DE QUELQUES IDEES ANCIENNES AU SUJET DU PORTRAIT

J'ai accompli ma tâche pour autant que la composition des lignes est en question ; j'ai traité du portrait et de tout ce qui le concerne. Mais avant de commencer ce que j'ai à dire sur le clair obscur, je ne puis résister au désir d'intercaler un chapitre, emprunté à un vieil in-quarto, dont la traduction française a été publiée au siècle dernier. Ce livre, par l'originalité de sa forme, est intéressant et digne d'être lu, autant par son extrême bon sens que par les enseignements sérieux qu'il contient. Et je crois que le photographe qui fait le portrait pourra retirer- beaucoup de fruit des extraits que je fais de ce livre.

Le titre de ce livre est : « Le Grand Livre des peintres ou l'art de la peinture considéré dans toutes ses parties et démontré par principes; avec les réflexions sur les ouvrages de quelques bons maitres, et sur les défauts qui s'y trouvent, par Gérard de Lairesse; traduit du Hollandais sur la seconde édition, par Jansen. » (A Paris, à Thotel de Thou, rue des Poitevins, MDCCLXXXVII)(l).

(1) Voici le titre exact du livre de Gérard de Lairesse : G-root Scliilder boek, waar in de schilderlionst in al haar deelen grondig werd onderweezen, ook door Redeneeringen en Prentverbeeldingen verklaard ; door Gérard de Lairesse, konstschilder te Haarlem, by Johannes Marshoorn, mdccxl. Un exemplaire de la première édition se trouve à la bibliothèque Royale de Bruxelles, ainsi que la traduction française de Jansen.

Il a été traduit en anglais par « John Frederick Fritsch, peintre » .

Peut-être n'est il pas inutile de donner quelques renseignements biographiques au sujet de l'auteur.

Gérard de Lairesse naquit à Liège en 1640. Il fit ses premières études avec son père, Reinier de Lairesse, également peintre distingué, et Bartholet, un admirateur fervent de l'antiquité. Gérard de Lairesse quitta bientôt son pays; il alla à Utrecht, où il souffrit la misère, car il en fut réduit à peindre des enseignes et des paravents. Cependant ayant envoyé à tout hasard un de ses tableaux à Uilenburg, un marchand de tableaux célèbre à Amsterdam, ce dernier l'appela auprès de lui. C'est de cette époque que date sa fortune et sa célébrité. L'élévation de son style et sa profonde érudition l'avaient fait appeler le Poussin hollandais. Grâce à son succès, il put donner libre carrière à ses goûts de magnificence, lorsque, en 1690, il devint aveugle, ce que l'on a attribué à un excès de travail de l'eau forte le soir à la lumière de la chandelle. Il se consacra entièrement alors à la rédaction de son livre. Il fit également un traité de Dessin.

Malgré ce malheur, de Lairesse avait conservé une grande gaieté : et souvent il se consolait en jouant de la flûte ou du violon, car il était excellent musicien, ou bien en écrivant de la poésie qu'il cultiva avec assez de succès, pour faire dire par un poète hollandais.

« Il peint en poésie et décrit en peinture. »

De Lairesse mourut à Amsterdam le 28 juillet 1711.

Comme peintre, il a eu à son époque une grande renommée.

Extraordinairement doué sous tous les rapports, très-instruit, c'était un véritable artiste. Il avait une facilité extraordinaire ; le trait suivant en fait foi.

Ayant fait la gageure de peindre en un seul jour Apollon et les Muses en grandeur naturelle, il commença par prendre son violon, ébaucha son tableau, refit un peu de musique, puis se mit à peindre, et ainsi de suite. Bien avant le temps marqué, le tableau était achevé et Gérard de Lairesse peignit même encore le portrait d'un curieux ou d'un ami qui était venu le voir travailler.

Grâce à sa facilité inouïe, de Lairesse a laissé un nombre considérable de toiles, d'eau fortes, de dessins, etc. On peut voir au Louvre trois de ses tableaux : l'institution de V Eucharistie, Hercule jeune entre le vice et la vertu, et le débarquement de Cléopâtre au port de Tarse.

Gérard de Lairesse avait beaucoup étudié l'architecture; cela est facile à constater dans son livre, qui constitue une œuvre d'une réelle valeur dans ses lignes générales. Il y aurait beaucoup à relever dans ce qu'il dit du paysage, mais il ne faut pas oublier que le paysage est une invention moderne, que Ton doit aux partisans de la vraie doctrine du plein air.

Il excellait dans la représentation de scènes mythologiques, qui sont généralement pleines de feu et de grâce : le dessin en est parfait, mais le coloris, quoiqu'agréable, manque de vigueur.

[Note du traducteur).

Ce livre a été écrit bien avant que l'on ait connu Reynolds. Gainsborough et tous ces peintres fameux qui ont fait revivre l'art du portrait.

Voici ce que dit le traducteur au sujet de l'auteur et de son livre; c'est pour ainsi dire une satire de renseignement de l'art photographique de nos jours :

« Le talent de l'auteur et sa grande réputation en Hollande « l'ayant à juste titre recommandé à l'estime de tous ceux qui « l'ont connu, j'ai pensé qu'il serait convenable de lui faire « parler Anglais; et, pour se servir de ses arguments, d'autant « plus que, quoique un grand nombre d'auteurs excellents aient « écrit sur la peinture, cependant, en somme ces écrivains <r se sont plutôt arrêtés à faire un éloge pompeux de cet art et « de ceux qui l'ont pratiqué, qu'à tracer des principes sûrs « pour l'acquérir et pour le porter à la perfection où il peut « atteindre. Ce à quoi, je puis ajouter que la plupart de ces « auteurs ne présenteraient aucune utilité pour un Anglais et « que d'ailleurs, ces ouvrages ne sont pas assez complets pour « répondre à un but général. Tout au moins ne rendraient-ils « pas les mêmes services en Angleterre, où l'on préfère la « nature fraîche et belle à cette coloration brune et chaude de « quelques autres pays, tels que l'Italie, où l'on a écrit les « meilleurs livres sur ce sujet. Mais surtout à cause de cela, « je pense que rien n'a été publié ici qui soit aussi savant, « aussi complet et aussi bien expliqué au moyen de planches et « d'exemples, ainsi que l'a fait l'auteur : et peut-être, aucun « livre n'existe-t-il où il soit traité aussi longuement du « portrait, cette branche de l'art pour laquelle l'Angleterre a « toujours eu une passion spéciale. »

Passons sur les chapitres qui traitent du dessin, de la beauté, de l'ordonnance, de la composition, de la couleur, du paysage, etc., et arrivons au livre VII, « Du portrait » dont nous allons donner quelques extraits relatifs au sujet que nous traitons.

Comme il n'y a point de partie dans l'art qui mérite quelque préfé-

rence particulière, et qu'elles doivent toutes être également estimées quand elles sont portées à un certain degré de perfection, je ne pense pas qu'il soit nécessaire de suivre aucun ordre dans ce qu'il me reste à en dire ; je tâcherai donc seulement de me rendre utile par la clarté avec laquelle j'exposerai mes idées.

Comme il est nécessaire pour être bon musicien d'avoir une oreille bien exercée, il faut de même pour exceller dans la peinture de portraits, avoir une grande justesse d'oeil, sans laquelle il n'est possible de devenir un bon maître que par hasard. J'entends ici par un œil juste, celui qui est conduit par un esprit réfléchi, et non par l'amour propre ou la passion.

Ensuite, il faut posséder un dessin correct, c'est-à-dire, qu'on doit bien savoir les proportions et les divisions, non seulement de la tête, mais de tout le corps en général, afin qu'on fasse connaître la personne par le portrait; ce qui doit être exécuté d'une manière agréable, en donnant aux vêtements actuellement à la mode la disposition la plus élégante qu'il est possible.

Il faut de plus savoir faire un choix heureux de la lumière et de la manière d'y exposer la personne qu'on veut peindre, afin que la physionomie fasse le meilleur effet possible et donne, en même temps l'attitude la plus aisée et la plus gracieuse au corps.

Le choix de la lumière pour les deux sexes est d'autant plus essentiel que la femme ayant plus de grâce et de délicatesse que l'homme, demande par conséquent aussi un clair obscur plus agréable et plus beau.

Mais ici notre auteur est hétérodoxe. Il dit :

Je ne puis qu'approuver les peintres qui font tomber la lumière par devant leurs tableaux et conservent par là un ton aussi vrai que beau à leurs couleurs locales; car cette lumière est sans contredit la plus favorable, soit que le tableau doive pendre contre un mur ou ailleurs.

Il aurait dû être le peintre de la reine Elisabeth.

Pour continuer le sujet de l'ombre et de la lumière, il cite certaines choses qui devraient être imitées par ceux qui imitent M. Adam Salomon.

On voit que plusieurs peintres font à toutes leurs figures, tant grandes comme nature que beaucoup plus petitesses ombres dessous le nez si profondes et si noires qu'on croirait qu'il y a une tache noire dans cet endroit; tandis que la nature nous apprend que lorsqu'il tombe une forte lumière sur le nez, les narines et leurs ombres portées ne peuvent absolument pas paraître si noires. Cependant, ces artistes s'imaginent avoir fait de grandes merveilles quand ils ont ainsi poussé à l'excès les clairs et les ombres ; ce qu'ils font même dans un visage potelé et blanc, quoique le portrait ne soit pas plus grand que la paume de la main, et malgré que le noir le plus sombre qu'ils emploient devient par là trop faible pour donner les plus fortes ombres aux autres objets d'une couleur obscure, tels que les cheveux, les draperies, etc.; de sorte que le visage seul semble vouloir sortir hors du cadre, et abandonner la chevelure et la draperie. Qu'on ne pense pas que c'est là ce que j'entends quand je dis que la principale lumière doit tomber sur le visage: non, il faut que chaque partie garde le rang et l'ordre qui lui convient, si l'on veut qu'il y ait de la vérité.

Passons à la toilette, aux accessoires, à l'arrangement du modèle, nous trouvons les remarques suivantes, qui s'appliquent tout aussi bien à la photographie qu'à la peinture. Il y a dans tout ce chapitre, une satire assez accusée, et Fauteur est tout spécialement sévère pour les dames.

L'amour-propre est naturel à l'homme, mais surtout à la femme, car il n'y en a point qui se fasse peindre qui ne se croie digne de cet honneur; d'autant plus que c'est souvent à la réquisition et à la prière de quelqu'autre personne qu'elles sont peintes.

Mais ce n'est pas là tout encore; car, quand même elles possèdent quelque beauté, elles ne s'en contentent pas, et veulent toujours qu'on y ajoute quelque grâce nouvelle, et qu'on expose leurs charmes sous le jour le plus favorable ; malheur donc au peintre qui ne remplit pas entièrement leur attente.

Je dis qu'il doit principalement porter son attention sur le clair obscur; car on sait que rien ne déplait davantage, en général, que les ombres, surtout lorsqu'elles sont fortes et larges, et l'on croit bien raisonner de l'art, quand on fait remarquer au peintre qu'il n'est pas possible qu'il y ait de larges ombres sur le cou et sur lesjoues, puisqu'en se regardant dans une glace, la peau paraît

partout d'une même teinte; et l'on conclut de là que c'est une faute de la part de l'artiste. Mais ces raisons ne sont-elles pas aussi faibles qu'absurdes ?

Il paraît que le fond contribue beaucoup à la beauté et à la grâce des objets peints; j'ose dire que le bon effet en dépend, pour ainsi dire, entièrement, et quoique plusieurs peintres pensent qu'un fond obscur ou noir même, convient toujours à un portrait, cela ne doit pas être regardé comme une règle, puisque chaque couleur locale des objets demande un fond particulier, ainsi que je l'ai déjà remarqué plus haut. De plus, si de pareils principes devaient être considérés comme certains, l'art ne serait absolument plus qu'un métier.

Ce ne sera pas nous écarter de notre objet principal que de rappeler ici à l'artiste la convenance qu'il faut observer dans l'emploi des accessoires destinés à enrichir un portrait et à lui donner un air plus agréable et plus pittoresque; ce qui est d'autant plus important, que, par ce moyen, on ne se trouve jamais embarrassé à cacher les défauts naturels ou accidentels de la personne qu'on peint, et cela sans affectation et sans manquer à la ressemblance; ainsi, par exemple, qu'un visage long et maigre, ou rond et gros, par une coiffure ou quelque ornement qui remédie à ces défauts. On peut de même accompagner une figure trop isolée d'une colonne, d'un piédestal, d'un pot de fleurs, d'une table, etc.; accessoires qui servent non seulement à rendre le tableau plus beau et plus pittoresque, mais en même temps à faire connaître les vertus et les grandes qualités du personnage qu'on représente; en ayant soin que la figure, qui fait le principal objet du tableau, en occupe aussi la plus grande partie, soit par une attitude bien développée du corps, ou par l'addition de quelque accessoire qui lui soit propre. Par ce moyen, on obtiendra un effet agréable et un bon ensemble.

Il v a des personnes qui ont le nez trop long et trop pointu ; d'autres dont les yeux sont trop enfoncés dans leurs orbites; une lumière basse convient le mieux, pour ces sortes de visages; tandis qu'il faut une lumière haute pour ceux qui pèchent par le contraire; et c'est par ces moyens qu'un bon maître tâche de corriger les défauts de la nature sans y rien changer ou ôter. Mais malheureusement ce n'est pas là la marche que suivent la plupart des artistes; et il en est des peintres de portraits comme de ceux d'histoire; ils n'obéissent les uns et les autres qu'à leurs idées; et il est plus facile

de reconnaître la manière particulière de chaque maître, que la personne qu'il a voulu peindre.

Je pense que la manière ordinaire de se vêtir contribue encore beaucoup à la ressemblance d'une personne ; car on ne change pas plutôt de costume que la physionomie semble changer aussi et paraît ou plus grave ou plus agréable ; de manière que le portrait devient aussi par là plus reconnaissable et plus vrai.

Certains peintres ont dans leurs ateliers quelques morceaux de velours et de drap dont ils se servent sans discernement pour leurs modèles, femmes ou hommes; ils imitent ce qu'on nomme la manière romaine, et, de cette façon, les personnes représentées deviennent plus ou moins inconnues.

Il faut aussi que le peintre tâche de connaître, autant qu'il est possible, le caractère et le tempérament de la personne qu'il doit mettre sur la toile, ainsi que les choses qui, en général, lui sont les plus agréables, quand même, il devrait reculer de quelque temps son travail, afin qu'il puisse l'entretenir, pendant qu'il est occupé à la peindre, dans une égale situation d'âme. Il doit se garder surtout, de raconter des aventures tragiques ou désagréables, dont l'impression donne au visage un air triste ou de mauvaise humeur, et altère même quelquefois tout-à-fait la physionomie, sans qu'elle puisse reprendre sa première sérénité. Mais si, dans ses paroles, le modèle montre lui-même ses goûts particuliers, le peintre doit l'entretenir dans cette impression, qu'elle soit joyeuse ou calme, sans exagération dans un sens ni dans l'autre, et cependant avec une variété telle qu'elle ne devienne pas ennuyeuse, ou qu'elle ne change l'expression du visage.

Mais retournons à notre objet, pour avertir les artistes de ne pas suivre les caprices du peuple ou du riche ignorant, mais de conserver toujours la liberté de ne faire que ce qui peut contribuer à leur réputation, et de ne point s'écarter des principes de l'art; car c'est là, sans doute, l'écueil le plus dangereux pour le talent d'un maître qui préfère le lucre à l'honneur, puisqu'en général les hommes veulent être peints dans des attitudes de leur choix, et avec des accessoires qui leur plaisent, soit qu'ils conviennent ou non. L'un dit à un maître célèbre : Dessinez-moi de telle et telle manière, une main sur la poitrine et l'autre sur une table; un autre veut avoir une fleur en main ou un pot de fleurs à côté de lui; un autre désire avoir un chien, ou tout autre animal, sur ses genoux ; un autre désire tourner la figure de telle ou telle façon ;

et il y en a même qui désirent être représentés suivant la manière romaine, au moyen d'un globe ou d'un manteau sur la table, que ces accessoires soient appropriés ou non.

Comme j'ai parlé de la manière romaine, il me semble nécessaire de dire ici, qu'après avoir longtemps réfléchi sur ce qu'on entend par là, j'ai trouvé que cela signifiait un vêtement léger et d'un jet aisé, qui ne s'accorde point du tout avec la mode actuelle, mais qui n'a aussi aucune ressemblance avec l'ancien costume romain.

Tout cela est admirable et vrai. Cette pointe sur la manière romaine est tout-à-fait juste. Du temps de l'auteur, c'était l'habitude d'habiller les portraits et les statues à la manière classique, peut être avec les immenses perruques du temps. West, qui osait beaucoup, même à rencontre des conseils des autres artistes, rompit en visière la première fois avec cette absurdité dans sa « Mort de Wolfe. » Cette manière de vouloir rendre le modèle beaucoup plus beau qu'il ne l'est en réalité, a sa contre partie de nos jours, même dans notre art : elle est suivie par les photographes qui veulent défier la nature et suivre la routine. Ainsi que notre auteur le dit :

Certains peintres suivent toujours la même voie, parce qu'il est difficile de corriger un défaut profondément enraciné; ils sont comme la vieille femme que, pendant sa dernière maladie, l'on engageait à embrasser la vraie foi, et qui répondit qu'elle suivrait les traces de ses ancêtres, même s'ils étaient tous allés au diable.

Il est une habitude des plus déplorables, parmi certains photographes de rang inférieur : c'est de réunir une série de poses, de les appliquer n'importe comment à leurs modèles, ou d'en laisser le choix à ces derniers, quelqu' absurde que puisse être la chose, du moment qu'elle est payée. Les photographes devraient apprendre les principes de leur art, et alors inventer des poses par eux-mêmes, au lieu de ne se servir que des idées des autres. L'effet en est tout spécialement ridicule lorsque « les plumes sont trop belles pour l'oiseau, » et que « l'artiste » essaie de faire ressembler à une duchesse une simple bonne à tout faire. C'est alors qu'on peut placer la colonne et le rideau, si Ton veut !

Lairesse, avec son instinct de véritable artiste, est trèssévère pour ces pratiques détestables.

J'ai découvert un grand défaut chez plusieurs artistes; c'est que lorsqu'ils ont fini la tête du portrait qu'ils font, ils ne s'inquiètent plus de la nature, et choisissent dans leurs dessins et leurs gravures, une attitude qu'ils croient la plus convenable, sans avoir égard à la figure de la personne et même sans prendre garde si la téte est bien posée sur le corps; c'est certainement une négligence qui me paraît impardonnable.

C'est donc en suivant cette méthode qu'on peut imiter avec fruit les grands maîtres, dans les parties où ils ont excellé; et non en copiant tout indistinctement, sans prendre garde au rang des personnages, ni aux circonstances dans lesquelles elles peuvent se trouver actuellement. Celui qui sait imiter ainsi ne doit pas craindre qu'on lui reproche ses plagiats ; et personne ne lui objectera ce que Michel Ange dit un jour à un peintre qui avait porté cette imitation à l'excès : « Que deviendront vos productions au jour du jugement dernier, lorsque toutes les parties séparées retourneront au tout, puisque vous ne les avez composées que de pièces et de morceaux volés? »

Dans un autre chapitre, l'auteur se plaint de ceux qui prennent les idées des autres, et, en les transformant, s'en attribuent la paternité.

Ce qu'un artiste mettra dans le lointain, un autre, pour que cela ne soit pas connu, le placera au premier plan, et ce qu'il a représenté en plein air, il le mettra dans un appartement. C'est un médiocre moyen pour cacher son jeu; mais c'est généralement la règle que, pour ce point particulier, la plupart de ceux dont, nous parlons sont tout-à-f'ait à côté du droit chemin, lorsqu'ils croient faire pour le mieux ; car, n'ayant ni l'esprit, ni le jugement, ni l'entendement du maître, ils n'ont pas la moindre idée de sa manière d'agir; ils sont, par conséquent, facilement dévoyés, et, de même que le corbeau d'Esope, ils s'exposent à la critique et au blâme.

Je n'ai donné que quelques extraits de ce vieux livre devenu si rare, mais je m'aperçois que je pourrais m 'étendre trop longuement, et [je vais conclure par une dernière citation qui

s'applique à quelques-uns de ceux qui, de nos jours, traitent dans leurs livres de photographie et d'art.

Il y a un grand nombre d'artistes qui n'approuvent jamais les productions des autres, et qui, flattés par l'amour propre, méprisent tout ce qui n'est point sorti de leur pinceau; ce qu'il faut attribuer à un mauvais caractère qui ne permet pas à ceux qui en sont affligés de prononcer un jugement fondé sur la vérité et la justice, et qui tourmente particulièrement ceux dont le talent est médiocre.

Comme ils sont pleins d'eux mêmes, ils méprisent tout ce qu'ils voient, et cela peut-être pour nulle meilleure raison qu'un sentiment d'envie pour la conversation d'un artiste, sa toilette ou son argent, ou bien à cause de sa grande renommée ; et cependant si dix personnes viennent à applaudir l'œuvre d'un maître, immédiatement ils abondent dans leur sens, pour cacher leur mesquinerie. Et, au contraire, si une seule personne découvre un défaut après coup, ils se retournent immédiatement contre les dix autres. De même, si l'on parle d'une œuvre d'un de leurs amis, aussi défectueuse qu'elle puisse être, ils y applaudissent et la justifient par tous les moyens possibles, quoique cela soit contre leurs convictions et leur conscience, s'ils en ont jamais eu. Ce caractère partial et plein de préjugés se rencontre surtout parmi ceux qui savent le moins.