UNITÉ

Dans un chapitre précédent, j'ai parlé de l'unité comme formant un des constituants essentiels de toute composition. Peut-être eût-il mieux valu examiner alors ce que Ton entend par unité, mais cela m'aurait retardé dans l'exposition de la loi de l'équilibre et du contraste, sur laquelle je désirais attirer l'attention du lecteur dès le début.

En parlant de l'unité comme de l'un un des éléments essentiels de la composition, j'ai la conviction que, quelque beautés que puisse renfermer un tableau, quelqu'exacte imitation de la nature qu'il puisse être, aussi correct que soit l'arrangement des lignes, aussi belle que soit sa couleur, aussi loin que le fini en ait été poussé, aussi grande que soit la dextérité du tour de main, — malgré tout cela, l'œil n'aura pas un sentiment complet de satisfaction si les lumières sont éparpillées, si l'ampleur d'ombre et de lumière n'existe pas, ou si l'on voit, sur la même toile, deux épisodes ou davantage qui n'aient pas de rapport entre eux.

On a défini correctement l'unité en disant que « c'est la clef de voûte de la nature, et qu'elle exprime l'harmonie de l'esprit divin, ainsi qu'il est rendu dans la création. » Et l'on ne peut arriver à l'unité que par une étude des premiers principes.

C'est la loi de la nature que le principe doit précéder les détails; dans la Genèse, dans l'histoire de la création du monde, on décrit toujours le dessin général, comme ayant été exécuté le premier, les détails sont venus après.

L'unité est une chose si simple que souvent on n'en tient pas

compte; mais il n'est aucun succès ni aucune autre qualité qui puissent en compenser l'absence dans un tableau, ainsi que je Fai déjà dit. Dans les photographies, où il n'y a pas cle couleur qui puisse empêcher l'attention de se fixer sur le dessin, l'unité est surtout nécessaire. C'est l'absence d'unité dans l'arrangement des figures d'un paysage photographique qui trouble la beauté d'une production qui eût pu être réellement belle. Trop souvent, on éparpille des figures, dont les vêtements ne s'harmonisent pas avec le paysage, et cela dans Pavant plan, sans qu'elles aient aucun rapport entre elles, ou sans que leur présence soit justifiée par rien; et alors l'unité est fort compromise, si elle n'est totalement perdue.

Semblable en cela à la plupart des éléments qui constituent un bon tableau, l'unité est une chose plus facile de sentir que de décrire; mais je ne crois pas être éloigné de la vérité en disant pour la définir, qu'elle est le lien de toutes les parties du tableau qui en fait un tout parfait. La fonction de l'unité est de combiner et de mettre à leur point toutes les qualités secondaires, telles que la variété, le contraste, la symétrie, etc. Elle est également opposée à Téparpillement des lignes, des idées ou des lumières dans un tableau.

Dans la nature, si la lumière est arrêtée tout net dans son passage, elle devient plus irritante pour l'œil, quoique la somme totale en ait été diminuée. Nous pouvons supporter la splendeur non interrompue et pleine du soleil couchant, mais lorsque les rayons en sont divisés ou coupés en passant à travers un écran de feuilles et de branches, l'œil le moins développé en reçoit une mauvaise impression. Ce sentiment d'irritation, qui est causé par des taches de lumière, devra être étudié plutôt lorsque nous traiterons le sujet de la lumière et de l'ombre, et nous en parlerons en son lieu et place. Cependant il faut considérer une unité de lignes et une unité d'action, surtout dans la composition des figures. Mais l'unité de but est aussi nécessaire à l'expression d'un paysage que l'est l'unité d'action pour la figure. Tous les objets doivent sembler converger vers un point, aussi dissemblables qu'ils puissent être par eux-mêmes.

Aussi grande que puisse être la variété dans les caractéristiques majeures de la vue, il doit y avoir certaine conformité de ton et de relation de lignes .

Lorsqu'on photographie un objet quelconque, paysage, portrait ou groupe de figures, il faut avoir une idée dominante qu'il faut maintenir. Le fait que je viens de signaler ne doit pas être obscurci par la confusion. L'œuvre doit constituer un tout ; elle doit prononcer entièrement sa signification propre; il ne doit y avoir rien de laissé à une explication verbale. LTn tableau ne doit pas nécessiter quelqu'un qui en fasse le boniment; un tableau qui ne dit pas par lui-même ce qu'il signifie est aussi ennuyeux qu'un livre bondé de notes et d'annotations destinées à expliquer ce qui ne devrait pas demander d'explication. Dans tout paysage, il se trouvera toujours quelque objet d'une importance supérieure au restant, auquel toutes les autres parties sont subordonnées et vers lequel tous les autres objets semblent tendre. C'est le devoir du photographe de choisir pour son appareil, une position telle qu'elle augmente l'effet, de manière à tirer le maximum de l'objet principal ou sujet du tableau et à ne permettre à aucune autre chose de moindre importance d'enlever ce maximum d'effet. On trouve un exemple très fréquent de la perte de l'unité dans une photographie par la position et l'action données aux figures. J'ai dans mon portefeuille un exemple, dont la description fera voir combien de mal peut être causé par un manque de respect de l'unité.

La scène représente une allée à la campagne, traversée par un ruisseau et terminée par des arbres. A moitié chemin, on voit, croissant sur la rive couverte de fleurs, le tronc et les racines noueuses d'un grand chêne, qui reçoit la lumière principale; cette lumière est réfléchie par l'eau et diffusée graduellement dans tout le paysage. A la gauche, s'allongent les branches sombres et gracieuses d'un sycomore, qui, en s'étendant en partie sur le tronc du chêne et par l'opposition de leur feuillage sombre placé dans l'ombre, augmentent l'éclat de la masse de lumière principale et aident l'œil à se diriger vers

l'objet principal. Il n'y a pas de masse de lumière aussi grande et aussi haute en ton que celle qui se trouve à l'entour du tronc; pas une ligne n'est hors de place, et c'est dans l'ensemble une de ces scènes sur lesquelles l'œil aime à s'arrêter et qui peut être parfaitement rendue par la photographie.

Et malgré tout cela, c'est une de ces choses des plus blessantes à l'œil que j'aie vues. Et la cause de ce sentiment provient d'une partie fort petite de ce tout; mais elle est tellement éclatante que je conserve cette photographie, non pas pour la regarder, mais pour me mettre en garde. Dans le centre, se profilant nettement contre la lumière et posée exactement vis à vis de l'objectif, se trouve cette figure qui n'a aucun rôle, et qui, en apparence, ne se soucie pas le moins du monde du paysage enchanteur qui l'environne. Et c'est ainsi qu'une des plus belles photographies que je connaisse est gâtée par une incongruité ridicule qui détruit toute unité. S'il s'était trouvé à sa place deux ou trois enfants de la campagne, cueillant des fleurs sur v\s. 7. la rive ou s'occupant à toute autre chose qui dépeigne la campagne, ils auraient paru être un assemblage de bijoux dans la monture qui leur convient.

La même remarque s'applique également aux portraits et aux groupes, dont nous parlerons plus complètement lorsqu'il en sera temps, parce que le sujet sara traité d'une façon plus développée dans la partie consacrée à la lumière et à l'ombre.

Dans ce chapitre, j'attire l'attention plutôt sur un principe que sur de simples règles qui peuvent être exprimées en un certain nombre de mots. Mais je dois insister tout spécialement et au plus tôt sur cette idée prédominante, que tout tableau, pour être réussi, doit avoir une unité de but ou d'intention, une unité d'épisode, une unité de pensée, une unité de lignes, une unité de lumière et d'ombre. Chaque chose doit avoir une signification, et la signification doit en être l'objet du tableau; il ne doit être rien laissé de côté.

Je désire plus ardemment qu'on sente ce qu'est l'unité, par

ce que l'unité et l'équilibre réunis constituent les principaux éléments mécaniques de l'effet pictural, parce qu'ils peuvent exister en dehors de tout épisode ou de toute intention dans un tableau, quoique l'expression convenable d'un épisode soit une partie de l'unité, ce qui semble paradoxal.

Ces deux conditions, l'équilibre et l'unité, doivent, par conséquent, être bien comprises tout d'abord. Les autres éléments de l'harmonie, tels que ceux qui ont trait à l'intention, la subordination, etc., ne sont pas les moins importants, mais ils seront d'autant mieux compris et exprimés, lorsque l'élève aura poussé plus loin son étude des éléments plus mécaniques; il en est ainsi d'un homme, qui ne peut exprimer d'une manière intelligible les idées qu'il a conçues, s'il n'a appris une langue et sa grammaire, ou les lois de la construction.

L'équilibre et l'unité sontdes principesde la construction, sur lesquels doit être basée chaque intention que Ton veut exprimer dans le tableau. J'attache une importance d'autant plus grande à cette idée initiale qu'il est arrivé trop souvent que l'éducation artistique donnée aux photographes a plutôt porté sur les pensées à exprimer que sur la manière de les exprimer; et il est de toute inutilité de vouloir apprendre à un homme à écrire la poésie, avant qu'il n'ait appris à épeler.