CHAPITRE XXIX

Clair obscur. — Portrait. — L'atelier.

En matière de portraits photographiques, l'artiste peut en quelque sorte se servir du clair obscur à peu près comme il l'entend; il n'y a donc pas autant d'excuse à un éclairage imparfait et défectueux que dans la photographie de paysage.

Dans l'éclairage du portrait photographique, il y a eu une tendance à produire ou bien des taches désagréables de blanc et de noir, ou bien une douceur excessive qui, à la vérité, est pleine de clélicatesse et de demi teintes, mais qui, en revanche, est insipide et sans caractère. Ni l'une ni l'autre de ces variétés ne possèdent ce que l'on peut strictement appeler le clair obscur, car ce terme implique une notion de l'arrangement et de l'emploi de la lumière et de l'ombre. Il y a dans la lumière et l'ombre quelque chose de plus que ce qui se montre dans le modelé d'une figure. C'est ce sujet que nous allons traiter.

Pour éclairer une tête, considérée comme tête seulement, sans avoir trait à l'effet général du tableau, le but à atteindre, c'est le modelé et un certain degré de relief; non pas ce relief auquel on arrive dans le stéréoscope, mais ce degré de projection que l'on rencontre dans tous les bons tableaux. Nous verrons bientôt comment on obtient ce relief.

Il est nécessaire de dire d'abord quelques mots de l'atelier dans lequel on fait le portrait.

Les détails généraux d'an atelier ont été si souvent expliqués, que je crois très suffisant de dire que, dans mes remarques, il s'agit d'un atelier surmonté d'un toit à deux versants, dont l'un (celui exposé au sud) est opaque jusqu'à la crête, et dont l'autre. est recouvert de verre jusqu'à une certaine distance du sol de l'atelier. Je ne parlerai pas de la forme en tunnel, parce que je ne lui accorde pas la moindre confiance; elle n'est d'ailleurs utilisable que dans les mains d'opérateurs qui, en dépit et non à cause des difficultés qu'ils rencontrent, feront quand même de bons portraits.

Le côté vitré du toit peut être rendu complètement opaque sur une distance de 5 pieds ilm50) à chaque extrémité; le restant de la partie vitrée doit être divisé en quatre parties couvertes de stores blancs manœuvrant sur des rouleaux à ressort que Ton abaisse des sommets. Si l'atelier est situé

fig. r>3.

de telle façon que le coté reçoive la lumière directement du ciel, ce côté doit être muni également de stores; mais si la lumière seule réfléchie par les bâtiments voisins pénètre par ce côté, les stores ne sont pas nécessaires, parce que cette qualité de lumière est très faible et a peu d'action en comparaison de celle du ciel.

Nous supposerons que le mur situé au sud est recouvert de papier ou peint avec une teinte moyenne de couleur grise ou gris- vert; l'atelier sera alors tout prêt pour faire des expériences sur la lumière et l'ombre projetées sur la figure. Pour simplifier mes explications, je donne un plan du toit (fig. 33)

en supposant que l'atelier ait 28 pieds de long (8,n50) sur 14 pieds (4m,25).

On place un modèle dans la position ordinaire, à l'extrémité de l'atelier à la droite du plan ; peut-être convient-il mieux d'employer un buste en marbre ou en plâtre, parce que l'on peut mieux le considérer et le manier qu'un modèle vivant sans crainte de le fatiguer par une étude et une observation prolongées. On tourne la face vers la lumière et on laisse tous les stores relevés, de façon que la lumière puisse tomber sur le modèle. Comme conséquence, les traits apparaîtront faibles et indistincts, sans ombre.

Si on tourne la tête jusqu'à ce qu'elle se présente de trois quarts pour un observateur placé à l'endroit où se trouve la chambre noire, le côté le moins visible du visage sera dans une ombre agréable, et le nez et les autres traits se projetteront en relief. Mais le meilleur effet n'est pas encore atteint.

Quoique la lumière soit ample et que l'on ait obtenu le relief, la lumière est trop grande et trop plate : il n'y a pas assez de détails et de délicatesse dans les gradations des lumières, et pas assez de transparence dans les ombres; la photographie aurait, par conséquent, un aspect trop dur de blanc et de noir. Si on abaisse tous les stores blancs sur l'espace d'environ le tiers du toit, la partie de la figure située dans l'ombre paraîtra plus douce et mieux en harmonie avec la partie éclairée. Il faut maintenant obtenir la plus grande quantité de gradations dans les lumières. On y arrive en abaissant les deux stores (1 et 2) les plus éloignés du modèle. On verra alors que les lumières brillantes sur le nez, le front et les autres parties, sont rendues à la perfection, que toutes les gradations, depuis le verre complètement nu jusqu'à l'opacité, pour parler photographiquement, se voient sur le buste et que toute la figure reçoit le relief et la projection convenables.

On pourrait s'imaginer qu'en excluant la lumière de la manière que nous venons de décrire, on prolongerait la pose, mais l'expérience nous apprend que ce n'est pas la vérité. Une tête convenablement éclairée ne demande pas une pose

plus longue qu'une tête éclairée avec le maximum de la lumière que peut donner l'atelier, et les résultats ne sont pas comparables.

Si l'on considère que la tête doit être prise davantage de profil ou si le modèle a des traits qui se projettent fortement, le côté dans l'ombre sera trop obscur. Dans ce cas, on emploie quelquefois des réflecteurs. J'estime que c'est un procédé sujet à caution. Toute réflexion qui donne plus de lumière que la réflexion naturelle de la teinte grise de la muraille que j'ai décrite, produira un second point lumineux dans l'œil, ce qui donne un effet désagréable. Il est bien préférable de descendre le store n° 4, celui qui est le plus rapproché du modèle, et

Fig. 34.

de relever les nos 1 et 2 ; s'il y avait encore trop d'ombre sur un côté de la figure, on pourrait arriver à l'effet que l'on désire en travaillant en diagonale en travers de l'atelier, ainsi que le démontre la figure 34.

Dans cet arrangement, le fond (a) est placé en oblique ; le modèle [b) est vu, de la chambre noire, dans une lumière plus pleine, mais encore de trois quarts; les ombres du nez seront plus fortes, mais confinées dans un espace plus petit, et la partie du visage située dans l'ombre sera plus claire. Cet arrangement convient également pour un profil complet, ou pour un profil qui donne encore une partie de l'autre œil.

Dans la photographie d'une tête bien éclairée, on remarquera les extrêmes de blanc et de noir en petites proportions réunis par des masses d'une gradation toujours variée.

L'extrême valeur du blanc et du noir en quantité très

petite, mais visible, n'a jamais été mieux démontrée que dans le passage suivant, où Ruskin, quoique traitant de la couleur, établit la chose en ce qui concerne également bien la lumière et l'ombre :

« Parlons maintenant du ton général. Je viens de dire que, « pour le bénéfice des élèves, je n'aurais pas seulement recours « aux couleurs blanches et noires; mais si vous désirez être « coloriste, vous devez les mettre à contribution lorsque vous « commencez à employer de la couleur véritable; c'est-à-dire « que vous devez en employer peu, et en tirer le maximum « d'effet. Il n'y a pas de meilleure preuve que les tons de votre < couleur sont bons, que si vous avez montré dans votre ta- « bleau combien le blanc est précieux et le noir est apparent.

« Je dis d'abord que le blanc est précieux. Je ne veux pas <r dire simplement scintillant ou brillant; il est facile de mettre « des mouettes blanches dans les nuages, ou de pointiller un « feuillage épais de rosée crayeuse; mais quand on s'est servi « adroitement du blanc, il devrait être singulièrement délice cieux — tendre aussi bien que brillant — semblable à de la <( nacre de perle incrustée ou à des roses blanches lavées dans « du lait. L'œil doit le rechercher pour obtenir le repos, aussi « brillant que puisse être le blanc, et ne pas le ressentir comme « si c'était une pâleur étrange placée au milieu de l'éclat des « couleurs. Vous ne pouvez obtenir cet effet que par une proie fondeur générale de la demi-teinte, en ne laissant subsister «aucun blanc absolument que là où vous le désirez, et en « adoucissant le blanc lui-même au moyen de gris, sauf dans « quelques points de lumière extrême.

« En second lieu, le noir doit être apparent; aussi petit que « puisse être un point de noir, il doit attirer l'œil, autrement « votre œuvre est trop lourde dans l'ombre. Toutes les ombres « ordinaires devraient avoir une couleur, jamais noire ni se « rapprochant du noir ; elles doivent être évidemment tou- « jours lumineuses, et le noir doit sembler étrange dans les « ombres : il ne doit jamais se présenter excepté pour un « objet noir, ou dans de petits points qui indiquent une ombre « intense dans le centre même des masses d'ombre. »