ÉQUILIBRE DES LIGNES ET CONTRASTE

On peut dire que la composition dans l'art consiste dans le choix, l'arrangement et la combinaison dans un tableau des objets à représenter, de façon à produire une représentation agréable des formes et des tons, de dire l'épisode qui doit être raconté et de donner un corps à l'esprit de ce que le tableau a l'intention de représenter ou de suggérer. Le but principal, c'est d'atteindre l'harmonie et l'unité, de manière à procurer une sensation agréable à l'œil sans sacrifier aucunement la vérité de la nature. On atteint plusieurs buts en conservant un équilibre harmonieux des lignes, de la lumière et de l'ombre. Le premier et le plus simple des résultats, c'est la production d'un effet artistique, qui satisfait l'œil, en dehors de la signification ou de l'intention du tableau. Mais nous atteindrons également un but plus élevé.

En conservant l'harmonie, cela implique nécessairement l'idée de subordination, ou une considération de l'importance relative de toutes les parties du tableau, les objets principaux étant rendus proéminents, tandis que les objets peu importants, ne deviennent qu'auxiliaires, par rapport à cette proéminence, par l'arrangement des lignes et des masses de lumière et d'ombre. En distribuant et en équilibrant convenablement ces dernières, les principaux objets du tableau ressortiront comme ils le doivent, et ceux d'importance moindre

s éloigneront de Pœil et soutiendront les principaux motifs d'intérêt ou les feront ressortir. Ainsi que le disait Lairesse : « Que le roi ou le prince ait la première place; puis viendront sa suite ou les autres personnes; s'il faut encore placer un autre personnage moins important que ces dernières, qui soit cependant nécessaire à la composition, mettez-le dans l'ombre sans plus vous en préoccuper. » En un mot, les grandes lois fondamentales de la composition peuvent être résumées d'une façon très-concise.

Ce sont l'unité, l'équilibre et la faculté d'adapter le tout à l'ampleur de la lumière et de l'ombre, qualités par lesquelles l'objet principal d'un tableau (tel, par exemple, que la tête dans un portrait)est mis en évidence de la façon la plus prééminente, tout en restant lié aux autres parties, de sorte que l'œil puisse voir d'abord le centre de l'intérêt principal et soit guidé agréablement et graduellement par tout le tableau. Outre ces nécessités premières de la composition, il y a un grand nombre de subdivisions appartenant à l'harmonie, — telles que le repos, l'unité, la subordination, la répétition, 1 a variété, etc. — dont il sera traité en temps et lieu, lorsqu'on aura bien compris les principes généraux.

Il est un fait assez curieux à constater dans les tableaux de tous les artistes qui ont vécu durant ces trois derniers siècles, ou tout au moins dans ceux des tableaux qui sont arrivés jusqu'à nous. Ils paraissent avoir été conçus d'après un principe fixe; et en considérant les meilleures œuvres des grands maîtres, on trouve que les compositions les plus séduisantes et les plus agréables sont basées, plus ou moins, sur l'idée du triangle ou de la pyramide, de la diagonale et de ses contrastes, ce qui est une variation de la même chose, et sur le cercle et ses différentes modifications. En étudiant ces faits, Burnet et d'autres écrivains qui ont traité ce sujet, ont divisé l'art de la composition en angulaire et circulaire, quoique cependant une grande partie des exemples les plus remarquables soient des combinaisons des deux formes.

Nous tenons à attirer tout d'abord l'attention de nos lecteurs

sur l'équilibre des lignes, parce que nous considérons que c'est une chose d'importance primordiale, et qui, en fait, constitue le squelette auquel viennent se rattacher toutes les autres parties du sujet que nous traitons.

Toutes les lignes doivent être équilibrées ou compensées.

Si Ton ne tient pas bien compte de cette qualité si importante, le tableau aura l'air d'être prêt à tomber en pièces.

Exemple: Les lignes ne suivant qu'une seule direction, soit parallèle, soit autre, donneront un aspect gauche et manquant de solidité.

Le sentiment de la chute se transmet à l'esprit par

des lignes se répétant l'une l'autre, comme ceci //// •

Lorsqu'il se présente des lignes de ce caractère, on trouvera toujours qu'il est possible d'avoir d'autres lignes qui les compensent

dans une autre partie du tableau, comme ceci y// \^ ,

ou bien si des lignes suivent la diagonale comme

ceci

, on trouvera dans la ligne B

une compensation aux lignes A.

Il y a beaucoup d'autres cas dans lesquels on peut compenser dans une grande mesure les lignes obliques ; tout dépend de l'adresse et du génie de l'artiste. En voici un exemple dans un portrait. Une jeune fille agenouillée sur un priedieu lit un livre placé sur le dos de la chaise qui fait face au spectateur. Les lignes de la tête et des épaules qui se trouvent au-dessus du prie-dieu sont parfaitement compensées par la ligne du

bras, qui suit une direction opposée ; mais les lignes de la chaise A et B et de la robe C, suivant à peu près la même direction et la même inclinaison, auraient donné l'effet de l'instabilité et on sentirait trop vivement que la jeune fille et la chaise vont tember, ce qui ne serait certes pas d'un effet agréable. Pour contrebalancer cet effet, les lignes A, B et C ont été équilibrées au moyen de la ligne de draperie D; et ceci n'étant pas encore suffisant, on a ajouté une table E, alors que le point noir produit par le livre aide à équilibrer la composition, ce que nous démontrerons plus loin dans ce même chapitre. Cet exemple est tiré d'une photographie et démontre, ainsi que j'espère le faire au moyen d'autres croquis pris également de photographies, comment il est possible pour un photographe d'appliquer ces règles à son art.

Quelquefois la répétition des lignes sans équilibre est utile. On peut en trouver un excellent exemple dans un tableau de Frost, représentant Sabrina et ses compagnes descendant chez Néréus, tableau gravé et publié par l'Union artistique, il y a quelques années. Dans ce cas, on a négligé tout équilibre des lignes et de la base, mais à dessein, et les figures semblent descendre à travers l'eau, effet nécessaire au sujet.

On pourrait faire cette question : les lignes diagonales ou pyramidales demandant à être équilibrées par d'autres, pourquoi les emploie-t-on? Pourquoi ne pas se servir des lignes horizontales ou verticales? On peut répondre à cela que ces dernières n'offrent pas suffisamment de variété; un carré est beaucoup moins pittoresque qu'une forme pyramidale; la preuve en est visible, en comparant une maison moderne faite sur le plan du carré avec une église et un clocher gothiques.

D'ailleurs, la nature ne compose jamais suivant des carrés; même la ligne horizontale de la mer est brisée par les lignes des nuages et des vagues, et celle de la plaine est rompue par les arbres, les montagnes, les plateaux, etc. De même, une rangée de personnages debout, tous de la même taille, est éminemment monotone et désagréable, quoique cela se voie bien souvent dans les photographies; et ce fait même que de

semblables groupes peuvent être photographiés, prouve la nécessité de ce livre.

La ligne diagonale convient très bien à la composition du

Fig. 2.

paysage : elle se prête admirablement aux lignes fuyantes de la perspective.

Le contraste est en corrélation intime avec l'équilibre Jdes

Fig. 5.

lignes; on peut le définir comme l'opposition les unes' aux autres de choses d'aspects différents, de manière à mettre en relief le plus vivement le meilleur effet de chacune de ces choses; telles sont la position et la variété des têtes, de la jeunesse et de la vieillesse, de la lumière et de Pombre, etc.

Le contraste peut quelquefois remplacer véritablement l'équilibre, comme dans le croquis ci-dessus : nous y voyons la configuration générale d'une photographie dans laquelle le point le plus obscur — le bateau — est mis en opposition à la lumière la plus forte, et comme c'est l'objet le plus rapproché, il s'oppose au plus éloigné. De cette manière, cet objet donne de l'effet à tous les autres, et, étant également à la base de l'angle, il soutient le tout et agit, pour ainsi dire, comme la tonique de toute la composition. Avec toutes les variations infinies dont elle est susceptible, cette forme de composition est des plus précieuses pour le photographe paysagiste.

Pour conclure ce chapitre, je dois rappeler qu'en suivant les avis que je viens de donner, on ne doit jamais permettre à l'art de devenir trop évident, car l'effet en serait plus pénible qu'agréable. De même que la conversation d'un savant est quelquefois terne, de même serait l'œuvre de l'artiste qui ferait de trop grands efforts pour montrer ses connaissances. Il ne doit pas permettre à la critique de dire : « Nature in him was almost lost in art. » (Chez lui, la nature était presque entièrement noyée dans l'art).

On dit que celui qui déploie le plus d'art ne le laisse pas voir ; cela est assez vrai. Mais d'un autre côté, en essayant de trop déguiser l'art, on peut arriver à la faiblesse, ainsi qu'à la destruction de la simplicité et du caractère. Celui qui sait choisir un juste milieu et y atteindre, est sûr d'arriver au succès le plus grand.