ÉQUILIBRE. EXEMPLE

Tennyson a dit : « Les choses vues sont bien plus puissantes que les choses entendues. » Je pense également qu'un exemple réel, visible à l'œil, vaut mieux que cent pages de mots; aussi je me propose dans ce chapitre de faire voir comment un artiste, même dans un sujet aussi banal que celui que je mets sous les yeux du lecteur, peut se conformer aux règles de l'art, et combien son œuvre a gagné par là. Je prends ce sujet, parce qu'il suit la règle de l'équilibre donnée dans le dernier chapitre, et qu'il en est une application.

Les deux gravures représentent le même sujet, le château de Windsor, et sont identiques, à cette exception près que les points noirs du bateau sur la rivière et le petit coin de rivage et d'arbres, — qui paraissent dans la première — , sont enlevés dans la seconde.

On remarquera d'abord la diagonale qui part du bas dans le coin gauche, en suivant l'extrémité de la cheminée et des tours situées dans la distance, pour arriver au sommet du mât, d'où l'œil est guidé par le petit nuage blanc au-dessus de la chapelle, ce qui complète la ligne diagonale donnée dans le chapitre précédent (fig. 2.)

En comparant ces deux gravures, on sentira immédiatement la valeur des petits points noirs intenses placés à l'extrémité inférieure de l'angle formé par les lignes de perspective du château et de la rivière. Dans la figure 5, on a supprimé l'équilibre qu'établissaient le bateau et la rive avec l'arbre; et le château semble ne reposer sur rien, n'avoir pas de fondation solide. Les lignes qui doivent se rencontrer à un même point dans le

Fig, 4.

n'offrent pas la moindre relation entre elles. Dans la figure 4, (avec les points noirs ou la tonique), chaque chose tombe à

sa vraie place et il y a un sentiment d'ensemble, d'achèvement qui manque à la fig. 5.

Les plus éminents peintres paysagistes ont adopté cette forme de composition. Cuyp, qui peint généralement des levers ou des couchers de soleil, adopte presque invariablement cet arrangement; et dans ses tableaux, le point noir, le centre d'ombre, est placé auprès de la plus grande lumière ou bien lui est opposé, ce qui donne une valeur considérable aux grandes lumières. On retrouvera presque toujours la même méthode dans les paysages de l'Ecole hollandaise. Dans les magnifiques tableaux de Turner, où il représente le ciel et la mer, la luminosité extraordinaire qu'ils possèdent est, en grande partie, dûe à ce que les ombres les plus fortes sont mises en opposition avec les lumières les plus vives.

Il n'est pas nécessaire que le centre d'obscurité consiste en un seul objet ; il est quelquefois bon d'introduire un groupe de figures ou une masse de rochers, mais il faut toujours se rappeler qu'en plaçant judicieusement une masse d'ombre dans l'avant-plan, on ne donne pas seulement de l'équilibre à la composition, mais on augmente également l'effet des gradations des distances moyennes et extrêmes.

Il ne faut pas supposer, parce que j'ai parlé d'un point d'ombre dans lavant-plan, que ce soit la seule forme possible d'après laquelle on puisse composer un paysage. Le principe peut s'appliquer exactement de la manière opposée: la lumière peut prendre la place de l'ombre et remplir la même fonction.

Le tableau peut être entièrement obscur, avec une masse de lumière à l'avant-plan pour satisfaire à l'équilibre. Par exemple, la représentation d'un château sombre et triste peut être relevée par une coulée de lumière dans l'avant-plan immédiat, ce qui rompt ce dernier et égaie les ombres qui, autrement, seraient monotones. De même, il n'est pas absolument nécessaire que le paysage suive exactement la ligne diagonale; il y a à ce principe des variations sans fin; mais je donne cette règle, la plus simple et la plus claire des règles de la composition, parce que c'est une clef qui, une fois que l'on s'en est assuré, permettra à l'artiste de pénétrer dans les secrets des dessins les plus compliqués et rendra ses études futures plus aisées.

En poursuivant mon sujet, je prévois qu'une petite difficulté peut se présenter. Le danger principal que je semble courir, c'est que Ton puisse se méprendre lorsque je décris toutes les compositions comme étant assujetties à des formes régulières, telles que la diagonale, la pyramide, le cercle et autres formes similaires. Mais c'est seulement de cette façon que je puis arriver à présenter quelque chose de tangible au lecteur; lorsque ce dernier sera suffisamment habitué aux formules et lorsqu'il saura comment les classer et les combiner, il pourra expérimenter, pour son propre compte, l'originalité de la composition. Ainsi que je l'ai dit dès le début, les règles ne sont pas faites pour servir d'entraves à ceux qui les emploient, et il ne faut pas absolument que l'élève s'y tienne strictement. Le but, c'est de donner à son esprit une éducation qui lui permette de choisir avec facilité, et, lorsqu'il a choisi, de savoir pourquoi un aspect d'un sujet est meilleur qu'un autre. Quelques lecteurs peut-être trouveront qu'il est superflu de considérer ainsi la nature comme une chose qui doit être arrangée avant qu'on ne puisse tirer aucune satisfaction de sa contemplation ou de sa reproduction; mais lorsque l'élève commence à analyser la cause de l'effet agréable de certains tableaux, et l'effet désagréable de certains autres, (tout aussi parfaits pour autant qu'il s'agisse du fini et du traitement), il trouvera qu'il peut en attribuer la raison à ce que l'on a, ou que l'on n'a pas suivi, les règles de l'art quelque peu visibles qu'elles puissent être.

En tenant compte des règles, l'artiste n'aura pas de difficulté à conserver à son tableau l'harmonie qui lui est nécessaire. Les petites masses de lumière et d'ombre, aussi petites qu'elles soient, qui sont situées dans les avant-plans, agissent en quelque sorte comme la tonique, ainsi que je l'ai dit déjà, et le plaisir que ressent l'œil à la vue d'une belle composition est assez semblable à celui que donnent à l'oreille de belles harmonies musicales ; et si l'arrangement d'un tableau ne saute pas aux yeux à la première impression, si ce qui équivaut à la mélodie ne frappe pas la vue immédiatement, soyez sûr que si ce tableau est agréable à voir, la composition est là, elle existe, quoi

qu'elle puisse être peu apparente et qu'elle ne prime pas tout. De même que la musique n'existe que par le son seul régi par certaines lois, de même est l'effet pictural, qui est une combinaison de certaines formes, de lumières et d'ombres, rassemblées harmonieusement d'une manière semblable à celle de la musique.

Pour le photographe paysagiste, la conclusion à tirer, c'est que, dans la plupart des cas, il doit essayer d'avoir à son avantplan quelque objet ou une réunion d'objets, qui agiront comme la tonique pour garder au tout son harmonie; et si la nature ne fournit pas elle-mêm^ cet objet, l'effet artistique peut souvent être atteint au moyen de l'art, sans pour cela violer la vérité matérielle. Mais je m'étendrai davantage sur ce point dans un autre chapitre.