, ce qui détermine également la direction de la lumière, il faut ensuite considérer la pose.

En ce qui concerne la position de la tête, Burnet fait cette remarque : « Celui qui se donne la peine de réfléchir doit « s'apercevoir que toutes les figures offrent deux points de « vue, où le caractère est plus ou moins développé — un profil « et, ce que Ton appelle, une vue de face; on verra que la « ressemblance réside plus spécialement dans l'un ou l'autre « de ces aspects. On doit remarquer que ce que l'on nomme « vue de trois quarts donne à l'artiste l'occasion de réunir les « deux premiers aspect; outre cet avantage, cette position « offre une plus grande variété de formes et permet de donner

« plus d'ampleur au jeu des lumières et des ombres et, en « même temps, de montrer l'oreille, qui constitue souvent un « trait caractéristique des plus beaux. » Un portrait de face en photographie est rarement aussi agréable qu'un portrait pris le visage étant légèrement tourné de côté.

Lorsqu'on choisit ou que l'on arrange une pose, il faut absolument se souvenir des principes que j'ai exposés dans les chapitres précédents ; ils ont plus de valeur que tout ce que je pourrais vouloir formuler.

En réalité, ainsi que je l'ai dit déjà, toute recette particulière, tous les conseils, tous les plans de portraits que je pourrais indiquer — dire, par exemple, qu'on posera de telle ou telle façon, soit un homme, soit une femme, soit un enfant

— tout cela ne pourrait que nuire au rendu des caractéristiques d'un modèle et ferait plus de mal que de bien. Cependant quelques remarques générales peuvent avoir leur utilité.

Une figure seule doit être complète par elle-même; elle ne doit pas sembler avoir été découpée dans un groupe, et il ne doit pas être possible d'ajouter une seconde figure sans nuire à la première.

La tête étant l'objet principal, toutes les lignes doivent s'y rapporter, et l'élève trouvera que maintenant les règles de la composition basée sur la pyramide lui deviennent d'une utilité incontestable. Toutes les règles pour la composition d'un groupe

— tel que celui du « Ménétrier aveugle » — s'appliquent à la figure seule. Il faut toujours avoir présent à l'esprit que la tête est l'objet principal, auquel chaque chose doit être subordonnée, qui doit être mis le plus soigneusement au foyer, qui doit recevoir la plus forte lumière et qui mérite toute l'attention.

Après cela, les mains devront être l'objet d'une considération spéciale.

Les mains seront d'une réelle utilité, naturellement à un degré moindre et dans un ordre inférieur, pour répéter la masse de lumière représentée par la figure. Elles ont, à un certain point de vue, l'avantage de ne pas avoir autant d'importance que le visage ; on peut les faire ressortir, mais toujours sans

affectation, si elles sont belles de forme, comme on peut les cacher si cela est nécessaire.

De même que — par exemple, dans « le Ménétrier aveugle » — il n'y a pas de tête située exactement au dessous d'une autre, de même les mains ne doivent pas se trouver exactement sur la même ligne que la tête. On peut donner beaucoup de caractère à la main, lorsqu'on sait comment il faut la traiter.

Walter Scott, disait dans une lettre qu'il adressait à Wilkie au sujet d'un tableau qu'il avait vu à Windsor : << Il y a là un portrait de Pope qui m'a fortement frappé ; je me suis imaginé qu'en voyant la main seule, j'aurais pu reconnaître que ce n'était pas seulement la main d'un gentilhomme ou d'une personne de haut rang, mais celle d'un homme qui n'avait jamais fait la guerre ou qui n'avait jamais pratiqué les amusements qui durcissent et déforment les mains des gentilshommes dans leur jeunesse. C'était et ne pouvait être que la main d'un vieux prêtre, qui n'avait de besogne plus rude que celle de donner des bénédictions. »

Sir Charles Bell, dans son Traité de la main(ll dit : « Nous « ne devons pas oublier de parler de la main comme organe de « l'expression. On a écrit beaucoup de dissertations à ce sujet, « mais si nous n'étions même réduit qu a de simples autorités « en la matière, il suffirait de prendre les grands peintres « comme exemples, puisque, par la position des mains par « rapport à celle de la figure, ils ont exprimé tous les senti- « ments. Qui pourrait, par exemple, nier l'éloquence des mains « dans la Madeleine de Guido, leur expression dans les dessins « de Raphaël, ou dans la Cène de Léonard de Vinci. Nous y « voyons exprimé tout ce que Quintilien disait que la tête est « capable d'exprimer. Car toutes les autres parties du corps, « dit-il, viennent en aide à l'orateur; mais les mains, je puis « le dire, parlent par elles-mêmes. Avec les mains, nous « demandons, nous promettons, nous invoquons, nous congé-

(1) Bridgewater Ireatise on Hand.

« dions, nous menaçons, nous implorons, nous conjurons, nous « exprimons la crainte, la joie, nos doutes, notre approbation, « notre repentir; nous montrons la modération ou l'excès, « nous marquons le nombre et le temps. »

L'action de la figure doit être celle qui est la plus familière au modèle, — une position telle que la figure se présente avec tous ses avantages. Il ne faut pas permettre une action violente pas plus qu'une apparence d'effort ou de contrainte. Certains photographes semblent croire que la grâce consiste en contorsions et font de leurs figures de véritables spirales, surtout pour les dames, en leur faisant tourner la tête au dessus des épaules et en essayant de leur faire regarder dans le dos par le coin des yeux.

L'absurdité et l'affectation de cette position sont dues à l'exagération. Une pose qui s'en rapproche, mais qui n'est pas contrainte, est fort gracieuse si le modèle a assez de grâce et de souplesse pour justifier cette pose.

On ne peut jamais assez faire ressortir, aux yeux de l'élève, qu'il faut tout d'abord considérer ce qui est possible à une figure avant de lui choisir une pose; chaque figure ne comporte pas chaque attitude, pas plus qu'un vieillard décrépit de quatre-vingt ou quatre-vingt-dix ans ne pourrait faire les exercices d'un adroit acrobate.

Certaines figures sont gracieuses dans une position, alors qu'elles sembleraient gauches dans une autre, qui est probablement plus gracieuse si on l'applique à la figure qui lui convient.

Quelque gracieuse que puisse paraître une figure qui a coûté à atteindre quelque effort de la part du modèle, cela ne vaut pas ce charme plein d'abandon et ce repos, qui proviennent de ce que la tête et le corps sont placés dans une direction, ainsi que nous le voyons dans les superbes portraits des maîtres, tels que le Titien, Van Dyck et Raphaël.

11 ne faut pas conclure, de cette dernière remarque, que je préconise de présenter dans chaque figure, la tête et le corps exactement dans la même direction, quoique cela convienne beaucoup à certaines personnes. Mais on verra qu'une très

légère différence entre la direction de la tête et celle du corps — comme dans l'exemple ci-contre (fig. 20) — suffit à donner l'animation sans troubler le repos.

L'élève fera bien d'étudier et d'observer les attitudes prises dans la vie ordinaire et de les adapter à son art. Lorsqu'il remarque une belle attitude, qu'il raisonne sur la cause de cette beauté et il trouvera que cela dépend, pour soneffet, d'une application sérieuse des règles de la composition; et quoique ces règles ne puissent pas toujours lui tenir suffisamment lieu d'imagination, pour le mettre à même d'inventer continuellement des arrangements nouveaux, il verra que ces règles l'aideront, d'une manière importante, à donner l'expression à ses inventions et l'empêcheront de se livrer à des extravagances ou à des exagérations dans ses arrangements de la forme. Il doit également enrichir son esprit d'incidents convenables à ses modèles. Il pourra peut-être alors donner moins d'occupation à l'éternel livre que nous voyons dans les mains des personnes photographiées presqu'aussi souvent que le rouleau de papier dans les mains des statues des hommes d'Etat.

Les remarques faites au sujet du portrait de figures seules doivent également traiter des vignettes 0), genre de portrait

(1) En Angleterre, on appelle vignette, les portraits dégradés sur fond blanc. Nous nous servirons de ce terme parce qu'il est plus court.

qui ne comprend généralement que la tête et les épaules. Cest un genre qui, en apparence, est si simple qu'il ne semble demander que peu d'attention, mais j'ai vu tellement de mauvaises vignettes que quelques mots à ce sujet ne seront pas inutiles.

Lorsqu'on ne voit que les épaules et la tête, une vignette ne doit jamais donner cette impression que le modèle était couché dans une chaise ou qu'il s'appuyait sur une table. La raison en est que, ni la table, ni la chaise n'étant visibles, la figure semblerait hors de proportion ou déformée. En règle générale, les épaules doivent être de niveau comme si le modèle était debout. Une légère opposition entre la direction de la tête et celle des épaules donnera toujours de la variété et de l'animation. L'éclairage doit être plus délicat que celui qui conviendrait à d'autres portraits et le fond doit toujours être clair. Si les bords blancs de la vignette sont légèrement teintés à la lumière après l'impression, l'effet délicat s'en accroîtra : mais, généralement, lorsqu'on le fait, on dépasse la mesure, et alors l'effet devient trop lourd et c'est bien pis que si Ton avait laissé au papier blanc sa pureté entière.

Comme conclusion, nous dirons: prenez l'habitude régulière, avant d'enlever le bouchon de votre objectif, de donner un coup d'œil rapide au modèle, afin de vous assurer que le contour de la figure se compose bien, que la lumière et l'ombre soient bien homogènes et qu'il paraisse l'indication de l'expression que vous désirez obtenir sur le visage du modèle. Si Tune ou l'autre de ces conditions vous manque, ne gâtez pas votre plaque et attendez jusqu'à ce que vous puissiez découvrir votre objectif.