CHAPITRE II

DU SENS RT DU COUP d'œIL ARTISTIQUES.

Il est, dans l'art, un vieux dicton, c'est que chaque scène digne d'être reproduite par la peinture doit porter en elle quelque chose de sublime, de beau ou de pittoresque.

Par sa nature même, la photographie ne peut avoir la prétention de représenter le sublime; mais le beau peut être reproduit par ce moyen, et le pittoresque n'a jamais eu un interprète aussi parfait. Il est clair que le moyen le plus simple d'obtenir de beaux sujets pittoresques, c'est d'acquérir la connaissance de ce qui est beau et pittoresque; et l'on ne peut y arriver que par une étude attentive des causes qui produisent ces qualités si désirables. Celui qui étudie les divers effets et le caractère de la forme, l'ombre et la lumière (pour un photographe, ajouter la couleur serait une complication inutile), qui examine et compare ces caractères et ces effets, et la manière dont ils sont combinés et arrangés, à la fois dans la nature et dans ses représentations, celui-là sera mieux à même de découvrir une scène et d'en éprouver une satisfaction, que celui pour qui pareille étude ne semble pas nécessaire et qui regarde la nature sans avoir acquis aucun principe exact pour guider son choix.

Pour autant qu'un homme puisse aimer une belle scène, il sentira que son plaisir grandit s'il la regarde avec l'œil d'un artiste et s'il sait qu'elle est belle.

Un monde nouveau se découvre aux yeux de celui qui a appris à distinguer et à sentir l'effet des harmonies superbes et subtiles qu'offre la nature sous ses aspects les plus variés.

Généralement, les hommes voient peu de ce qui se présente à leurs yeux, à moins que ceux-ci n'aient reçu une sorte d'entraînement, d'éducation spéciale.

Dans son livre Modem Painters, vol. I, M. Ruskin a écrit un beau chapitre, dans lequel il démontre que la vérité de la nature ne peut être discernée par des sens sans éducation. Il dit « La première de toutes les erreurs que commettent les gens en cette matière, c'est de supposer qu'ils doivent voir une chose si elle est devant leurs yeux. Ils oublient cette grande vérité dite par Locke, livre II, chapitre 9 § 3 : il est certain que quels que puissent être les changements que subit le corps, s'ils n'atteignent pas l'esprit, il ne peut y avoir de perception, quelles que soient les impressions faites sur les parties extérieures, si l'intérieur n'en reçoit pas sa part. Le feu peut brûler notre corps, sans produire plus d'effet que s'il brûlait un simple billet, à moins que l'impression ne se propage jusqu'au cerveau, et que là, la sensation de la chaleur ou l'idée de la douleur se produise dans l'esprit, ce en quoi consiste la perception effective, réelle. Que de fois un homme peut remarquer par lui-même, que pendant que son esprit est concentré dans la contemplation de quelque sujet, et qu'il fixe toute son attention sur les idées qui y sont contenues, que de fois n'arrive-t-il pas qu'il ne s'occupe aucunement des impressions produites par des corps en vibration sur les organes de son entendement, et cela avec la même attention qui est nécessaire pour la production de l'idée du son. Il peut y avoir une impulsion suffisante sur l'organe, mais comme elle n'atteint pas l'observation de l'esprit, il s'ensuit qu'il n'y a pas de perception, et quoique le mouvement nécessaire à la production de l'idée du son, se fasse dans l'oreille, le son cependant n'est pas entendu. » Et ce qui vient d'être dit, ce que tous nous savons être vrai par expérience personnelle, cela est bien plus fatalement et plus remarquablement le cas pour la vue que pour

tout autre sens, par cette raison que l'oreille n'est pas habituée à exercer constamment ses fonctions d'audition : elle a l'habitude de la tranquilité, du repos; il lui suffit d'un son -quelconque pour éveiller l'attention, qui sera suivie de la perception, en proportion du degré du son. Mais l'œil, pendant que nous sommes éveillés, exerce constamment ses fonctions; c'est son habitude constante; toujours, pour autant que l'organe matériel soit en cause, nous voyons quelque chose et cela, au même degré. De sorte que la vue, comme telle pour l'œil, n'est que la continuation de son état nécessaire d'action et n'éveille aucune attention spéciale, excepté par la nature particulière et la qualité de la vue. Et de cette manière, à moins que l'esprit de l'homme ne soit spécialement dirigé sur les impressions de la vue, les objets passent continuellement devant les jeux sans apporter aucune impression au cerveau ; et par là, ils passent réellement sans être vus, non pas seulement sans être remarqués, mais dans l'acception la plus claire et la plus entière du mot, sans être vus. Comme le nombre des hommes est grand qui sont préoccupés d'affaires ou de toute autre sorte de choses, et qui ne reçoivent aucune impression de la vue, tel est réellement le cas pour eux; ils ne reçoivent de la nature que les sensations inévitables du bleu, du rouge, de l'obscurité, de la lumière, etc., et, sauf à des moments rares et spéciaux, rien de quoi que ce soit en plus. »

Ce n'est pas seulement à l'artiste, mais aussi à tous ceux qui étudient les sciences ayant trait aux aspects extérieurs de la nature, que survient cette sensation de plaisir plus vive qu'à celui qui, ne sachant pas comment diriger son attention, regarde, mais ne voit pas. Le botaniste découvre, dans les mauvaises herbes, des beautés que les autres foulent aux pieds et ne voient pas; l'entolomogiste trouve des merveilles ignorées dans chaque ver qui rampe et dans chaque mouche qui vole; le géologue découvre la formation des mondes dans chaque pierre sur laquelle il bute pendant sa promenade.

Prenons un exemple de ce que peut ressentir bien plus vivement un observateur délicat de la nature, que celui qui erre

dans le monde les yeux ouverts, mais l'esprit aveugle. Peut-on mettre en doute que Shakespeare ne ressentait pas bien plus de plaisir que des hommes ordinaires à étudier les caractères? La combinaison de certains incidents, de certains caractères, doit l'avoir frappé avec bien plus d'intensité et lui avoir procuré une jouissance bien plus forte, qu'à ceux qui n'avaient pas la faculté de voir et d'apprécier l'esprit du temps dans lequel ils vivaient. Ses œuvres nous font remarquer bien des choses qui nous échapperaient dans la vie réelle. De même également, l'artiste découvrira et révélera des beautés auprès desquelles d'autres passeront sans y prendre garde, et cela, dans nos promenades comme dans notre existence de tous les jours.

Combien de fois n'arrive-t-il pas qu'un photographe prenne sa chambre et une douzaine de plaques pour aller dans un pays qu'on lui a recommandé de visiter, parce qu'il contient quantité d'objets pittoresques et de petits coins artistiques ; et, lorsqu'il revient le soir, il est mécontent et chagriné, parce qu'il n'a pas « de gibier dans sa carnassière» . Il déclare que le pays est triste et dépourvu d'intérêt, qu'il ne contient pas un seul point digne d'attention. De même, un autre photographe qui, pareil à Béatrice, peut voir une église en plein jour, mais peu de chose d'autre, celui-là ne passera pas un objet, sans le photographier, pourvu que ce soit un objet. Mais alors, ce qu'il entend par un objet, c'est quelque chose de très défini; ce doit être un château, une abbaye, une croix de pierre, un manoir, quelque chose enfin qui puisse recevoir un nom.

Pour ce collectionneur de négatifs, il importe peu que son sujet renferme quoi que ce soit de susceptible d'une interprétation artistique, qu'un déplacement de quelques mètres de plus à droite ou à gauche aurait pu améliorer l'effet, ou bien que un peu plus de ciel ou un peu moins d'avant plan pourraient augmenter ou diminuer la dimension apparente du sujet qu'il désire reproduire; sa seule préoccupation, c'est que la maison ou le château qu'il photographie occupe bien le milieu de sa plaque et que rien ne vienne l'empêcher d'obtenir un plan en élévation.

Ce n'est pas du domaine de la fantaisie, ce que je raconte,

car j'en ai tant d'originaux dans la mémoire, que Ton aurait mauvaise grâce à prétendre que c'est le portrait d'un seul.

Cependant, un autre photographe s'inquiète à peine d'où il va; il a appris à choisir et trouve quelque chose à faire partout. Il ne fait pas cela par instinct ou par suite d'une autre faculté innée; il a eu à en acquérir la connaissance; il a appris à connaître ce qu'il désire et le saisit au moment où cela se présente à ses yeux, — il a appris à voir.

Il ne faut pas déduire de ce que je viens de dire que, parce qu'il faut apprendre l'art, je considère qu'il soit possible pour tout le monde de l'apprendre de même façon; la capacité d'acquérir les connaissances n'est pas donnée également à tous. Il n'est pas possible à une personne sur mille d'atteindre une connaissance parfaite de l'art; mais il est certain que tous, et spécialement ceux dont les instincts les ont poussés à une étude de la même nature que la photographie, tous peuvent en apprendre assez pour s'épargner de commettre des fautes grossières dans leurs œuvres. Tous les hommes ont à apprendre. « L'art, » ainsi que l'a dit Sir Joshua Reynolds, « n'est pas un don divin. » Mais cependant le pouvoir de l'acquérir parfaitement l'est bien.

Ces observations peuvent paraître arides au lecteur qui est pressé d'entrer dans les détails pratiques de la composition, mais elles forment la tonique de tout ce que j'ai à dire dans les chapitres à venir. Je désire prouver que c'est l'affaire du photographe de voir; que pour cela, il doit apprendre à voir; qu'en voyant, il peut apprécier, et que le sens et le coup dœil artistiques peuvent être, pour ainsi dire, cultivés artificiellement par l'étude de ces règles et de ces maximes qui ont guidé les plus grands peintres, sculpteurs et architectes, dans la production de leurs plus belles œuvres. Mais avant d'aller plus loin, je dois vous mettre en garde contre une étude trop minutieuse de l'art, à l'exclusion de la nature, et contre la suppression de l'originalité de la pensée.

Celui qui n'étudie que l'art aura une manière étroite, pédantesque, de considérer tous les sujets et de les rapporter a

ce genre-ci ou à ce genre-là de composition, ou bien à cet ordre-ci ou à cet ordre-là de tableau.

Ces genres d'artistes ne voient la nature qu'à travers des tableaux de peintres célèbres. Un calme soleil couchant, c'est toujours un Claude; tout ce qui est confus et sauvage, c'est du Turner de la dernière manière (parler des manières d'un maître, cela prouve des connaissances). « Quel délicieux Wilson ou Ruysdael! » dira l'un en regardant une cascade; « un vrai Landseer ! » s'écriera un autre à la vue d'un chien de berger ou d'un chien de chasse. Et ainsi de suite : La nature ne peut que leur rappeler tel ou tel genre de tableaux. Ceci constitue une perversion de l'étude et tend à abaisser la nature au niveau de ses imitateurs, au lieu d'aider à les élever au niveau de l'humble distance de ses perfections auquel un artiste peut atteindre. Ce que je désire que l'on comprenne bien, c'est que l'art ne doit être qu'un guide dans l'étude de la nature, et non pas une série d'entraves destinées à restreindre les idées ou à déprimer les facultés d'interprétation originale dans l'artiste, qu'il soit un peintre ou un photographe; et l'on trouvera que le meilleur guide, c'est la connaissance des choses techniques de l'art.

Il y a une tendance parmi nos jeunes artistes à mépriser les règles et à ne se fier qu'à l'instinct et au sentiment de l'art; mais il n'est pas toujours suffisant de faire bien, même si cela était possible par l'instinct seul : il est bon aussi de savoir que l'on fait bien. Il n'est pas bon de vouloir retenir un génie qui s'élève; mais une connaissance des principes qui, par le fait de leur adoption universelle depuis de longs temps, doivent être sûrs, ajoutera considérablement aux ressources qu'un artiste, de n'importe quelle espèce, doit apporter à son sujet. Dans son sixième chapitre, Sir Joshua Reynolds a fait quelques remarques excellentes à ce sujet; et elles ont bien plus d'autorité que tout ce que je pourrais espérer dire moi-même.

« Il doit être de toute nécessité que même les œuvres de génie « ainsi que tout autre effet, par ce fait qu'elles doivent avoir « des causes, doivent avoir de même des règles. Ce ne peut

« être par hasard que des choses excellentes peuvent être pro- « duites avec constance et sûreté, car cela n'entre pas dans la « nature du hasard; mais les règles d'après lesquelles travaillent « les hommes supérieurement partagés (et tels sont ceux que l'on « appelle les hommes de génie), sont ou bien telles qu'ils les « découvrent par leurs observations personnelles, ou bien d'une « nature si délicate qu elles ne peuvent pas facilement s'exprimer « en mots, d'autant plus que les artistes ne sont pas très souvent « fort habiles dans cette manière de communiquer leurs idées. « Quelqu'immatérielles, cependant, que puissent sembler ces « règles, et quelque difficiles qu'elles puissent paraître à expri- « mer par l'écriture, l'esprit de l'artiste ne laisse pas de les voir « et de les sentir; et il travaille d'après ces règles avec autant « d'assurance et de sûreté que si elles étaient, pour ainsi dire, « fixées sur le papier. Il est vrai que l'on ne peut pas toujours « rendre palpables ces principes raffinés, et cependant il ne « s'ensuit pas que l'esprit ne puisse recevoir une telle impulsion « qu'il ne perçoive, par une sorte de sens scientifique, cette con- « venance que des mots, et spécialement ceux d'écrivains peu « expérimentés tels que nous, ne peuvent que très faiblement « faire concevoir. »

J'ai essayé de démontrer que la faculté du sens artistique ne vient pas de la nature, mais que c'est un sens provenant de l'éducation. Dans les chapitres suivants, je ferai en sorte de devenir plus spécialement pratique, de donner quelques idées de ces formes de lignes et de ces masses de lumière et d'ombre, qui constituent la composition dans l'art. Ces formes, qui produisent l'équilibre, l'unité et l'harmonie, peuvent souvent paraître insaisissables, mais pour l'œil qui a reçu l'éducation convenable, chaque ligne insaisissable, chaque lumière, chaque ombre intangible, joue un rôle défini en formant une composition parfaite.