CLAIR OBSCUR. — DES DIVERS ARRANGEMENTS DE LA LUMIERE ET DE L'OMBRE

Dans un paysage, l'ombre et la lumière ne peuvent pas être matériellement changées par un photographe, et il n'est pas nécessaire non plus que celui-ci cherche à faire un changement; mais le clair obscur de la nature est si continuellement changeant que l'on peut choisir l'effet qui donnera le plus de

Fig. 26.

jouissance à un œil exercé. Pour faire ce choix, le photographe peut s'aider de quelques croquis d'arrangements de la lumière et de l'ombre, tels qu'ils ont été employés par les plus grands artistes.

Il est désirable que toutes les lumières aient un foyer, exactement comme la lumière qui tombe sur une sphère est plus brillante en un seul petit point que dans toute autre partie; et toutes les lumières d'un tableau doivent être traitées comme parties d'un tout et subordonnées, à des degrés différents, à la lumière principale.

La figure 26 représente une forme simple de clair obscur qui est beaucoup employée par les artistes. Dans cet arrangement, la lumière la plus forte est contrastée par l'ombre la plus intense, et la lumière se dégrade dans chaque gradation de demi teintes. On trouvera cet effet dans les œuvres de Bonington, Collins, Cuyp, Both et de beaucoup d'autres peintres qui ont représenté des paysages sur les cotes de la mer et dans les pays plats, auxquels cet arrangement s'adapte fort bien. On en verra de nombreux exemples des plus admirables, surtout par Collins, à la National Gallery.

La figure 27 donne précisément le contraire, c'est-à-dire que l'ombre y prend la place de la lumière de l'exemple précédent. Cet effet se remarque souvent dans les paysages

Fig. 27.

représentant des marais ou un pays plat, lorsque les nuages vont en se graduant en partant d'un horizon sombre. L'ombre d'un nuage peut se projeter sur le lointain alors que l'avant plan peut être éclairé par un soleil intense; ou l'effet peut se produire par un rideau d'arbres. De quelque manière qu'il

soit obtenu, cet effet est très beau et c'est un de ceux qui, maintenant que Ton fait une plus grande attention à des effets passagers et au ciel, peut être rendu facilement par la photographie. Dans cet arrangement, une masse d'ombre intense dans la partie claire de l'avant plan sera d'une grande valeur; ou, ce qui vaut mieux encore, une figure ou un autre objet dans lequel sont combinés les extrêmes de blanc et de noir. On verra que cela donne de l'harmonie au restant du tableau — qui consiste en gradations manquant de blanc et de noir — en créant un foyer plus brillant que les autres lumières et ombres, en les maîtrisant pour ainsi dire. « Le Téméraire » de Turner est un exemple de cette forme de composition.

Dans la figure 28, l'ombre la plus intense est relevée par un objet lumineux, et la lumière la plus forte par le point d'ombre principal. En parlant d'un dessin similaire, Burnet dit : « Si « l'on trace une ligne diagonale dans un tableau et que

Kig. 28.

« l'ombre extrême et la lumière extrême soient placées à des « côtés opposés, nous devons nécessairement obtenir la plus •< grande ampleur d'effet. Si l'on désire un équilibre ou une « union entre ces deux cotés, il n'y a pas d'autre moyen que « d'emprunter une partie de l'un pour l'échanger avec une « partie de l'autre opposée, et non-seulement on peut se servir « de ce moyen pour l'harmonie du tout, mais la lumière et

<r l'ombre seront rendues plus intenses par la force de l'oppo- « sition. Maintenant, que l'ombre qui est reportée du côté « clair soit grande ou petite, et vice versa, nous avons la base « fondamentale des effets les plus puissants et les plus « naturels. Si la lumière est placée près de l'horizon — « comme dans les ciels du soir, par exemple, ce que l'on « rencontre souvent chez Cuyp — nous la voyons monter « jusqu'à ce qu'elle se perde dans la demi teinte située à la « partie supérieure du tableau, et la demi teinte descend dans « l'ombre au moyen d'arbres, de figures, etc., en enveloppant « tout le tableau, ce qui donne par là l'ampleur de l'effet.

« Si les deux points extrêmes sont reliés par des figures <l intermédiaires, de manière à ne former qu'un groupe, on « obtient la plus grande solidité, parce que la partie claire du « groupe est mise en relief par un terrain obscur, et la partie « obscure par un terrain clair; si nous faisons le contraire, « en plaçant la partie obscure du groupe sur un terrain obscur, « on a plus d'ampleur et de douceur dans l'effet. Il ne manque « pas d'exemples dans la nature ou dans les tableaux qui « nous induisent à suivre Tune ou l'autre manière. »

Peut-être est-il nécessaire de faire remarquer que les exemples sont exagérés à dessein pour montrer plus clairement l'effet; mais la vérité de la nature ne devrait jamais être violée pour arriver à un effet.

La photographie donne des facilités pour s'approcher suffisamment sans cela des règles de l'art. Les ombres intenses comme celles de la nuit ne devraient jamais être mélangées à la lumière du jour, même en peinture, quoique plusieurs grands maîtres, tels que le Tintoret et Carravaggio, par exemple, se soient servis de cet effet. Leslie dit au sujet de ces ombres exagérées que l'on voit dans les œuvres de ces maîtres : « C'est la fiction la plus hardie du clair obscur, mais elle est « généralement employée par les peintres que j'ai cités avec « une telle adresse que la critique est réduite au silence, et « que nous sommes bien forcés d'admirer, que nous approuve vions ou non. Tout ce que l'on peut dire pour défendre cet

« effet, c'est que les éléments de cette combinaison sont pris « dans la nature, quoiqu'ils soient réunis comme la nature ne « les unit pas. Les choses conventionnelles de cette nature « doivent être pardonnées au génie, mais je ne pense qu'il « faille recommander de les imiter; et en parlant ainsi, je n'ai « pas la moindre crainte de vouloir réfréner les audaces du « génie, car le génie — tel que celui que possédaient les « peintres que j'ai cités, — aura toujours ses droits et sa « manière propre. Le grand talent peut exister cependant « sans être accompagné de génie; et c'est avec bonheur que « j'empêcherai ceux qui n'ont que du talent d'essayer de cer- « taines choses que le succès même de plus grands peintres ne « peut sanctionner. Et ce conseil est des plus nécessaires, « parce qu'il est de beaucoup plus facile d'imiter l'exagéra- « tion de l'effet que de rendre la simple vérité avec autant « d'impression que l'on fait Paul Véronèse, Claude et les « meilleurs peintres des écoles Flamande et Hollandaise, cornet prenant Rembrandt, lorsqu'il lui plaisait d'y être compris. » Par conséquent, les photographes ne doivent pas se retrancher derrière cette excuse lorsqu'ils se sont écartés de la nature : « Les peintres l'ont fait comme cela. » Ils ne doivent pas défier la critique, mais plutôt lui plaire, tout en se réservant la liberté de la rejeter si elle est évidemment fausse, et ils doivent compter sur la nature pour obtenir le succès. Les photographes, même ceux d'un génie audacieux, ne peuvent, comme les anciens peintres, se permettre de s'écarter de la nature; d'abord, parce que la nature est un guide certain, et ensuite, parce que l'on n'a pas encore établi ce qu'est un génie audacieux, pour autant que cela s'applique à la photographie.