DES FONDS

Le fond a été souvent négligé dans le portrait : on l'a considéré comme ayant peu d'importance, pourvu qu'il soit propre et uni. Et cependant, il a une place importante dans la composition et dans le clair obscur. Sir Joshua Reynolds estimait que les fonds de ses portraits étaient d'une valeur telle que souvent il déclarait que n'importe l'assistance qu'on pouvait lui prêter dans l'arrangement des draperies ou d'autres parties du sujet, il avait toujours tenu à arranger la scène, à disposer et à finir complètement son fond lui-même.

Un fond mal choisi peut gâter irrémédiablement un portrait, ou tout au moins lui enlever une grande partie de sa valeur, quelque parfait qu'il puisse être sous tous les autres rapports, tels que la délicatesse, la disposition des lumières et des ombres; de même, le choix du fond peut puissamment contribuer à l'effet d'un portrait photographique, lorsqu'on a pris le soin de disposer la forme et la lumière dans cette partie importante du tableau.

La plupart des photographes ont l'habitude de se servir d'un fond tout simple, tout uni, ou de mauvaises représentations d'intérieurs ou de paysages; mais ceux qui connaissent leur art sont convaincus de la grande valeur de la lumière et de l'ombre, de la gradation et du ton du fond, placé derrière le

personnage, pour mettre en relief certaines parties et en cacher d'autres, pour donner de l'air dans la composition et pour concentrer l'attention sur l'objet principal, la tête.

Le photographe se prive d'une grande ressource en employant un fond uni, sans variation de lumière et d'ombre. Il n'est rien comme un fond uni pour produire le manque d'air, d'atmosphère et de richesse, de même que pour donner un effet plat et une apparence d'incrustation à la figure. Il serait difficile de trouver dans la nature une surface sans gradation de teintes.

Prenez comme fond, par exemple, la surface unie du mur d'une chambre, et certes vous n'aurez pas facile à y découvrir un espace suffisant pour un fond, sur lequel ne tombe pas une ombre qui en modifie l'uniformité. La gradation d'un ciel sans nuages est merveilleuse, depuis le zénith jusqu'à l'horizon; et vous pouvez chercher dans toute la nature jusqu'à ce que, à votre grande surprise, vous trouviez que la seule chose complètement unie en ce monde, c'est le fond photographique habituel sur lequel tombe une lumière égale, à cause de la grande quantité de lumière provenant du toit vitré de l'atelier.

Dans ses Eléments of Drawing (Eléments du Dessin), Ruskin dit, au sujet de la gradation de la couleur, — et cela est également applicable à la lumière et à l'ombre et, par conséquent, à notre sujet. — « Lorsque vous étendez une masse de « couleur, assurez-vous qu'elle est graduée, aussi grande ou aussi « petite qu'elle soit. Dans les circonstances ordinaires, il n'y « a pas, dans la nature, de couleur sans gradation. Si vous ne « le voyez pas, c'est à cause de votre inexpérience; vous le « verrez bien si vous pratiquez assez longtemps. Mais en « général, on peut le voir immédiatement. Dans le tronc d'un « bouleau, par exemple, le gris rosâtre est gradué par la « rondeur de la tige jusqu'à ce qu'il rencontre la partie dans « l'ombre; de la même façon, la partie dans l'ombre est « graduée par la lumière réfléchie. Par conséquent, pour « chaque teinte que vous posez, faites-la un peu plus pâle d'un « côté que de l'autre et ayez une gradation uniforme entre

« les deux épaisseurs. Ceci semble être une loi formelle ou « une formule que l'on vous dicte ; mais vous trouverez que « c'est tout simplement l'affirmation d'un fait naturel.

« Il n'est pas physiquement impossible, à la vérité, de <r trouver une partie de couleur sans gradation, mais cela est « si souverainement improbable qu'il vaut mieux que vous vous « habituiez à ne pas vous demander lorsque vous allez rendre «une teinte: Est-elle graduée? mais bien plutôt: Comment « est-elle graduée? Et, dans au moins quatre-vingt dix-neuf cas « sur cent, vous répondrez d'une manière décisive après un « examen attentif, quoique la gradation puisse être si subtile, « si délicate, qu'elle ait pu vous échapper tout d'abord. Et il « importe peu que cette touche de couleur soit aussi petite que « possible, même si elle n'était pas plus grande que la tête de « la plus petite épingle, si une partie n'en est pas plus foncée « que l'autre, ce sera toujours une mauvaise touche, car cela « ne provient pas uniquement de ce que le fait naturel est tel « que votre couleur doive être graduée; le côté agréable et « précieux de la couleur dépend plus de cela que d'aucune « autre de ses qualités : la gradation est aux couleurs exacte- « ment ce que la courbure est aux lignes, toutes deux donnant « l'impression du beau à cet instinct naturel de l'esprit humain.

« On peut facilement se convaincre de la différence de beauté « qui existe entre une teinte unie et une teinte graduée : il « suffit d'étendre une couche de rose sur du papier et de la « comparer avec la feuille d'une rose. La beauté éclatante d'une « rose, comparée à d'autres fleurs, provient uniquement de la « délicatesse et de l'infinité de gradations de sa couleur : toutes « les autres fleurs sont ou bien moins riches en gradations, « parce qu'elles n'ont pas autant de pétales, ou sont moins « délicates, parce qu'elles sont marbrées ou veinées au lieu « d'être dégradées. »

Plus loin, Ruskin ajoute : « Dans les plus grands tableaux « de Turner, ceux qui ont peut-être six ousept pieds sur quatre « ou cinq, vous ne trouverez pas une surface de couleur, pas

« plus grande qu'un grain de blé, qui ne soit graduée. Et dans « la pratique, vous trouverez que la vivacité des teintes et la « vigueur de la lumière, et même l'aspect de la transparence « dans l'ombre, dépendent essentiellement de ce caractère seul ; « la dureté, la froideur, et l'opacité résultent bien davantage de «' Yégalitè de la couleur que de la nature de la couleur » .

Il en est de même des photographies et des tableaux monochromes; une masse d'ombre isolée n'est pas riche, pas plus qu'un espace de lumière brillante nettement tranché; c'est la gradation de l'ombre et de la lumière qui produit la richesse et l'éclat. Par conséquent, un fond uni est la chose la plus susceptible de tuer tout effet artistique que l'on puisse placer derrière un sujet. En jetant un coup d'œil sur les illustrations des chapitres précédents, on verra que l'un des effets d'un fond uni, c'est de représenter la figure comme si elle avait été nettement découpée et collée sur un morceau de simple papier gris. Haydon disait que le fond est la partie la plus hasardeuse du tableau et que c'est un sujet qui demande autant de considération que les personnages, parce que, aussi bonnes que soient les figures, l'effet peut en être sérieusement affaibli par un manque de support. On a souvent raconté une anecdote à propos de Rubens, qui prouve que ce grand peintre estimait aussi que le fond a la plus grande importance, au point de vue de l'effet du tableau .

Un jeune peintre désirait vivement entrer comme élève à l'atelier de Rubens : il parvint à se faire appuyer par un ami influent, qui le recommanda en effet, en disant au grand peintre que son jeune ami n'était plus un novice et qu'il lui serait de quelque utilité pour ses fonds. Tout en souriant de la simplicité de son ami, Rubens lui dit : « Si ce jeune homme est capable de peindre mes fonds, il n'a plus besoin de chercher à s'instruire : car le maniement et la façon de traiter les fonds demandent une connaissance des plus étendues de l'art. »

Il serait impossible de donner des règles définies en ce qui concerne l'arrangement et le maniement du fond, mais on peut citer la manière d'opérer de divers artistes.

Le système adopté par Adam Salomon dans la plupart de ses œuvres, — et c'est d'ailleurs celui de la plupart des célèbres peintres de portraits — , ce système consiste à donner du relief au moyen de l'ombre au côté le plus éclairé du personnage, et d'opposer la lumière au côté le plus obscur. Du côté d'où vient la lumière, le coin supérieur du tableau est profondément obscur, l'ombre étant graduée en diagonale à travers le tableau jusqu'à ce qu'elle arrive à la demi-teinte située derrière la tête ; cette demi-teinte est de nouveau opposée brusquement et rem placée par les accessoires, ou bien elle s'en va mourir dans l'ombre. Salomon semblait également apprécier la valeur d'une ligne verticale dans le fond pour donner de la stabilité à la composition; il y arrivait généralement par les lignes droites d'une colonne cannelée (ce qui, selon moi, est un accessoire très discutable pour des raisons que je donnerai dans le chapitre suivant).

Sans aucun doute, les portraits d'Adam Salomon sont des œuvres du plus grand effet, qui renferment toutes les qualités ; ce sont les meilleurs que l'on ait produits au moyen de la photographie et ils constituent les meilleures leçons que puissent prendre les photographes.

Les fonds des portraits de Sir Joshua Reynolds sont également dignes d'être étudiés. Certains de ses tableaux, parmi les plus beaux, ont un fond sombre sur lequel la tête brille comme un joyau. Il est arrivé au relief par la méthode employée par Adam Salomon, et il faut remarquer que dans presque tous les tableaux où le fond offre des gradations, il a toujours eu soin d'avoir une ou deux lignes verticales pour aider à la composition; généralement, c'est une ligne sombre opposée à une ligne lumineuse; cela fait penser au pilastre. Les fonds de paysages de Reynolds sont toujours naturels et soigneusement appropriés au sujet, quoique, dans beaucoup de cas, l'horizon soit plus bas que nous ne pourrions le faire par la photographie, cet art de la vérité.

Quoiqu'il eût l'habitude de donner du relief aux parties obscures de la figure au moyen de la lumière, et réciproque-

ment, Reynolds, dans un de ses écrits, préconise un système tout opposé, que l'on rencontre dans les œuvres de Corrége et d'autres peintres de son école. Reynolds disait, en commentant le précepte de Léonard de Vinci que la partie sombre doit être mise en relief au moyen de la lumière : « Si Léonard avait « vécu pour voir la splendeur de l'effet qui a été produit « depuis par un système exactement contraire, — c'est à dire « d'opposer la lumière à la lumière, et l'ombre à l'ombre, — « quoique, sans aucun doute, il l'eût admiré, cependant ce « ne serait pas devenu, comme cela ne doit pas devenir, la « première règle par laquelle il eût commencé son enseigne- « ment. »

Quel que soit le principe d'après lequel on arrange son fond, on doit se rappeler qu'il doit donner du relief à la figure, et ne pas produire l'effet contraire, c'est à dire une sorte d'incrustation; ensuite, qu'il doit se combiner avec la lumière pour donner l'ampleur nécessaire et l'atmosphère à la lumière et à l'ombre.

Quand donc les fabricants fourniront-ils des fonds dégradés ? Tous vous disent qu'il est impossible de les produire. Quant à cela, je sais que c'est une erreur. Ils sont difficiles à peindre, mais je crois, par expérience personnelle, que la chose est possible. Si les photographes exigeaient d'avoir ce qu'ils désirent, ils l'obtiendraient. Ils ne se contenteraient pas de se servir de ce que les fabricants préfèrent leur fournir.