CLAIR OBSCUR. — DES DIVERS ARRANGEMENTS DE LA LUMIERE ET DE L'OMBRE

Il est un arrangement de lumière et d'ombre que l'on ne considère plus comme une règle stricte, que Ton appelait « les trois lumières » ; pendant longtemps, on l'a considéré comme indispensable à tout bon tableau. C'est, à la vérité, un effet très agréable de clair obscur qui renferme en lui-même tous les éléments de succès. Ce fut Sir Joshua Reynolds qui énonça le premier ce principe :

« Les mêmes règles qui ont été données au sujet de l'arran- « gement des groupes ou des figures doivent être observées « dans le groupement des lumières ; pour ces dernières, il y « aura une supériorité de l'une sur les autres, elles seront « séparées et variées de formes, et il devrait y avoir au « moins trois lumières ; les lumières secondaires devraient « être à peu près de la même valeur, quoique n'égalant pas « en intensité, la lumière principale. »

Le croquis ci-contre (fig. 29) donne une idée de l'arrangement.

On verra que les trois lumières sont placées à des distances inégales l'une de l'autre et qu'elles forment un triangle irrégulier. La lumière principale — celle du ciel — est plus brillante et plus grande que les autres; elle est répétée par la lumière secondaire sur la falaise et soutenue par la lumière reflétée dans l'eau sur la gauche du croquis.

Les effets les plus admirables sont souvent obtenus avec les éléments les plus simples; mais quant aux photographes, qui ont tant de moyens à leur disposition pour rendre le détail,

Fig. 29.

et dont les œuvres sont aussi facilement et aussi complètement finies si elles sont pleines de sujets ou s'il y en a fort peu, il est très difficile de leur persuader qu'ils devraient se contenter des éléments nécessaires à l'effet pictural.

Les peintres déploient souvent toute leur adresse et toutes les ressources de leur palette pour rendre des éléments aussi simples qu'un horizon tout droit et très bas rencontrant le cieL Pour des sujets semblables, les ressources les plus variées de l'art sont nécessaires et elles permettent à l'artiste de montrer sa puissance. Qu'il est rare qu'un photographe se contente d'un horizon placé très bas et fasse dépendre du ciel tout l'effet !

La figure 30 donne l'aspect d'une photographie dans laquelle cet arrangement a été suivi, et dans laquelle le paysage sans être entièrement supprimé ou trop négligé, a été subordonné au bénéfice de l'effet général. On a conservé une union convenable, une sympathie entre les différentes parties du tableau au moyen d'une large masse de lumière qui se présente dans le ciel et est répétée sur le terrain. Cet exemple montre également la grande valeur de figures choisies et placées

judicieusement dans un paysage. Une des figures étant blanche et l'autre noire, cela rassemble les lumières et les ombres

Fi g. 50.

éparpillées dans le tableau et les réduit à la subordination qui convient.

La figure 31 montre l'emploi du noir extrême et du blanc en

Fig. 31.

petite quantité et en juxtaposition. Turner a employé cette méthode qui produit beaucoup d'effet et qui a été suivie par un grand nombre d'artistes.

Au lieu de se reposer sur une petite portion de lumière entourée de grandes masses d'ombre, ainsi que l'a fait Rem-

brandt, Turner avait compris et mis en pratique dans la plupart de ses plus belles œuvres, la grande valeur de petites masses d'ombre placées dans une bordure de lumière, sans jamais oublier de les supporter par d'autres points d'ombre. Il y arrivait souvent en plaçant un arbre sombre contre un ciel clair, qui était équilibré au moyen de figures sombres à l'avant plan, qui est généralement clair : entre l'avant plan et le lointain, il y a généralement une masse d'ombre qui les réunit.

Le croquis (fig. 31) a été fait d'après le tableau de Turner : « Vue d'Orvieto, » et c'est une des nombreuses œuvres de Turner qui montre clairement le principe. C'était un des tableaux que l'artiste affectionnait si particulièrement, qu'il ne voulut jamais le vendre et qu'il le légua à son pays.

Le sujet se compose d'une hardie étendue de paysage, à la gauche duquel s'élève un arbre et une masse sombre de feuillage; l'avant plan est varié par de petites subdivisions de lumières et d'ombres, qui, de même que dans les photographies, lorsqu'elles sont bien comprises, donnent tant de fini et également tant d'ampleur. Les parties sombres des deux femmes, qui lavent à une fontaine classique, répètent et supportent le ton sombre de l'arbre; de même, les sombres feuilles de vignes, qui se projettent sur la maçonnerie blanche, remplissent le même office et étendent l'ombre à l'extrême droite. Les seules parties de blanc pur dans l'original se trouvent dans le costume de la femme, réunies aux tons foncés extrêmes (voir le dernier chapitre), et le morceau de papier sur le luth. (Il est impossible de montrer clairement ces détails dans un petit croquis). Ces petites parties de blanc pur sont placées dans un but bien défini et avec un art extrême, et elles servent à mettre l'avant plan plus en avant et à éloigner le lointain, où se trouve la ville d'Orvieto, sur une éminence rocheuse^ derrière laquelle sont les montagnes : ce lointain est traité avec une grande délicatesse et une grande douceur. L'arrangement général des masses est quelque peu similaire à celui décrit au chapitre XXVI, figure 27.

On a fait peu de photographies dans lesquelles une force extrême à l'avant plan est unie à des lointains et à des ciels délicats et doux. Il n'y a pas de raison cependant pour que cela ne se fasse pas, sauf peut-être une propension à ne pas se donner beaucoup de peine pour une chose aussi simple qu'une photographie. Les photographes devraient se dire : « Ce paysage est tout aussi digne de toute mon attention et de mon adresse que de celle d'un peintre, qui n'hésiterait pas à passer plusieurs semaines à le peindre. » Et alors, ils arriveraient probablement à de meilleurs résultats.

Je n'ai jamais été à même de me figurer pourquoi une photographie devait se borner à une seule exposition pour l'avant plan et la distance, pas plus qu'il ne serait correct de dire qu'une gravure à l'eau forte doit être le résultat d'une seule morsure. Lorsque l'artiste fait mordre sa plaque, il la laisse plus longtemps dans l'acide et donne une morsure plus forte pour les ombres que pour les lumières; s'il ne le faisait pas, il n'obtiendrait pas la moindre variété dans l'ombre et la lumière et son œuvre serait faible et sans consistance. En photographiant une vue semblable à celle de Turner que nous avons prise pour exemple,je ne vois pas la moindre raison pour que l'avant plan ne fasse pas l'objet d'un négatif spécial, en lui donnant une pose suffisante pour obtenir le détail nécessaire dans les ombres; et de prendre le lointain et le ciel sur un ou plusieurs négatifs, en réglant la pose d'après l'effet à l'obtenir. La seule objection technique serait que cette méthode exigerait de l'adresse dans l'impression, ce qui, aux yeux de beaucoup de photographes, constitue un immense désavantage, mais cette « fatale facilité » de notre art à produire des choses médiocres ou sans valeur est la cause pour laquelle la photographie, considérée comme art, n'a pas plus avancé qu'elle ne l'a fait jusqu'à présent.

Les difficultés sont nécessaires à l'existence de l'art. S'il n'y avait rien à surmonter, il n'y aurait rien pour stimuler l'effort et l'art deviendrait bientôt une chose purement mécanique. Opie soutenait toujours que les difficultés inhérentes à la

peinture constituent ses meilleurs soutiens, et, dans un de ses discours à l'Académie, pour expliquer son opinion, il citait l'anecdote suivante : — « Deux voleurs de grand chemin, dit un certain auteur, passaient près d'une potence; l'un d'eux, avec un profond soupir, s'écria : « Que notre profession serait belle, s'il n'y avait pas de potences ! » « Oh ! que vous êtes sot, » dit l'autre, « combien vous vous trompez. Les potences nous sont nécessaires; car s'il n'y en avait pas, tout le monde se ferait voleur. »