INTRODUCTION

On a souvent dit et répété qu'on naît artiste ou poète et qu'on ne le devient pas. Et, dans de certaines limites, cela est incontestablement vrai : si Ton n'est pas doué d'une certaine aptitude, si l'on n'a pas un certain sens artistique, il n'est pas d'étude ni d'ingéniosité qui puisse produire un artiste. Ruskin fait cette remarque qu'avec de la patience et du papier de sable, on ne fait pas une statue. Mais quelque grande que soit l'aptitude, quelqu'incontesté que soit le génie, il est impossible d'arriver sûrement à l'excellence et au succès durable, si l'on ne connaît pas les règles, si l'on n'a pas étudié les principes dont dépend l'effet artistique. Il n'est pas d'erreur plus fatale que celle de compter sur le génie au lieu du travail, sur le goût inné au lieu de l'étude et de l'application de lois certaines et reconnues.

Dans le livre que j'entreprends, je n'aurai pas un mot à dire sur la poésie de l'art; c'est là une question qu'il est difficile de traiter de manière à être réellement compris, excepté par ceux qui ont une éducation approfondie au point de vue de l'art. Je me bornerai à ce que l'on peut appeler la construction d'un tableau; en fait, je me propose de décrire le corps, ou peut être le squelette, et non pas l'âme ; ce qui est tangible

et non ce qui ne l'est pas; ce qui peut être enseigné et non ce qui doit être senti:

Je n'essaierai pas non plus de pénétrer les subtilités extrêmes de la science de la composition, ce qui ne serait vraiment utile qu'aux peintres, car ceux-là seuls sont les maîtres absolus de chaque ligne de leurs œuvres.

Quoique le champ ouvert aux effets artistiques soit vaste pour les photographes, ceux-ci n'ont pas les facilités, que possèdent les autres artistes, de faire certains changements dans les paysages et les vues qui comprennent de grandes étendues, de même qu'ils ne peuvent pas embellir ou améliorer certains sujets, comme par exemple la figure, quoique le jugement et l'adresse soient des aides puissants. Mais ils ont pour eux la possibilité de modifier et même le pouvoir de se refuser à représenter certains sujets qui, malgré tous leurs efforts, ne pourraient jamais produire aucun effet.

Il arrive trop souvent aux photographes d'oublier que certains sujets ne sont pas susceptibles d'une interprétation artistique, simplement parce qu'ils pensent que ce sujet se prête à la facilité que possède leur art de rendre, avec une vérité étonnante, les détails les moins importants et les plus minimes.

La plupart des photographes ne considèrent comme nécessaires, pour atteindre à la perfection, que le rendu et la netteté de certains détails. La raison en est qu'ils ne possèdent aucune connaissance et ne prennent pas, par conséquent, d'intérêt à la représentation de la nature telle qu'elle se présente à l'œil d'un peintre expérimenté ou de celui qui Ta étudiée avec admiration et amour.

Il faut bien avouer et comprendre complètement que la photographie a des limites. Quoiqu'il soit nécessaire d'expliquer les lois fondamentales de la composition, l'application de ces lois à la photographie est limitée à cause du manque relatif de plasticité des outils du photographe; il s'agit d'utiliser la lumière au moyen des objectifs et des produits chimiques.

Par conséquent, au fur et à mesure que je donnerai les lois de la composition, pour autant qu'on les ait réduites en système ou en quasi-système, mon but sera d'essayer d'indiquer ce qui peut être fait par la photographie, et comment on y arrive. Je suppose toujours que le lecteur est initié à la photographie et sait ce que peuvent donner les appareils qu'il a à sa disposition ; je lui demanderai de se rappeler que les connaissances techniques fort étendues ne sont absolument que le moyen qui permet de faire la preuve d'un pouvoir artistique, et non pas le terme et la perfection de l'art du photographe.

En faisant cela, je me remémore toujours le proverbe italien : « Bien fou est celui qui ne profite pas de l'expérience des autres » , et je n'hésite pas à profiter de toutes les données des nombreux auteurs qui ont des idées dignes d'être présentées à mes lecteurs. Je ferai suivre mes remarques de gravures des œuvres des peintres les plus connus, en donnant, à l'occasion, des esquisses de photographies dans lesquelles les principes, définis par l'art de la composition, ont aidé le photographe dans le choix de son sujet, dans l'arrangement de son modèle ou dans l'arrangement de la lumière et de l'ombre.

On a souvent dit et répété que l'art ne pouvait rien avoir de commun avec la photographie, excepté dans ses manifestations les moins élevées et dans une mesure des plus limitées, parce que la photographie doit rendre la nature, soit dans le portrait, soit dans le paysage, sous sa forme la plus littérale, alors que l'essence même de l'art, c'est de donner à la nature l'idéal, de rendre aussi bien cequelle fait ressentir que ce qui existe, de raffiner ce qui est vulgaire, d'éviter tout ce qui est banal et de transfigurer et de glorifier la nature en la poétisant. On a dit que la photographie ne peut reproduire les aspects de la nature que tels qu'ils sont, et « la nature ne compose pas : tous ses magnifiques aspects ne sont que des combinaisons accidentelles ». Mais il est facile de répondre à ces objections : c'est seulement l'œil de celui qui connaît les lois dont dépendent les œuvres picturales, qui pourra découvrir dans la nature ces beautés accidentelles et déterminer en quoi

elles consistent. Burnet a dit : « La nature ne se dévoile que pour celui qui peut en pénétrer les mystères sacrés. La question qu'est ce qui est beau, et pourquoi?, ne peut être résolue que par celui qui se Test posée bien souvent. » Le même écrivain, en parlant des premiers essais de Turner, les décrit comme n'étant que des photographies très-banales; c'étaient des paysages à l'aquarelle, n'ayant pour toute aspiration qu'une correction topographique, des représentations sans aucun ornement de scènes individuelles. Ce furent seulement une étude subséquente et une plus haute connaissance des ressources de l'art, qui « lui donnèrent l'idée que le choix de la situation et l'emploi de la lumière et de l'ombre, annoblissaient le tableau et le plaçaient davantage sur le rang d'une composition qu'une simple transcription. »

La même chose est vraie pour le portrait. Quoique la ressemblance soit une qualité de toute importance, l'arrangement artistique ne l'est pas moins. Les portraits faits par le Titien, Velasquez ou Reynolds, vivent plutôt comme tableaux que comme portraits, et le célèbre Gervartius de Van Dyck, qui est à la National Gallery, excite l'admiration de tous ceux qui l'ont vu sans que l'on songe à peine à la ressemblance qu'il pouvait avoir avec le modèle. Cependant en cultivant l'art, on arrive à produire la ressemblance : l'œil s'habitue à saisir rapidement les traits saillants, à déterminer le point de vue le plus convenable, à arranger la lumière de façon à mettre en évidence l'effet du caractère et, en même temps, à donner de la force et de l'importance aux avantages naturels, tout en cachant ou en atténuant les défauts.

Admettre que les photographes n'ont aucun pouvoir sur leurs sujets, ce serait nier que les œuvres d'un photographe sont meilleures que celles d'un autre, ce qui serait faux. Il faut bien que ceux qui sont les plus opposés à reconnaître que la photographie est un art, admettent que le même objet, représenté par différents photographes, produira des résultats différents, et ceci invariablement, non seulement parce que l'on emploie des objectifs et des produits différents de ceux d'un autre, mais

parce qu'il y a dans l'esprit de chaque homme, quelque chose de différent qui, d'une manière ou d'une autre, se communique au bout de ses doigts, et, de là, à ses productions.

Celà admis, il s'ensuit naturellement qu'une interprétation originale de la nature est possible aux photographes dans de certaines limites, je l'admets; mais dans des limites suffisantes pour imprimer la marque de l'auteur sur certaines œuvres, de façon qu'elles puissent facilement être reconnues et nommées par ceux qui sont initiés à la photographie, comme les tableaux sont reconnus et les auteurs désignés, par ceux qui ont une connaissance approfondie des tableaux.

Il est important, dès le principe, de démontrer que Ton peut obtenir des résultats supérieurs en acquérant des connaissances supérieures, non seulement de l'emploi des produits et du matériel photographique, mais aussi de Part; sans cela, le but du présent traité serait complètement manqué.

Etant donné un certain objet, — par exemple, un château en ruines — qui doit être photographié par plusieurs opérateurs différents : aucun point de vue exact ne sera indiqué, mais on déterminera cependant qu'il doit être situé dans un certain rayon. Qu'arrivera-t-il? Supposons qu'il y ait dix épreuves : Tune d'entre elles sera tellement supérieure aux autres que vous vous imaginerez que l'auteur a eu tout pour lui, vent, lumière, etc.; alors que les autres auront eu l'air d'avoir travaillé dans les conditions les plus défavorables. On trouvera que la meilleure épreuve aura été obtenue par celui des dix qui a étudié l'art. Par le choix de son point de vue, par la position d'un personnage, par le choix de l'heure du jour, ou par une surexposition ou un manque de développement, ou bien à l'aide de procédés contraires, qui peuvent produire des effets atmosphériques délicats et doux, ou de brillants contrastes, suivant qu'il est nécessaire, le photographe peut rendre ainsi l'interprétation du paysage, ou bien sèchement, comme une carte exacte de la vue, ou bien comme une interprétation convenant si admirablement au sujet, vu sous ses aspects les plus favorables, que de toute évidence, il aura fait preuve de ce que

Ton appelle le sentiment de l'art, sentiment qui s'élève presque à la poésie.

Les résultats diffèrent souvent étrangement entre eux, et qu'y-a-t-il d'étonnant que souvent ce ne sont que des horreurs, si elles ont été exécutées par ceux dont la connaissance de la photographie se limite à ceci et rien qu'à ceci, c'est-à-dire que si un morceau de verre est préparé et traité d'une certaine façon, il doit en résulter la production d'une image de l'objet qui a été projetée par l'objectif sur le verre dépoli de la chambre noire.

Ce ne sont pas seulement ceux dont l'œil a reçu cette éducation qui demandent une belle composition dans les œuvres d'art, mais même les ignorants ou ceux qui n'ont pas reçu cette initiation se sentent un plaisir véritable — dont ils ne connaissent pas la cause — dans le sentiment de l'arrangement, de la symétrie, de l'équilibre et de la pondération.