CHAPITRE VII

EXEMPLES [Suite). — EXPRESSION.

J'ai commencé ce livre avec le projet bien arrêté de relier tout ce que j'ai à dire sur l'effet artistique en photographie, et de démontrer l'application à notre art des différentes formes de la composition. Il me semble donc que le moment est venu de donner un croquis d'une photographie, montrant de quelle manière les règles — tout au moins celles qui sont déjà posées — ont guidé le photographe dans le choix de son sujet.

Le croquis que l'on a sous les yeux (fig. 8), donne la configuration générale d'une délicieuse petite photographie, prise dans la région des lacs anglais. — « Derventwater, Cats Bells dans le lointain », par M. Mudd.

Je puis signaler ici comme un exemple frappant de la possibilité pour un photographe de faire ce qu'il désire avec les matériaux dont il dispose, ce fait que l'on rencontre rarement un paysage de M. Mudd dont la composition ne s'approche de la perfection. Dans toute une collection de ses œuvres que j'ai devant les yeux, c'est à peine si je puis en choisir deux ou trois dans lesquelles on sente un manque d'équilibre, d'unité et d'harmonie; et ces quelques exceptions sont des vues purement locales ou des reproductions d'endroits intéressants par leur association, mais qui semblent n'avoir pu donner davantage dans les mains de l'artiste. Quoique l'art soit convenablement dissimulé, l'œil exercé arrive à découvrir et à admirer les nombreux et ingénieux stratagèmes employés pour cacher un défaut, pour faire ressortir une beauté,

ou pour mettre davantage en relief l'objet principal de son sujet. Tout le monde a admiré les charmantes vues de

M. Mudd; mais peu de personnes ont pris la peine de se demander à quelle cause il fallait attribuer cette supériorité, et

ellesse sont contentées de l'attribuer à la connaissance parfaite du procédé au collodion et à l'albumine, méthode opératoire . qu'il a faite sienne, mais qui, malgré toute son excellence, n'entre pas en ligne de compte dans l'arrangement ingénieux de ses sujets. Les mêmes remarques s'appliquent également aux productions de M. Bedford. Dans les œuvres de ces artistes, rien ne semble être fait sans but. S'il y a une figure, elle remplit une fonction importante dans la composition, soit pour guider l'œil, pour donner plus de relief à un point, pour reculer la distance, soit pour rassembler des lumières ou des ombres éparpillées, ce qui amène l'ampleur et fait éviter la confusion. Si le point de vue permet un avant-plan pittoresque, (et par ce moyen, bien souvent, un objet principal sans aucun intérêt artistique peut donner un tableau intéressant), il est pris et présenté; rien ne semble être oublié qui puisse augmenter l'effet ou concourir à plaire à l'œil. Et comme cela se présente dans le grand nombre de vues prises par ces artistes, on ne peut pas en faire remonter la cause au hasard, mais bien au résultat des connaissances.

Le croquis ne donne qu'une idée très imparfaite de la photographie. Quoi qu'il en soit, la photographie a été vue, j'en suis sûr, par un si grand nombre de mes lecteurs que ce croquis imparfait suffira à rappeler l'original, et je m'excuse vis-à-vis de M. Mudd de donner une reproduction si imparfaite de sa belle œuvre.

La première chose qui frappera le lecteur de cet ouvrage, s'il regarde l'original, c'est! la manière admirable avec laquelle l'équilibre a été obtenu, au moyen des rochers de l'avant plan; ensuite, la distance immense que l'on sent entre l'avant plan et les montagnes dans le lointain. Cet effet a été obtenu presqu'entièrement par l'arrangement et la disposition des pierres noires du premier plan. Si la position de l'appareil avait été changée seulement de quelques pieds, soit à droite, soit a gauche, on n'aurait eu qu'une vue très différente et de beaucoup moins de valeur. Dans un cas, les pierres n'auraient plus été prises dans le tableau, et le lointain eut semblé plat; dans

l'autre, les pierres se fussent trouvées ou bien dans le centre, le point le plus faible, ou bien du côté droit du tableau, sous les arbres sombres du second plan, ce qui amenait toute la lumière d'un côté et toute l'ombre de l'autre.

Pendant que j'écrivais ce chapitre, j'ai reçu la visite d'un jeune artiste qui a commencé l'étude de son art en lisant un manuel du dessinateur, par Howard. Il me disait qu'en reportant les pierres au côté droit, on produirait la forme dite « en coin », qui est d'un usage fréquent chez les peintres paysagistes. Cela est très vrai, et se rapporte à tout ce que j'ai déjà dit, parce que toute forme angulaire doit plus ou moins, se rapprocher de la forme du coin, qui est la base de la plupart des plus belles compositions.

Que l'élève se mette bien dans l'esprit, cependant, que la première maxime, lorsqu'on arrange les masses d'après cette forme, c'est que la pointe du coin doit être soutenue. Sans cette précaution, le tableau donnera cette impression de malaise que certaines des masses principales vont glisser et tomber. Et je veux ici mettre les lecteurs en garde contre l'erreur de mon jeune ami : c'est de poser des conclusions précipitées et imparfaites résultant d'une connaissance superficielle des noms techniques sous lesquels on désigne les diverses formes de composition, si cette connaissance n'est pas accompagnée d'une compréhension des principes sur lesquels l'effet pictural doit être basé. Je recommanderai vivement à celui qui lit ces leçons de donner à sa lecture une consécration pratique, en essayant de faire des photographies dans lesquelles les règles de l'art reçoivent leur application. Au-dessus de toutes choses, évitez cette parade, fallacieuse et semblable à celle du perroquet, de la terminologie de l'art qui, sans la pratique de l'art, est un objet de risée pour tous les gens sérieux.

Une des qualités les plus précieuses de la photographie, qui a fait naître ces remarques, c'est son expression parfaite. Ce n'est pas autant le repos qu'une sérénité parfaite. Cela donne à l'esprit l'idée d'une de ces journées délicieuses, dont on en a une douzaine tout au plus en une année, alors que le

soleil brille avec une lumière blanche, et que le vent se fait si peu sentir, que Ton peut entendre l'abeille bourdonner, et la truite sauter dans le lac — un de ces jours, où, pour le photographe, la chance vient en aide à l'art, mais également aussi où Part aide le hasard, pour un photographe tel que M. Mudd, qui ne se contente pas de la vérité inconsciente d'un simple miroir.

J'ai parlé de l'expression de cette vue. On peut douter qu'une chose telle que l'expression, soit possible en photographie; mais cela existe, et à un très haut degré. Certaines vues demandent à être rendues d'une manière étincelante et vive; d'autres avec toute la rigueur mathématique d'un art mécanique; d'autres, encore, s'expriment mieux par la mélancolie d'un crépuscule qui approche. J'ai devant moi deux photographies : l'une représente si exactement l'effet du commencement du matin que l'on sent, en la regardant, l'air frais et vivifiant de cette période du jour. Il est difficile d'expliquer comment cela est obtenu. La scène représente les environs d'une ville autour de laquelle coule une rivière. Le lointain se compose de collines. Le soleil, en brillant sur les toits d'ardoise des maisons du lointain, produit une foule de petites plaques étincelantes de lumière qui, cependant, sont bien groupées ensemble. La rivière également brille au soleil, en formant une large ligne ondoyante de lumière s 'étendant à travers la vue; l'avant plan se compose d'un talus escarpé. Dans cet état, la photographie semblerait être comme éparpillée et sans unité; mais sur le talus se trouve une jeune fille avec un panier, recueillant des fougères. La figure est de beaucoup le point le plus noir du tableau, mais en revanche elle possède quelques touches de lumière intense, produites par cette puissante lumière du soleil, qui rassemble et répète les lumières dans le lointain et sur la rivière. Cette figure a pour effet de donner de l'harmonie au tout. Comme conclusion les lumières scintillantes, comme la rosée pétillante, donnent l'effet du grand matin ; mais ces lumières, si elles n'étaient pas corrigées, produiraient un désagréable effet d'éparpillement,

lequel est contrebalancé par la figure qui remet tout au point.

L'autre vue représente la mare à Burnham-Beeches; Ton y ressent parfaitement l'effet du commencement du crépuscule. Le soleil s'abaisse derrière un rideau d'arbres, en frangeant de lumière les bords des branches et des troncs. La masse d'ombre la plus obscure se trouve dans le centre du tableau, rehaussée par quelques canards blancs sur le bord de la mare, ce qui sert à donner un peu de vie et d'éclat à la seule partie du tableau qui courait le danger de manquer d'éclat. Il n'y a pas de personnage, et toute l'expression est celle de la solitude et de la mélancolie.

En consultant mon portefeuille, je retrouve une autre photographie qui sera également un exemple à l'appui de ce que j'ai avancé; elle exprime la nature par un jour de brise. Elle n'a pas l apparence d'un mouvement en quelque sorte pétrifié, ce qui est quelquefois le défaut des photographies instantanées de la mer, mais on sent que le vent agite les arbres, quoi qu'il soit évident que rien n'a remué pendant qu'on prenait la photographie, et la pose doit avoir été assez longue. Les nuages, pris sur un négatif séparé, semblent courir rapidement dans le ciel.

J'espère que ces exemples tendront à démontrer que la photographie, même dans le paysage, ne doit pas être cette chose sans vie que l'on trouve dans la plupart des productions ordinaires.