CLAIR OBSCUR. — CONSIDERATIONS GENERALES

Lorsqu'on éclaire une figure, le succès ne dépend pas autant d'une méthode donnée pour l'arrangement des rideaux et des fonds, que d'une appréciation convenable de ce qui est nécessaire pour donner le caractère et l'individualité à des têtes qui diffèrent autant l'une de l'autre que celles qui font l'objet des préoccupations des photographes de profession. Mais dans la pratique, on arrivera à un grand nombre d'effets différents par l'emploi des quatre stores décrits dans le précédent chapitre, et la pose suivant la diagonale de l'atelier.

Il parait que la reine Elisabeth, avant de faire faire son portrait par Zucchero, lui recommanda tout spécialement de ne pas mettre d'ombre sur son visage. Catlin a raconté une histoire similaire à propos des Indiens qu'il peignait. Cela prouve que les sauvages et la reine d'Angleterre de cette période qui a été appelée l'âge d'Auguste, et où brillaient Shakespeare, Ben Johnson et Spencer — tous ignoraient également ce qu'est l'art et quelles en sont les nécessités.

Quelquefois il arrive au photographe de nos jours d'entendre dire par un de ses clients, qui regarde une épreuve de son portrait : « Mais je n'ai pas la moitié de la figure noire. » Cela comme pour la reine, provient la plupart du temps d'une ignorance complète; mais aussi combien de fois n'est-ce pas l'éclairage qui est en défaut, la lumière trop violente, la pose trop

courte ou le renforcement poussé trop loin? Et, par suite de l'une de ces causes ou par la combinaison de tous ces défauts, les gradations, dans les lumières comme dans les ombres, sont perdues et il n'y a ni transparence dans les ombres, ni équilibre dans la lumière et l'ombre.

La lumière qui éclaire la tète sera naturellement celle qui éclaire le visage; cette lumière étant déterminée, il s'ensuit, par conséquent, que les seuls autres moyens de modifier le clair obscur d'un portrait résident dans la couleur de la toilette du modèle et des accessoires et dans le fond. J'ai suffisamment parlé, au chapitre XXI, de la lumière et de l'ombre du fond.

En ce qui concerne à la fois les lignes et l'ombre et la lumière, le degré d'importance donné aux accessoires établira, dans une certaine mesure, le degré de valeur à donner à la tête. En lui donnant une grande prééminence, il faut bien prendre garde de ne pas l'isoler complètement. Les accessoires sont les intermédiaires qui servent moins adonner du relief à la tête qu'à l'aider à conserver sa place sans diminuer sa valeur, de même que les demi-teintes ne puisent leur valeur et leur clarté que dans la puissance des lumières ou dans la force des ombres.

Les accessoires ne doivent pas être employés seulement pour répéter les formes, mais aussi pour répéter les lumières. Si la tête était comme un espace blanc au milieu d'une grande masse de noir, l'effet serait celui d'une tache au lieu d'une masse de lumière. La lumière de la tête doit trouver plusieurs fois son écho dans le tableau, mais en tons plus adoucis. Il ne doit y avoir ni beaucoup de répétitions ni une égalité exacte entre chacune de ces répétitions, car si les lumières sont peu nombreuses et inégales, il en résultera l'ampleur et le repos; si elles sont éparpillées et nombreuses, la confusion se produira. Le but constant et important, c'est de conserver la clarté et la pureté à la masse principale de lumière.

Les contours de la figure ou des accessoires ne doivent pas être visibles partout. Si c'était le cas, l'effet serait mince, sec et plat, comme celui du bois découpé sans le relief de la sculp-

ture. Les parties des objets représentés doivent se fondre dans le fond et les ombres : cette méthode donnera des effets riches, doux et moelleux.

La toilette doit avoir le caractère qui convient le mieux pour obtenir des résultats harmonieux. La manie des photographes a été de se regimber contre certaines couleurs et de les considérer comme défectueuses, comme par exemple le blanc et le bleu clair, et de toujours recommander la soie noire. Il est grand temps que l'on en ait fini avec cette appréciation erronnée ; et les photographes devraient apprendre que s'ils ne parviennent pas à trouver que le blanc — et surtout la soie ou la mousseline — n'est pas seulement une couleur possible, mais bien une couleur tout à fait charmante en photographie, ils n'ont pas appris tout ce qu'il leur est possible de connaître de leur art. Que peut-il y avoir de plus beau ou de plus pittoresque et de plus apte à produire non seulement la lumière et l'ombre, mais la forme, qu'une toilette ou une taille en mousseline, avec une jupe de soie d'une couleur quelconque, pourvu qu'elle soit plus foncée que le blanc ? Que peut-il y avoir de mieux pour une vignette que la légèreté comme esquissée que produisent les toilettes blanches et les rubans bleus portés quelquefois par les enfants ? Et cependant bien souvent le blanc et le bleu sont mis au ban des couleurs !

Il est une faute beaucoup trop commune : c'est de traiter tous les sujets de la même façon; les hommes, les femmes et les enfants sont peints avec la même brosse, qui est souvent très noire, alors qu'ils devraient être étudiés et traités séparément. Il y a un système qui semble très convenable pour les portraits d'homme : c'est l'arrangement en conjonction des lumières et des ombres, (par exemple, un vêtement en velours noir près du visage), les ombres étant entourées de demi-teintes dans lesquelles ressortent les lumières les plus vives et les ombres les plus intenses. A mon avis, les femmes et les enfants demandent à être traités dans un style plus léger, avec plus de raffinement et de délicatesse.

Tout cela m'amène à parler d'un sujet que je ne pense pas

pouvoir oublier dans un ouvrage sur le clair obscur photographique : la définition ou la diffusion du foyer.

Il y a quelques années, on a exposé une quantité de photographies faites par une dame : certaines d'entre elles étaient absolument mal réussies à tous les points de vue, mais d'autres étaient très remarquables par leur clair obscur hardi, leur arrangement artistique, et, dans certains cas, par leur expression délicieuse. Ces photographies, par suite des qualités que je viens de citer, reçurent les éloges les plus enthousiastes des artistes et des critiques qui ignoraient les ressources de Fart, et qui, par suite de leur manque de connaissances en photographie, ont attribué à leurs défauts le mérite que ces photographies possédaient incontestablement, comme masses de lumière et d'ombre. Ces défauts résidaient dans un tel manque de netteté qu'il était difficile de trouver deux parties égales dans les lumières ; dans les ombres, souvent il n'y avait que du papier noir. On m'a dit que l'on avait pris si peu attention à ce que le modèle fût ou non immobile pendant la pose, que certaines de ces épreuves furent exposées qui contenaient tant d'images que l'opérateur le moins consciencieux aurait effacé le négatif aussitôt qu'il fût devenu visible sous l'action du révélateur. Et l'on avait exposé, comme des triomphe* de l'art, des épreuves tirées de négatifs écaillés et tachés et dans lesquels, dans un ou deux cas, la pellicule avait été en partie enlevée et déchirée : c'était le comble du mépris pour ce que l'on peut presque appeler les propriétés de la photographie. Les admirateurs de ces productions prenaient pour arguments que la supériorité de ces photographies provenait de leurs défauts, et que si elles avaient été au foyer ou plus soigneusement exécutées, leur mérite eût été moindre.

Cela n'est pas vrai, et, pour ainsi dire, je m'écrierais certainement : laissons les mérites de côté, ce rû est pas la mission de la photographie que de produire des barbouillages. Je pense que cette artiste l'a senti également, car j'ai vu depuis lors de ses productions, qui sont bien plus soigneusement exécutées.

Si l'on ne demande que des études de lumière et d'ombre,

que l'on se serve de craie et de fusain avec un balai, si c'est nécessaire; mais la photographie est, par dessus tout, l'art de la définition, et lorsqu'un art s'écarte de sa fonction, il est perdu. Qu'on comprenne bien que je ne veux pas dire que je m'oppose à cette diffusion presque invisible du foyer produite par l'aberration sphérique dans un objectif, ou bien que Ton obtient en dévissant la lentille d'arrière, dans les objectifs de Dallmeyer à combinaisons pour groupes : pour les portraits plus grands que 25 X 20, la lentille doit toujours être dévissée d'au moins un tour; de cette manière, toutes les parties sont mises au foyer sans diminuer sensiblement la définition dans le plan habituel du foyer.

J'en ai dit assez pour initier le photographe aux mystères du clair obscur et pour l'amener, j'espère, à étudier plus sérieusement son art. Je concluerai cette partie de mon sujet par un extrait des notes de Sir Joshua Reynolds, sur Vart de la Peinture de Fresnoy, dans lesquelles il décrit sa méthode d'étude qui peut être suivie avec profit par l'élève :

«Je vais formuler ici le résultat des observations que j'ai « faites sur les œuvres de ces artistes qui semblent avoir le « mieux compris l'arrangement de la lumière et de l'ombre et « qui peuvent être considérés comme des exemples à imiter « dans cette partie de l'art.

« Le Titien, Paul Véronese et le Tintoret sont parmi les « premiers peintres qui ont établi en système ce qui était « pratiqué auparavant sans aucun principe fixe, et ce qui, « par conséquent, était souvent négligé.

« Rubens prit aux peintres Vénitiens son plan de composi- « tion, qui bientôt fut compris et adopté par ses compatriotes « et même étendu aux petits peintres d'intérieurs de l'Ecole « Hollandaise.

« Lorsque j'étais à Venise, voici ce que je faisais pour pro- « fîter de leurs principes : lorsque je remarquais un effet « extraordinaire de lumière et d'ombre dans un tableau, je « prenais une feuille de mon carnet et j'en noircissais chaque « partie avec la même gradation de lumière et d'ombre que le

<( tableau, en laissant le papier blanc intact pour représenter « la lumière; tout cela, sans faire aucune attention au sujet ou. « au dessin des figures. Quelques essais de cette espèce suffirent « pour donner la méthode de la conduite des maîtres dans l'ar- « rangement des lumières. Après quelques expériences, j'ai « trouvé que le papier était taché à peu près de même : leur « pratique générale me semble consister à ne donner pas plus « d'un quart du tableau pour la lumière, en comprenant dans « cette partie à la fois les lumières principales et les secondai- « res : un autre quart aussi obscur que possible ; et la dernière « moitié était consacrée à la demi-teinte ou aux demi-ombres.

« Rubens semble avoir admis plus de lumière qu'un quart, « et Rembrandt beaucoup moins, à peine un huitième; de cette « façon, la lumière de Rembrandt est entièrement brillante, « mais il en coûte trop; le restant du tableau est sacrifié à ce « seul objet. A mérite égal chez l'artiste, cette lumière paraîtr:> « certainement la plus brillante, si elle est environnée de la plus « grande quantité d'ombre.

« Par ces moyens, on peut de même remarquer les formes « diverses de ces lumières, aussi bien que les objets sur « lesquels elles sont projetées; une figure, le ciel, une nappe « blanche, des animaux ou des ustensiles, ont été souvent « employés dans ce seul but. On peut observer également quelle « partie est fortement mise en relief et comment elle est unie a « son fond ; car il est nécessaire qu'une partie, bien qu'une fort « petite suffise, soit bien nette et se découpe contre le fond afin « de donner à l'œuvre la fermeté et la netteté; d'autre part, si « elle est mise en relief de tous côtés, elle paraîtra comme « incrustée dans le fond. Un morceau de papier taché de cette « façon, tenu cà une certaine distance de l'œil, frappera le « spectateur comme une chose excellente pour la disposition de « la lumière et de l'ombre, quoique cela ne fasse pas distinguer « si c'est un tableau d'histoire, un portrait, un paysage, une « nature morte, ou n'importe quoi ; car les mêmes principes « s'appliquent à toutes les branches de l'art.

a II est sans grande conséquence que j'aie donné un compte

« exact ou fait une juste division, de la quantité de lumière « employée dans les œuvres de ces peintres ; que chacun « examine et juge par lui-même. Cela suffira si j'ai suggéré « une manière d'examiner les tableaux de cette façon, et un « moyen, tout au moins, d'acquérir les principes qui ont « présidé à leur production. »