DU CLAIR OBSCUR

L'effet simple et naturel de la lumière sur les objets, ainsi que l'ombre qui l'accompagne, se rendent avec une vérité beaucoup plus grande par une bonne photographie que par tout autre moyen graphique, quoique, dans des mains inexpérimentées, elle puisse tourner à la faiblesse, ou, ce qui est plus souvent le cas, prendre la forme de taches noires et blanches qui ne sont pas reliées entre elles par la gradation.

Dans les chapitres qui vont suivre, je supposerai toujours que l'élève est un bon opérateur et possède suffisamment de connaissances techniques pour qu'il ne me soit pas nécessaire de rien dire à ce sujet : par conséquent, je n'aurai qu'à me borner à considérer quelle est la manière la plus avantageuse d'arranger la lumière et l'ombre, de façon à produire le maximum d'effet au point de vue esthétique et pictural.

Il est des plus nécessaires que l'élève sache comment il faut masser la lumière et l'ombre, avec toutes les gradations intermédiaires, en les reliant l'une à l'autre : en un mot, ce que l'on appelle le clair obscur. Cette connaissance ne peut s'acquérir complètement que par l'observation de la nature et l'étude des œuvres de ces maîtres qui ont excellé dans cette partie importante de l'art. Il est cependant quelques règles simples dont la connaissance aidera l'élève dans les études qu'il fera dans ce sens.

C'est sur ces règles que je me propose maintenant d'attirer son attention.

Non seulement, le clair obscur ne donne pas seulement quelque chose de plus exquis au dessin le plus parfait, mais encore il donne à un dessin, tout-à-fait inférieur, une beauté qu'il ne posséderait pas autrement.

C'est notamment le cas dans les tableaux de Rembrandt, qui sont souvent mal dessinés, vulgaires dans le choix de la forme, mais d'une valeur sans pareille par leur merveilleux clair obscur, et c'est l'alchimie de son art qui transformait des scories en or pur.

Ce qui, comme simple croquis, était plat et monotone, «e transforme en réalité lorsqu'on l'arrange habilement au moyen de la lumière et de l'ombre. Cela donne la profondeur, la rondeur et l'espace; cela contribue énormément à l'expression et au sentiment; la ressemblance elle-même peut être changée par la façon dont cet agent a été traité.

Si l'on veut bien se souvenir que, par de légères modifications de place, de forme et de profondeur des ombres, on arrive à déterminer toute la série infinie de l'expression du visage humain, on appréciera à sa juste valeur l'importance d'un éclairage judicieux et d'une disposition habile des ombres. La magie de l'ombre et de la lumière a passé à l'état de proverbe.

Le mot clair obscur, qui vient de l'italien chiaroscuro, ne donne pas bien à l'esprit l'idée de ce qu'il doit exprimer. Cependant l'habitude nous fait comprendre ce terme qu'on emploie pour exprimer non seulement les moyens de représenter la lumière et l'ombre, mais l'arrangement et la distribution dans un tableau des masses de lumières et d'ombres et de toutes leurs gradations, de manière à produire un effet pictural — de même que le mot composition s'emploie pour exprimer l'arrangement des lignes.

Le clair obscur a pour but, en premier lieu, de donner à tout le tableau un effet général agréable, en divisant l'espace en masses de lumière et d'ombre, ce qui donne de l'ampleur à l'effet et empêche la confusion et l'indécision inhérentes

à l'œil qui se sent attiré en même temps par des parties nombreuses d'une égale importance. En second lieu, de placer immédiatement devant le spectateur le principal objet représenté, de manière que l'œil l'aperçoive tout d'abord et soit ensuite amené graduellement et insensiblement à considérer tout l'ensemble du tableau ; de mettre certaines parties dans l'ombre et de donner du relief à d'autres, d'après leur valeur au point de vue pictural. Et en troisième lieu, de provoquer le sentiment et l'expression du tableau.

On s'apercevra que je n'ai pas parlé du relief, comme étant un des objets du clair obscur. Sans aucun doute, le tableau peut tirer quelque avantage d'un certain relief: mais en cherchant trop à atteindre cette qualité, on arriverait à en sacrifier une autre bien plus importante — l'air, l'atmosphère, — tout simplement par égard pour un effet qui, dans un tableau, ne peut pas arriver à la perfection avec laquelle il est rendu dans un jouet — le stéréoscope.

Le relief n'est pas le seul but du tableau. Et si cela était, il faudrait que l'artiste vît tout d'abord l'endroit où doit être vu le tableau, afin de constater dans quelle direction la lumière lo frappera; sa préoccupation principale serait d'éclairer les objets du tableau par la lumière de la fenêtre de la salle, de même que son but tendrait à produire une simple illusion, ce qui est peut-être la chose la plus vulgaire en matière d'art.

Dans sa Philosophie de la Peinture [Philosophy of Painting), Twining dit à ce sujet :

« Quoique le relief puisse être considéré comme un avantage « en plus et qu'il mérite toute l'attention pour autant qu'on ne « lui sacrifie pas tous les autres points, l'artiste aurait décidé- « ment une fausse idée des nécessités de l'art, si cette « préoccupation devenait pour lui comme une bannière et « comme le but vers lequel tendraient tous ses efforts ; mal- « heureusement, en ne cherchant que cela, comme certains « l'ont fait, on arrive à négliger d'autres mérites, qui devraient « tout d'abord préoccuper l'artiste. Nous ne pouvons pas nous « attendre à voir réunir ces qualités qui, ainsi que la projection

« et le relief, peuvent s'appeler pratiques, en même temps que « celles qui, ainsi que la beauté et l'expression, sont les fruits « de l'imagination et du sentiment ; notre nature physique s'y « oppose. Mais, dans le tableau, le clair obscur a d'autres buts « à remplir que ceux qui, dans la nature, servent à déterminer « la rotondité et la projection de la forme. Une distribution « habile des lumières et des ombres devient d'elle-même une « source de beauté et d'effet agréable : parfois en concentrant « l'effet, et par conséquent, les impressions du spectateur sur « un point donné; parfois, en agrandissant l'intérêt, par la « dispersion des lumières, sur une scène plus étendue. Sans ce « principe vivifiant, l'œil du -spectateur, satisfait par un pre- « mier regard chercherait immédiatement quelque distraction « ou quelque amusement autre part, tellement il est nécessaire « de gagner tout de suite l'attention et la faveur par l'appa- « rence extérieure, afin que, à leur tour, ces perfections plus « cachées, qui sont le résultat d'une méditation profonde, « d'une étude assidue, méritent la considération qui leur est « due. »

Je puis citer, dans le même sens, une autorité plus grande, Sir Joshua Reynolds, qui dit :

« Cette qualité spéciale de donner du relief aux objets, que « De Piles et tous les auteurs ont considérée comme une né- « cessité de la plus grande importance, n'avait pas la propriété « de beaucoup préoccuper le Titien. Beaucoup de peintres ce d'une valeur bien inférieure l'ont de beaucoup surpassé dans « la production de cet effet. Cela a pu être l'objet d'une « grande attention, lorsque l'art était encore dans son enfance, « et il en est de même maintenant encore pour le vulgaire et « pour l'ignorant qui éprouvent la plus grande satisfaction à « voir une figure autour de laquelle, suivant leur expression, « on semble pouvoir se promener. Mais cependant aussi bas « que je puisse placer ce plaisir de pure déception, je ne l'op- « poserais pas, s'il ne le faisait pas lui-même, à une qualité « d'un rang bien supérieur en agissant entièrement contre « cette homogénéité de manière, que l'on exprime si difficile-

« ment par des mots, mais que l'on rencontre, au plus haut « degré de perfection, dans les meilleurs œuvres du Corrége, et, « nous pouvons ajouter, de Rembrandt. »

Pour terminer, nous avons cette opinion de Ruskin, qui nous dit que cette solidité ou projection est le signe à l'évidence d'une chose purement mécanique, des plus vile et des plus basse, qui puisse insulter à l'art, si on lui donne ce nom.

Tous les écrivains, qui ont traité ce sujet, admettent qu'un simple jeu naturel de lumière et d'ombre, quoique vrai, pris à part et individuellement, ne constitue pas toujours le clair obscur au point de vue de l'art. Généralement dans la nature, la lumière est répandue indistinctement sur tous les objets; et les choses les moins importantes peuvent être mises en pleine lumière, tandis que d'autres véritablement importantes sont rejetées dans l'ombre.

Il n'en est pas de même dans l'art, qui doit choisir et arranger : sans cela, ce n'est plus de l'art. Mais quoique la vérité seule puisse ne pas être de l'art véritable, celui-ci exige qu'il n'y ait pas absence de vérité; seulement la vérité doit être représentée comme un tout. De là provient la nécessité indispensable d'un choix judicieux dans le sujet et le traitement d'un tableau, de manière que l'art puisse être observé et la vérité conservée.

Il n'est pas de partie de l'art où le choix judicieux ait plus d'importance que dans le choix de la lumière et de l'ombre, parce que le clair obscur commande tellement et produit l'effet d'un tableau, qu'un sujet peut être ou bien superbe, ou bien tout le contraire, selon la manière dont la lumière et l'ombre l'ont rehaussé. Photographiez un paysage, le soleil donnant de face, et l'effet sera plat, nul et sans intérêt; prenez la même vue avec la lumière de côté, la différence sera évidente et l'on sentira immédiatement la puissance magique du clair obscur.

Barry dit, en parlant des paysages de Hyde Park, Richmond, Windsor, etc. : « La différence entre la lumière de « midi et celle du soir, les grandes ombres, les demi « lumières et les splendeurs saisissantes que présentent parfois

« ces scènes, si on les compare avec leur apparence ordinaire, « tout cela démontre surabondamment combien il y a à gagner « à saisir la nature, lorsqu'elle se présente avec tous ses « avantages réunis. Si ce choix est si nécessaire pour les « objets réellement beaux par eux-mêmes, combien plus « soigneusement cela devrait-il être essayé lorsque nous « sommes obligés de prendre des choses d'une importance « moindre. Combien rejetterait-on des productions justement « estimées des écoles Hollandaises et Flamandes, comme « étant intolérables et répugnantes, n'étaient les effets « superbes de la distribution judicieuse des lumières et des « ombres. L'art, c'est le choix; il est parfait lorsque le choix « a été fait pour toute l'œuvre, et il a même une telle valeur, « lorsqu'on l'applique à une partie seule, qu'il peut arriver à « faire passer le restant. »

Il est intéressant ici de remarquer incidemment que Barry ne dit pas que l'art consiste dans la manière de tenir un crayon, ou d'étendre de la couleur, ou de manier un outil à modeler; il ne dit même pas que l'art consiste à donner un corps à l'imagination au moyen de ces auxiliaires; mais il établit bien nettement, ce qui a été dénié par quelques critiques modernes en parlant de photographie, que Vort est le choix, et qu'il est d'autant plus parfait que le choix a été plus judicieux.

Il en est de même pour le portrait comme pour le paysage photographique : la beauté dépendra beaucoup du traitement. Prenez un visage tout-à-fait beau, placez-le dans une lumière venant de face, et photographiez-le; le résultat sera plat, et même, dans quelques cas, tout-à-fait laid. Le visage le plus aimable peut sembler chagrin et même bourru, par suite d'un excès de lumière venant du haut. Il est assez étrange que l'effet de la lumière sur le visage ne soit pas plus étudié au théâtre, où l'expression faciale est singulièrement contrariée par l'effet contre nature de la lumière venant du dessous.

Dans le portrait, tout au moins, et même dans le paysage

dans une certaine mesure, la lumière et l'ombre sont toujours à nos ordres, ce qui compense notre impuissance à régir le dessin jusqu'à un certain point. Je ne puis pas dire, comme les émailleurs, que nous pouvons donner à un vilain visage, « une éternelle beauté, » mais nous pouvons faire un beau tableau avec des objets vilains par eux-mêmes, si nous les enveloppons de la fascination et de la magie d'un clair obscur parfait.