CLAIR OBSCUR. — DETAIL OU DEFINITION

Quoique, entre le blanc et le noir, il y ait une variété infinie de gradations, il sera bon de les diviser en : clair (1), demiclair (2), ton moyen (3), mi foncé (4), foncé (5) (fig. 25).

Si le tableau ne se composait que de clair et de demi-clair, l'effet en serait faible et plat. Lorsqu'on photographie des

î fassi m

Fig. 25.

vues, qui consistent principalement en tons clairs, il sera nécessaire de placer un objet foncé à l'avant-plan pour donner de la force et de la consistance.

Turner a suivi ce principe jusqu'à la perfection. La plupart de ses superbes tableaux, pleins d'air et d'espace, qui consistent principalement en gris et bleus délicats, sont mis au point par l'introduction du feuillage sombre du pin à pignons, supporté par quelques points foncés dans l'avant-plan, les points sombres étant réunis aux lumières au moyen de demi-teintes délicates et variées à l'infini, situées dans le plan moyen.

En pratique, la méthode de Rembrandt était exactement le contraire de ce système; mais en principe, c'est lafmême chose,

ses tableaux se composent de tons foncés et mi-foncés, ayant un petit foyer de lumière brillante, reliés d'une manière magique aux points sombres par des demi tons. Selon moi, l'effet merveilleux de ses tableaux est dû plutôt au maniement judicieux des demi tons qu'aux puissants contrastes et aux effets vigoureux de la lumière et de l'ombre. Dans ses tableaux comme dans ses eaux fortes, on observera toujours une transparence étonnante dans les ombres, qui est due presqu'entièrement aux demi tons auxquels elles sont associées.

Claude, Turner et Rembrandt agissent tous de même sous un certain rapport : ils augmentent toujours l'éclat de leurs lumières par l'opposition de leurs noirs les plus intenses. Lorsque Claude ou Turner représentent le soleil, ils le placent près du noir le plus intense. Cet effet s'observera toujours dans la nature; si le soleil se couche derrière un arbre, celui-ci sera plus obscur que tout autre objet du paysage. Dans les portraits de Rembrandt, la tête est souvent recouverte d'une coiffure en velours noir, pour augmenter, par le contraste, i'éclat du visage; et Ton remarquera que les autres parties, quoique foncées, sont, par comparaison, des demi-clairs. Ce principe a été observé scrupuleusement dans les œuvres d'Adam Salomon, où le velours noir, employé si souvent, joue un rôle des plus importants dans l'économie générale de la lumière et de l'ombre.

La lumière et l'ombre varient tellement suivant le sujet à représenter qu'on peut difficilement les rapporter à ce que l'on pourrait nommer un système. Mais il y a un certain nombre d'arrangements généraux qui auront une certaine valeur pour le photographe et dont il se souviendra constamment; et ce ne sont, pour ainsi dire, que des applications des lois qui régissent la composition.

Dans le clair obscur, de même que dans la composition des lignes, le centre est la partie la plus faible du tableau. Ni l'objet principal, ni la lumière principale ne doivent être placés en ce point où se croisent les lignes tracées des coins opposés. On satisfera mieux aux exigences de l'effet pictural en prenant une position située au-dessus, au-dessous ou à coté de

ce point. Dans un portrait, l'objet principal et le centre de lumière qui est la tête doivent être au-dessus de ce point, à un degré plus ou moins grand, suivant la stature du modèle.

Lorsque la lumière est répandue dans tout le tableau, on ne doit jamais lui laisser former une ligne horizontale ou verticale. Ceci a trait à la masse générale de lumière. Les bandes horizontales de lumière, pendant le crépuscule, sont souvent réellement belles, et la régularité de leurs formes droites donne un sentiment de repos et de grandeur impossible à atteindre par tout autre moyen. En d'autres termes, cette règle pourrait s'énoncer comme suit : Le centre du tableau ne doit pas être clair avec les deux cotés obscurs, ou bien avec seulement le dessus et le dessous foncés. Lorsque la lumière tombe ou se répand diagonal ement, cela est plus pittoresque que si elle était disposée horizontalement ou verticalement.

Le même principe s'appliquera naturellement à l'ombre.

Il doit y avoir unité d'effet dans la lumière et l'ombre, aussi bien que dans la composition. Très-souvent, le clair obscur « rassemblera » un tableau lorsque la composition est éparpillée. Lorsqu'il y a une trop grande répétition de formes, la lumière et l'ombre les diviseront et les rassembleront.

Le clair obscur devrait produire cet effet qui est ressenti parla rétine, lorsque l'œil est fixé constamment sur un objet, sans qu'il lui soit permis de regarder à côté; certains artistes maintiennent que cet effet devrait être obtenu en sacrifiant les parties secondaires d'un tableau au profit de la partie principale.

On dit quelquefois que les détails de la plus grande partie du tableau ne doivent pas être au foyer; cette théorie ne supporte pas la discussion. La théorie est, que l'œil ne voit qu'un seul point au foyer parfait dans le même moment, et qu'il y a quelque chose de désagréable, de déplaisant et d'imparfait, même pour l'œil le moins expérimenté, lorsque dans le tableau chaque chose — la draperie, les accessoires, etc. — est représentée minutieusement avec le même fini que la tête. C'est une chose fallacieuse qui a induit en erreur bien des peintres des

plus adroits. Il est vrai que l'œil, au point de vue théorique, ne voit qu'un seul point à la fois, mais l'œil change son foyer tellement instantanément que pratiquement il voit une partie presqu'aussi bien qu'une autre; et les mêmes règles s'appliquent au tableau comme à la nature. Bien que les tableaux soient généralement plus petits que nature, si l'œil est fixé sur l'objet principal, les autres parties, aussi finies qu'elles puissent être, s'éloigneront du foyer autant que dans la nature, ce qui n'est pas grand chose, ainsi que je l'ai expliqué, par suite du changement instantané du foyer de l'œil.

En voici un exemple. Au moment où j'écris, je regarde à travers une fenêtre; à quelques pieds au dessous de la croisée se trouvent les barres d'un balcon; au delà, un jardin en terrasse; et au delà encore, un groupe d'arbres; plus loin, la tour d'une église; et dans le lointain, les collines enveloppées dans une brume bleuâtre. Tout cela se voit au travers d'une ouverture de deux pieds carrés et, en même temps que je regarde, le foyer de l'œil change si rapidement que je ne puis pas distinguer nulle part le plus petit manque de définition, en tant qu'il s'agisse de la définition obtenue dans une photographie. La seule partie indistincte, c'est la colline située au loin.

Mais il n'y a pas de raison pour que cette scène ne soit qu'une masse de simple détail, si on la représente dans un tableau. Elle peut-être ce que nous appelons, en photographie, bien nette dans toutes ses parties, mais si l'on désire obtenir un effet pictural, elle doit être massée : la tour de l'église, qui est l'objet principal, doit ressortir avec le relief le plus fort; le restant doit être subordonné; et nous obtiendrons ainsi cette unité qui est indispensable à l'effet pictural.

On sent que le tableau est vrai et naturel lorsque l'œil est immédiatement amené à se reposer sur le groupe ou l'objet principal. Lorsque le peintre est maître de son art, il arrive, par des gradations insensibles, à diminuer les parties qui pourraient nuire au centre d'attraction.

AU things seem only one

In the univers al sun.

(Toutes choses semblent n'être qu'une

Dans le soleil universel).

Et il devrait en être de même dans une œuvre produite par la lumière.

L'unité de lumière et d'ombre, ainsi que je viens de le dire, est indispensable; mais il est une autre qualité qui, à première vue, semblerait être l'opposée de l'unité, mais qui en réalité y contribue. Dans un chapitre précédent, je me suis quelque peu étendu sur la nécessité de la répétition dans les lignes et les formes : la même règle s'applique au clair obscur, mais à un degré plus puissant.

Il ne faut pas que dans le tableau, une lumière puisse être seule ou isolée; mais elle doit être répétée, elle doit avoir son écho, non pas dans toute sa force ou sa quantité — il ne doit pas y avoir de rival auprès du trône — mais à un degré moindre. Aussi étrange que puisse paraître ce que je vais dire, la force de Rembrandt ne résidait pas autant dans son contraste puissant du blanc et du noir, que dans la manière dont il harmonisait et adoucissait la violence de l'un ou de l'autre, par des échos et des répétitions plus faibles dans tout le tableau. Ce sont les échos répétés, mais plus faibles, de la lumière principale qui harmonisent et rassemblent les différentes parties d'un tableau dans l'unité d'un tout parfait. La répétition de l'air, variée et moins accentuée, produit, dans un morceau de musique, une sympathie et une liaison de pensée qui se répand dans tout le morceau. L'effet est analogue à celui de la métaphore et de la similitude en littérature : une répétition ne doit pas être une ressemblance symétrique de l'original, mais elle doit sembler appartenir à la même famille. Elle doit éviter la symétrie de détail, mais elle doit produire une sorte de symétrie d'ensemble. Quel est le secret du plaisir que nous avons à réfléchir, si ce n'est qu'il est semblable à celui que nous éprouvons à entendre la répétition d'un son ou bien à voir la sympathie d'une partie d'un tableau reflétée par une autre? Pour beaucoup d'entre nous, la réflexion vaut bien mieux que la réalité.