CHAPITRE XX

Généralilés.

Supériorité de la poésie sur les autres arts.

Qualités du Irajf^édien.

Ce qu'il faut entendre par sentir.

De lobservation dans Tart dramatique.

Comment on arrive à dire juste.

Analyse de fables.

Hygiène de la voix.

Tabac. Alcool. Hydrothérapie.

Soins de la bouche.

Exercice de la voix.

Corriger son accent.

Apprendre à se servir de la voix de poitrine.

Apprendre à articuler.

De la respiration.

Du temps à employer à la déclamation dans l'entraînement général.

Une leçon de déclamation.

Physionomie.

Geste.

De la lecture.

Morceaux choisis de déclamation.

Dans les pages qui précèdent, nous avons essayé de montrer les résultats de l'entraînement gymnastique méthodiquement dirigé. L'homme, grâce à sa nature essentiellement malléable, a perfectionné, par cet entraînement, « les instruments de la vie » et atteint sa forme la plus parfaite. Nous rappelons les trois conditions essentielles de cette perfectibilité, à savoir : 1" que le muscle, sous Tinfluence d'un exercice régulier, est

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devenu volumineux et que la graisse a disparu ; 2° que ce muscle ainsi hypertrophié a acquis une résistance et une force plus considérables; 3* enfin que leau froide appliquée sur le corps en sueur, après les exercices gymnastiques, est, non seulement d'une innocuité parfaite, mais encore d'une incontestable utilité.

Nous allons maintenant étudier un autre entraînement, celui de la voix articulée, de la parole. Nous ne pourrons ici montrer les résultats de la méthode que nous conseillons. On ne photographie pas la voix comme un biceps. Le lecteur voudra bien nous croire en ces matières. La défiance disparaîtra sans doute tout à fait lorsqu'il saura que l'auteur de ce livre n'a jamais cessé d étudier la déclamation et que, se croyant destiné au théâtre, il a préparé le conservatoire avec Villain, de la Comédie-Française, comme professeur.

J'ai cherché à donner à ma voix la force, l'étendue, la souplesse, employant comme toujours, pour arriver tfce résultat, l'exercice bien compris de l'organe vocal, l'hygiène, l'hydrothérapie. Mais on ne peut perfectionner sa voix sans parcourir en même temps le vaste domaine de l'art de dire et forcément l'entraînement de la voix se confond avec l'étude de la diction. Ce serait faire preuve de peu de modestie que de dire que je suis arrivé à quelque résultat en tant qu'artiste; ceux qui m'ont entendu peuvent seuls être juges. Quant à ma voix, examinée au point de vue du timbre, de la vibration, de l'étendue, je pense qu'elle laisse peu de choses à désirer et que, sur ces matières, l'entraînement a atteint le but.

Du reste, j'ai pu moi-même me rendre parfaitement compte des caractères de ma propre voix, ayant eu la bonne fortune de la faire enregistrer par un phonographe, ce qui m'a permis, malgré le son nasillard de l'instrument, de juger avec facilité les résultats acquis.

La parole représente le plus haut degré de perfection du mécanisme cérébral. Toutes nos idées possèdent cette propriété merveilleuse de pouvoir être transmises au dehors ou par les gestes ou par la voix. On peut donc dire que la voix articulée résume l'homme en tant qu'être intelligent et pensant.

Il est facile de comprendre dès maintenant le rôle énorme que la parole a dû jouer depuis les premières sociétés humaines jusqu'à nos jours.

Une bonne partie de l'histoire de la littérature se confond avec l'histoire de la parole, car tous ses genres, idylles, épopées, comédies, drames n'ont eu d'intérêt que par la manière dont ils ont été dits ou joués. Et cependant la littérature et le théâtre ne nous montrent qu'un des côtés du service de la parole. Pour bien comprendre l'influence qu'elle a eue, il faut l'étudier aussi chez l'orateur, le tribun, le prédicateur ou le moraliste. On pourra se rendre compte alors des effets qu'elle peut avoir eu sur révolution des sociétés. Les plus grandes révolutions morales, religieuses ou sociales n'ont été faites que par la puissance de l'éloquence. Qu'est-ce en somme que la déclamation? si ce n'est l'art de rendre par la parole, les gestes et les mouvements de la physionomie, toutes les impressions que Ton éprouve. Ainsi considérée, la déclamation se confond avec la naissance des langues elles-mêmes.

A l'origine des sociétés humaines, les guerriers, lorsqu'ils revenaient vainqueurs des combats, composèrent des chants où il n'y avait encore que de la rudesse et de la naïveté. Ils fêtaient la puissance des dieux qui leur donnaient la victoire, ou exaltaient la gloire des chefs qui les ramenaient triomphants et chargés de butin. Alors le chant, la musique, le son des instruments primitifs se mêlaient ensemble dans une sorte de déclamation confuse.

330 DE l'entraînement chez l*homme

Ce sont les Grecs qui, dans les fêtes de Bacchus, donnèrent la première idée de ce que l'on peut appeler le rudiment du théâtre. Dans ce mélange de libations grossières et de chants religieux, on voit déjà des acteurs et une multitude qui applaudit. Un peu plus tard, Tacteur ne parcourut plus les rues de la ville, barbouillé de lie sur un tombereau et suivi de la foule délirante. Il fut habillé plus majestueusement; on lui donna le cothurne et un masque spécial qui servait à porter la voix beaucoup plus loin. Il ne faut pas oublier que les spectacles de la Grèce avaient lieu en plein air, devant tout un peuple assemblé et que dès lors Fartiste ainsi affublé ne devait guère pouvoir gesticuler et nuancer ce qu'il disait.

De nos jours, on a essayé de faire revivre ces théâtres anciens.

L'entreprise semble avoir réussi, et chaque année on donne à Orange une représentation en plein air. On a joué Antigone, Œdipe-Roi, les Erynnies, avec les artistes de la Comédie Française. L'effet a été, paralt-il, très grand.

Dans la tragédie antique, il y avait surtout des chœurs; mais bientôt on y joignit un personnage qui venait raconter des exploits héroïques. A ce premier acteur, on donna un partenaire, et c'est ainsi qu'avec Eschyle et Sophocle la tragédie prenait le caractère et la forme qu'elle a conservés depuis. On sent bien néanmoins que la voix, dans les conditions ci-dessus énumérées, ne devait pas produire tout l'effet auquel nous sommes accoutumés dans nos tragédies modernes, où l'action se passe dans un local restreint, devant un nombre limité de personnes.

A Rome, ce n'est pas au théâtre qu'il faut voir la puissance de la déclamation, mais surtout chez l'orateur, au Forum ; c'est là que se discutaient les affaires

publiques; c'est là que les tribuns parlaient à la foule. Comme le peuple romain était toujours eu guerre, les harangues étaient surtout militaires. Les orateurs cherchaient à produire de grands effets, tout comme des comédiens. On prétend que Ca'ius Gracchus, Cicérou, étaient des artistes accomplis. Ils avaient toujours derrière eux un joueur de flûte pour leur donner le ton juste. Talma aussi avait Thabitude, avant d'entrer en scène, de se faire donner le ton, mais par un moyen bien simple : il demandait à quelqu'un « l'heure qu'il était »), et il répondait lui-même naturellement : « Très bien, je vous remercie », tant il est vrai qu'une belle voix, mais trop criarde, ou trop sourde est monotone, sans effet, presque insupportable.

Si, des Grecs et des Romains, nous faisons une rapide esquisse de l'histoire de la France depuis son origine jusqu'à nos jours, nous verrons encore cette force supérieure de la voix, tour h tour lyrique chez les poètes, éloquente chez les réformateurs, puissante dans les moments les plus troublés de la période révolutionnaire.

Les Celtes, nos aïeux, étaient, on le sait, très courageux, très braves, et avaient un profond mépris du danger ; mais une chose qu'ils aimaient autant que bien combattre c'était « finement parler ». Ils étaient très sociables et avaient un penchant marqué pour les contes, les récits. Dans ces sociétés primitives^ nous voyons les premières traces de la déclamation apparaître avec les Bardes, qui étaient pourtant aussi musiciens que poètes. Ils chantaient les hymnes dans les cérémonies religieuses. Au combat, ils excitaient le courage des guerriers. Après la lutte, ils réjouissaient les vainqueurs. Les Germains avaient aussi des chants guerriers, si l'on peut appeler ainsi les mugissements terri- ])les qu'ils poussaient en allant au combat. Les légions

332 DE l'eistrainement chez l'homiMe

romaines étaient, dit-on, très effrayées des bruits sauvages que faisaient ces barbares en soufflant dans leurs boucliers.

Au moyen-Age, nous voyons les jongleurs, les trouvères et les troubadours parcourir la France ; mais leur déclamation était surtout lyrique. Ce n est qu'un peu plus tard que la véritable déclamation naît des cérémonies religieuses elles-mêmes. Il se produit alors une curieuse transformation de la « forme narrative de la Bible à la forme dramatique des mystères ».

Les jours de fêtes, divers spectacles pieux étaient établis dans Paris. Les artistes v étaient nombreux et si consciencieux, qu'on rapporte que, dans la scène du crucifiement on retira de la croix, presque mourant, celui qui était chargé de personnifier le Christ.

La parole apparaît encore avec toute sa splendeur, pendant les guerres de religion. Là les prédicateurs, les moralistes, enlèvent les masses par la force de leur éloquence.

C'est ainsi que Luther put produire le schisme religieux qui devait avoir, à son époque, une si grande influence sur les destinées de la religion catholique. Son éloquence était telle qu'il « enlevait tout le monde »> quand il parlait.

Sous Louis XIV, ce sont encore les églises qui relentissent des plus magnifiques accents, et la gloire des Fléchier, des Bourdaloue, des Massillon, est loin d'être oubliée.

Bossuet, dans ses oraisons funèbres, produisait les effets les plus saisissants, les plus inattendus, les plus pathétiques. L'acteur Baron disait, après l'avoir entendu : « Voilà un véritable orateur, nous ne sommes que des comédiens » .

Pendant la Révolution française, comme à toutes les* époques où les passions humaines ont été violemment

soulevées, la parole exerce toute son influence sur les esprits. Mirabeau, ce nouveau Démosthènes, était maître de la tribune. Lorsqu'il parlait à l'Assemblée nationale, celle-ci, séduite et enivrée, suspendue pour ainsi dire à ses lèvres, était entièrement subjuguée par son éloquence.

Quand il plaida en faveur de Necker, dans une magnifique improvisation, l'effet fut tel, disent les contemporains, que la salle entière se leva pour Tapplaudir et que ces applaudissements ressemblaient à de véritables convulsions. (Albert Maurin, Galerie historique de la Révolution française).

Après Mirabeau, ou en même temps que lui, d'autres orateurs se firent aussi remarquer; les noms de Vergniaud, Pétion, Barnave, Danton, sont connus de tous.

L'art théâ.tral, et je m'occupe surtout ici de l'art tragique, entre avec Racine dans une nouvelle phase. La langue française, maintenant épurée, a revêtu sa forme définitive; mais au strict point de vue de la voix, la tragédie n'est encore que récitative et déclamatoire, et il faut arriver jusqu'à Talma, ce « modèle de hardiesse, de naturel et de dignité », comme disait M"* de Staël, pour voir Tartiste donner à la voix l'expression et la nuance. La tragédie n'est plus alors une récitation pâle et sans couleur, mais une diction savante où chaque sentiment est minutieusement étudié, analysé et rendu selon rinterprétation la plus vraie.

Depuis Talma jusqu'à notre époque, la tragédie a eu des représentants illustres. Je ne les nommerai pas tous. Parmi les plus célèbres, je me contenterai de citer : Lekain, dont la voix était si puissante et le masque si tragique; Rachel, dont la carrière théâtrale, si glorieuse mais si courte, a soulevé tant d'enthousiasme; Ligier, Beauvallet, Frédéric Lemaître, si émouvant, si dramatique; enfin actuellement Mounet-Sully, qui pos-

334 DE l'enîraiNement chez l'homme

sède toutes les qualités du tragédien accompli. Sa voix si souple, si harmonieuse, est d'un lyrisme entraînant, c'est une voix suggestive. Quand on Tentend, il est impossible de ne pas ressentir « quelque chose ». Dans toutes ses créations, il apporte un cachet spécial de noblesse et d'originalité. Nul mieux que lui ne dit le vers de Racine; aucun autre peut-être n'a produit des effets tragiques aussi grands. Dans Zaïre, dans Phèdre, dans La fille de Roland ou Œdipe-Roi, c'est toujours l'artiste incomparable.

Quant à Paul Mounet, il est aussi remarquable que son frère; chacun a pu admirer sa haute taille et sa belle musculature, sa physionomie énergique, sa voix de poitrine profonde et bien timbrée; c'est un artiste des mieux doués et des plus complets. A côté d'eux, M. Albert Lambert fils tient une large et honorable place.

Mentionnons également M""' Sarah Bernhard, si universellement connue pour le charme incomparable de sa voix .et la pureté de sa diction. Un mot aussi pour la regrettée Agar aux beaux traits réguliers, aux poses sculpturales et pour M°*" Marie-Laurent, la grande tragédienne populaire dont les créations ont rempli d'émotion tant de poitrines et les yeux de tant de larmes.

L'esquisse rapide et bien incomplète que nous venons de faire nous a montré l'importance et l'influence de la parole.

Il est hors de doute que, soit à la tribune, soit au théâtre ou même dans la conversation ordinaire, toujours une voix cultivée, servie par un bon organe, produit une impression profonde. x\insi l'orateur est-il momentanément au-dessus de l'écrivain, du philosoi^e, car Terreur et la vérité ne se distinguent presque plus dans la bouche de Thomme éloquent.

La parole mise au service de la poésie représente donc,

selon nous, le plus complet de tous les arts. Pour appuyer cette conviction, je ne puis résister au désir de citer un morceau remarquable dont malheureusement je ne connais pas Tauteur :

« La parole est Tinstrument de la poésie, la façonne à son usage et l'idéalise pour lui faire exprimer la beauté idéale. Elle lui donne le charme et la puissance de la mesure; elle en fait quelque chose d'intermédiaire entre la voix ordinaire et la musique ; quelque chose à la fois de matériel et d'immatériel, de fini, de clair et de précis comme les contours, les formes les plus arrêtées; de vivant et d'animé comme la couleur, de pathétique et d'infini comme le son. Songez-y! Quel monde d'itnages, de sentiments, de pensées à la fois distinctes et confuses suscite envers vous ce seul mot : la Patrie! Et cet autre mot : Dieu! bref et immense. Quoi de plus clair et tout ensemble de plus profond et de plus vaste ?

» Dites à l'architecte, au sculpteur, au peintre, au musicien même d'évoquer ainsi d'un seul coup toutes les puissances de la nature et de l'àme. Ils ne le peuvent et par là ils reconnaissent la supériorité de la parole et de la poésie.

» La parole humaine idéalisée par la poésie a la profondeur et l'éclat de la note musicale, mais elle est lumineuse autant que pathétique; elle parle à l'esprit comme au cœur; elle est en cela inimitable, unique, elle rassemble en elle tous les extrêmes et tous les contraires dans une harmonie qui redouble leur effet réciproque, et où, tour à tour, paraissent et se développent toutes les images, tous les sentiments, toutes les idées, toutes les facultés humaines, tous les replis de l'âme, toutes les faces des choses, tous les mondes réels et tous les mondes intelligibles ».

Ceci dit, entrons dans le sujet et supposons un jeune homme parfaitement entraîné par la gymnastique, bien

336 DE i/kntrainement chez l'homme

musclé, très fort et très souple. Ce sujet est-il complet? Oui, s'il était cheval de course. Pas encore; car c'est un homme et la nature lui a donné un instrument des plus compliqués, difficile à perfectionner, le larynx, qui produit la voix articulée (*).

Le larynx est un des organes les plus importants de l'économie. Placé à la partie supérieure des voies aériennes, il livre passage à Tair qui va au poumon ou qui en sort. Il sert donc à la nutrition. De plus, il nous met en rapport avec le monde extérieur, c'est Tinstrument de la pensée, par conséquent, un organe de relation. Enfin il présente des rapports étroits avec l'appareil générateur, dont il est pour ainsi dire une annexe. Organe de nutrition, organe de relation, organe annexe de l'appareil reproducteur, tel est le triple rôle dévolu au larynx.

La parole rentre dans le domaine de la médecine et par conséquent de l'hygiène, parce qu'elle constitue un mode parliculier de l'exercice. La production des sons, et principalement des sons articulés, met en œuvre trois ou quatre ordres de muscles ou d'appareils : V un soufflet, le poumon et ses moteurs musculaires; 2^ un appareil à cordes vibrantes avec leurs muscles, leurs tenseurs, le larynx; 3" des appareils de résonnance, la gorge, la bouche, les fosses nasales, les sinus des os de la face; 4** des appareils d'articulation, la langue, les dents, le palais. C'est à cause de ce mécanisme compliqué que l'exercice de la voix doit jouer un rôle si considérable dans l'éducation physique de la jeunesse.

Nous n'apportons pas en naissant la perfection physique, nous n'avons en nous-mêmes que des aptitudes

(*) Qu'on me pardonne, une fois pour toutes, de prendre continuellement le cheval comme terme de comparaison ; mais cet animal est, parmi les domesliquéfl, celui qui, d'abord, mérite le plus, comme musculature, d'attirer notre attention et celui qui se prêle le mieux à Tentraînement.

DE LA DÉCLAM A.TIOT<i 337

susceptibles do se développer par le travail, et variables selon les individus. De même qu'un cheval a besoin d'être soumis à un dressage méthodique et régulier pour arriver h exécuter ces airs de manège qui font si bien ressortir sa souplesse et sa grâce, de même aussi Thonime a besoin d'être entraîné pour augmenter ses forces et les équilibrer. De toutes les créatures vivantes, l'homme est à coup sûr la plus malléable.

Les différences physiques qui peuvent exister dans les premières années delà vie tendent à s'effacer par l'exercice bien dirigé. Du reste, de même que ce sont les chevaux mal conformés qui bénéiScient le plus du dressage, de même aussi ce sont les sujets faibles qui ont le plus besoin de l'entraînement. Dans tous les cas, si Ton arrive au but, le triomphe est complet : « L'art a plus fait que la nature ».

Une belle voix, et je ne parle toujours que de la voix articulée, de la parole, est chose fort rare. Ecoutez les gens qui vous parlent, entendez au théâtre les artistes de profession et vous vous apercevrez vite de la justesse de cette remarque. Même les personnes qui au premier abord ont une voix étoffée, claire, bien timbrée, ne donnent pas à l'entraînement tout ce qu'on pourrait en attendre. Le même fait s'observe pour le maniement des poids; j'ai vu des jeunes hommes grands, et en apparence bien bâtis, qui n'ont jamais réussi à dépasser le 90. Ne voit-on pas également des chevaux admirablement conformés, de grande race, se refuser à courir sur le turf? Ce sont là des questions de qualité du muscle, d'influx nerveux, difficiles à approfondir.

Mais, qu'est-ce qu'une belle voix ? C'est d'abord un don de la nature. En effet, comme le dit justement Dupont-Vernon dans son traité de « L'art de bien dire », on ne change pas plus sa voix que sa figure, mais on

De i/Entr. 22

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peut développer une voix naturelle bonne, on peut améliorer une voix mauvaise.

La voix la plus belle est la voix de poitrine, le médium, dont savent se servir peu de personnes dans la vie ordinaire. Par Tentraînement, elle se développe et doit acquérir assez d'intensité pour exprimer les passions les plus violentes. D'un timbre spécial, vibrante, un peu caverneuse, elle est de toute nécessité au tragédien. Quand ce dernier veut nous émouvoir, il se sert de cette voix aux sonorités graves et puissantes.

« Sans le médium, pas de postérité », disait Mole, cité par Legouvé.

A notre avis, ne devrait songer à devenir tragédien que celui qui possède cette voix que la nature seule vous donne, mais que Tentraînement peut perfectionner, et un artiste, si habile qu'il soit, n'arrivera jamais à la gloire, s'il ne possède cette voix profonde et noble qui seule peut nous dépeindre les fureurs d'Oreste, la passion de Phèdre, ou les ardeurs patriotiques d'Horace.

En deuxième lieu, ne croyez-vous pas que la plastique d'un gymnaste bien musclé conviendrait mal à ceux qui doivent personnifier les héros de la Grèce ou de Rome? Un artiste aux bras maigres, à la poitrine étroite, est loin d'être imposant dans son costume de Romain ; son talent moyen ne peut nous faire oublier son aspect grotesque et c'est avec un sourire que nous suivons ses gestes, le glaive à la main. Les élèves du conservatoire devraient songer sérieusement à cette question du développement des muscles.

Quand Paul Mounet débuta à l'Odéon dans HoracCy sa belle stature et ses beaux biceps firent un grand effet. Il dit admirablement les deux belles tirades : « Le sort qui de l'honneur, etc. » et « Loin de trembler pour

Albe »). EnlÎQ, lorsque s'ad cessant à Curiace, il lui disait :

Et pour trancher enfln ces discours superflus, Albe vous a nommé, je ne vous connais plus,

il avait un geste magnifique où Ton voyait son triceps se contracter et peindre pour ainsi dire, de concert avec la voix, Ténergie de la pensée.

Donc, pour être tragédien, pour aspirer à jouer Oreste, Horace ou Néron, il faudrait, avant tout, avoir le physique et la voix. Presque tout le monde, au contraire, peut devenir comédien avec plus ou moins de talent; cela se comprend : la comédie étant divertissante et excitant le rire, Tart et la diction peuvent suffire. Le tragédien, lui, doit faire vibrer et palpiter les cœurs; s'il n'y réussit pas, il est bien près du ridicule. Les bons comédiens sont nombreux à Paris; combien y comptez-vous de tragédiens après ceux que j'ai déjà nommés?

Si j'insiste sur tous ces points, c'est pour prouver combien mon entraînement serait utile aux jeunes gens qui se disposent à faire du théâtre et bien montrer que cet entraînement ne fait pas que des hercules de foire.

Mais il ne suffit pas d'avoir une belle voix, l'artiste doit aussi sentir ; ceci m'amène à discuter un point sur lequel l'accord est loin d'être fait.

Quelques-uns prétendent qu'un véritable acteur ne doit jamais être ému sur la scène ; c'est l'opinion de Goquelin. D'autres soutiennent au contraire qu'il doit sentir très vivement afin de procurer aux spectateurs l'illusion des passions qu'il exprime. Voici comment on peut analyser, selon moi, le sentiment tragique :

Lorsqu'on lit une tragédie pour la première fois, ou un drame, ou même un simple morceau de poésie qu'on se propose de dire, on en fait d'abord une rapide lecture ; on juge de l'action dans son ensemble, on note

340 DE l'entraînement chez l'homme

au passage les belles tirades, on se laisse aller à rémotion comme tout le monde. Puis, après cette première lecture, alors qu'on a déjà une idée des principaux personnages, on voit le rôle qui conviendrait le mieux à son tempérament, à sa manière de penser, car n'oublions pas que dans la tragédie on ne dira bien que ce qui s'alliera avec ses propres idées et son tempérament. Donc dans cette tragédie le rôle qui vous plaît est celui que vous étudierez, c'est celui que vous jouerez bien. 11 faut l'apprendre par cœur, le fouiller, bien l'articuler et chercher à en exprimer toutes les nuances, à en rendre les gestes et les plus petites expressions de physionomie. L'émotion, très intense au début, aura diminué déjà peu à peu sous l'influence de ce travail quotidien, et alors, le jour où vous jouerez ce rôle pour la première fois, serez-vous oui ou non ému? Cela dépendra d'abord de mille circonstances quelquefois indépendantes de votre volonté. Ce qu'il y a de certain, c'est que si vous êtes ému jusqu'à l'angoisse, vous serez sublime ; si vous ne faites que bien articuler, vous serez correct seulement (*). Tout n'est donc pas dans la diction, comme le prétendent certains professeurs. Je mets au défi de bien jouer Oreste en ne faisant que bien articuler ce rôle. Il faut le sentir et surtout le vivre le jour où l'on veut atteindre la perfection.

11 existait autrefois une école médicale qui prétendait, avec raison, que pour connaître absolument bien une maladie il fallait l'avoir eue. Il en est de même pour l'acteur tragique. Pour bien rendre une passion, il faut l'avoir éprouvée ou être capable de la ressentir.

Non vous ne savez pas qu'il faut souffrir sans trêve, Pour donner une forme, une vie à son rôve.

(*) Horace n*a-t-il pas dit : « Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez ! »

a dit Jean Richepin, dans son ode à Frederick Lemaltre.

Tout lart dramatique repose également sur cette condition fondamentale : savoir observer. Mais l'observation sera longue et difficile, car, multiples sont les actions humaines, nombreux les phénomènes naturels que Tartiste aura à dépeindre. Cette remarque attentive de ce qu'il voit servira plus tard à celui qui voudra arriver au sommet de Tart. Toutefois être simple, être vrai, ne sont pas quand même encore des qualités suffisantes ; il faut aussi mettre un certain coloris dans ce que Ton dit et c'est alors là qu'interviennent les aptitudes naturelles. On ne devient guère artiste ; on Test par tempérament. Voyons d'abord comment on peut arriver à dire juste : seulement en cherchant à imiter la façon triviale dont on parle dans la vie ordinaire, ou dont on entend parler les autres. Et ici tout est bon pour servir de modèle. Une conversation bruyante dans la rue, des insultes échangées, le récit d'un fait dramatique raconté par une personne en pleurs et sous le coup de l'émotion, tout sert à l'observateur qui ne perd jamais son temps à écouter et à analyser les courts dialogues ou les actions les plus communes. En procédant de cette manière, on est toujours sûr d'être véridique et de ne jamais chercher en vain, quand on en a besoin, une intonation. « Nous devons d'abord chercher à nous emparer des expressions naïves et primesautières, et peu à peu, en exerçant ainsi nos forces, nous aborderons et nous vaincrons toutes les difficultés. Le cœur de l'homme n'est-il pas une sorte de clavier sur lequel les passions jouent des airs tristes ou gais? Eh bien! notre tâche sera de surprendre dans leur expression spontanée, le plus souvent manifestée par un cri ou par quelques mots, ces accents soit en autrui, soit en nousmêmes et d'appliquer aux sentiments que nous aurons

342 DE l'entraînement chez l'homme

à traduire tel d*entre eux qui, dans une circonstance semblable, aura pu jaillir de notre propre cœur ». (Dupont-Vernon, loc, cit.)

Je dois ajouter que le médecin, dans les longs interrogatoires qu'il fait subir à ses malades, pour rechercher les causes des maladies; par son contact journalier avec les hommes de toutes les classes de la société, et par le fait aussi des qualités d'observation que l'habitude ne peut que développer chez lui, le médecin, dis-je, convaincu que l'art et la science doivent toujours se donner la main, se trouve, selon moi, dans les meilleures conditions pour faire les remarques qui rentrent un peu dans la physiologie humaine.

Notre regretté maître, le professeur Lassègue, alors que j'étais externe dans son service à la Pitié, prenait plaisir, en interrogeant les malades, h nous faire admirer la justesse de leurs intonations en racontant simplement ce qu'ils éprouvaient.

Analysons brièvement, en le prenant pour exemple, le 5« acte A' Andrornaque et voyons de ([uelle manière on peut arriver, par la réflexion et la trivialité, à en trouver le ton juste.

Oreste aime Hermione, et vient sur son ordre d'assassiner Pyrrhus qui la dédaigne pour Andromaque sa captive. Son amour sera la récompense du crime. 11 vient donc lui annoncer :

« Madame, c'en est fail et vous êtes servie » Pyrrhus rend à l'aulel son infidèle vie I »

et plus loin :

« Je Tai vu dans leurs mains quelque temps se débattre, M Tout sanglant à leurs coups vouloir se dérober. » Mais enfin, à Tautel, il est allé tomber! »

Cette nouvelle, loin de satisfaire Hermione, réveille son amour pour celui qui vient d'expirer. C'est avec une

colère terrible qu'elle reçoit Oresle, qui Ta trop bien servie. Après lui avoir crié les choses les plus dures et les plus injustes, elle finit par ces mots : « Tu peux partir! » que mentalement on peut traduire d'une façon plus vulgaire.

Je demeure en Epire, Je renonce à la Grèce, à Sparte, à son empire, A toulc ma famille ! Et c'est assez pour moi, Traître, qu'elle ail produit un monstre tel que toi !

La stupéfaction d'Oreste est à son comble, il la traduit par ces mots :

Quoi î ne m'avez-vous pas, vous-môme Ici, tantôt, ordonné son trépas?

On voit assez le ton qu'il convient de mettre dans cette réponse. Ce n'est encore qu'un étonnement douloureux qui va aller en s'augmentant jusqu*à la démence, quand il comprendra enfin qu'il n'a été qu'un instrument dans les mains de « sa princesse ». Alors il se complaît à énumérer longuement les titres qu'il croyait avoir à sa reconnaissance, à son amour.

11 vient, sur son ordre, de tuer Pyrrhus, à regret, dit-il, malgré sa conscience qui se révoltait. Il a violé le droit des gens o et celui même des humains » en assassinant le roi auprès de qui il est ambassadeur. Il a été sacrilège en le poignardant « à l'autel ». Et, le forfait accompli, quand il se présente pour chercher la récompense promise, l'ingrate Hermione, en partant, lui jette pour salaire :

Tous les noms odieux qu'il a pris, pour lui plaire.

Rien de plus saisissant et de plus lamentable que la folie furieuse qui s'empare alors du malheureux Oreste et qui termine l'acte. C'est un des morceaux les plus beaux et les plus difficiles à interpréter. Quiconque y

344 DE L*E?fTRÂlNEUENT CHEZ l'hOMMë

a très justement applaudi Mounet-Sully, peut se convaincre du tempérament rare et nécessaire, du talent, qu'il convient de posséder pour se faire goûter et apprécier dans un tel rôle.

Mais ces héros de tragédie si majesteux, que nous ne voyons point, sur la scène, boire ou manger, ni se moucher, ni même s'asseoir, c^s êtres d'exception, toujours, rois ou princes, racontant leurs peines ou leurs projets à des confidents complaisants, se meuvent cependant sous Tempire des mêmes sentiments que ceux des personnages de comédie, qui, plus simples, les dramatisent moins, voilà tout.

Et toute la tragédie, malgré ses longues tirades, bourrées de vers pompeux, n'est en somme que la représentation, magnifiée si Ton veut, mais exacte, des choses de la vie.

Quoi d'étonnant alors que de chercher à rendre leur ambition, leur orgueil, leurs fureurs amoureuses ou jalouses, par ce simple procédé, que j'ai déjà signalé : observer les individus aux sensations primitives ?

Ecoutons encore M. Dupont- Vernon. On ne saurait mieux exprimer une pensée que je crois très vraie et qui confirme ce que je viens de dire : recherche de la « seule inflexion juste ». Dans la tragédie, comme dans la comédie, réciter comme on parle [L'art de bien dire, Paris, 1889).

« Dans cette recherche des inflexions, il faudra toujours, nous conformant à la précieuse indication de Molière, rejeter celle que le naturel ne consacre pas et rapprocher toujours le plus possible notre diction du langage parlé. Ici vous pourriez m'arrôter et me dire : réciter comme on parie, rien de mieux pour la comédie et cela ne souffre aucune difficulté, mais pour la tragédie? L'imitation stricte de la nature y est-elle de mise et n'y a-t-il pas, dans la forme même du langage qu'on y

emploie une première convention qui en entraîne une dans la diction ? Voici Tobjection, il est facile d'y répondre : d'abord, dans toute bonne tragédie, il n'y a pas de convention; les sentiments qu'elle met en jeu sont naturels et vrais; ce qui la distingue de la comédie, c'est qu'elle transporte le spectateur dans le palais des rois; mais, comme le dit Molière, pour faire parler un roi, faut-il cesser de parler humainement? Les héros de théâtre sont, il est vrai, au-dessus du vulgaire, mais ils ne sont pas en dehors ni au-dessus de l'humanité. Faire à la fois simple et grand, voilà le problème pour l'interprète d'une œuvre tragique et il ne pourra le résoudre qu'à la condition d'être doué d'un mélodieux et puissant organe. On se tire encore de la lecture d'une comédie avec un organe médiocre : il en faut un excellent pour dire une tragédie. Vous devez étudier une tirade tragique comme une tirade de comédie et, dès que vous en aurez saisi l'esprit et fixé les inflexions, au. lieu d'arrêter chacune d'elles avec la netteté et la précision qui seraient de mise dans la comédie, prolongez musicalement chacune de ces inflexions et portez-les enfin (c'est là surtout le point important) dans le registre vocal le plus puissant et le plus profond dont vous disposiez : vous aurez fait tout ce qu'il y a à faire. M"*" Rachel a opéré une révolution dans la tragédie, pourquoi? parce qu'elle la parlée. Sous l'influence d'un maître éminent qui eût élc déplacé, lui, sous l'habit d'Auguste ou de Polyeucte, elle a su, à l'aide du mélodieux et profond organe qu'elle tenaitde la nature, être à la fois puissante et vraie, grande et simple, et la tragédie est sortie du tombeau où elle était couchée depuis Talma. Donc, recherche absolue du naturel dans la tragédie comme dans la comédie, telle devra être notre loi». Dire juste, être vrai, être naturel, sont donc, en résumé, des qualités qu'il est assez facile d'acquérir.

Quand je dis : assez facile, j entends par là que la difficulté n'est pas insurmontable, car il faut toujours beaucoup de temps pour arriver h « parler » un morceau, à ne pas le « déclamer »> dans le sens mauvais du mot. Eviter Temphase est le but vers lequel doivent tendre tous les efforts de 1 élève.

Il faut aussi colorer son récit, ne pas être terne et monotone. Il n*est guère facile, sans exemples, d'indiquer les diverses nuances d'un morceau, la place des teintes, des demi-teintes et des grands effets. Aussi, pour mieux faire comprendre ma pensée, qu'on me permette de faire l'analyse de quelques fables de La Fontaine; ses narrations se prêtent merveilleusement à cette étude. Tous les autres morceaux de poésie s'étudient par le même procédé.

Avant de parler des chefs-d'œuvre de notre grand fabuliste, il est juste de lui payer le tribut d'admiration qu'on lui doit.

Mais que dire après tant d'autres dont la voix, plus autorisée que la mienne, a glorifié cet esprit délicat? Trop peu de chose, vraiment! Cependant, on ne pourra douter de mon enthousiasme pour son génie, si j'affirme que je n'ai jamais manqué, dans un concert, une conférence, ou en prêtant mon concours aux instituteurs, je n'ai jamais manqué, dis-je, d'interpréter une fable, en m'attachant à rendre fidèlement, par la diction, les plus petites nuances, et les plus fins détails que contiennent, en si énorme quantité, les vers du grand poète. La Fontaine, en effet, nous met sous les yeux des drames, des comédies « aux cent actes divers ». Son talent d'observation lui fait décrire, d'une manière admirable, la nature et les mœurs des animaux. Mais il connaît aussi bien le cœur humain. L'enfant apprend à lire sans les comprendre, hélas! dans ses vers magnifiques, et il arrive souvent que le plus grand art des meilleurs

diseurs est impuissant à en rendre toutes les beautés.

Sois donc béni par nous, vieux poêle de Gaule,

Ton livre est dans nos mains, Ion livre est dans nos cœurs.

Lorsque lu nous souris, Tennui morne s'envole

En relisant les vers, des Irislesses vainqueui's.

Et d'abord, faut-il dire les fables de La Fontaine simplement? C^est M. Legouvé qui va nous répondre : L'art de la lecture, « Il règne dans le monde une opi- » nion, passée à Tétat de formule, cVst qu'il faut lire )) les fables de La Fontaine simplement. Soit! Mais, » qu'entendez-vous par simplement? Voulez-vous dire, » tout uniment, tout bonnement? tranchons le mot, » prosaïquement? Oui? Eh! bien alors, non! Ce n'est » pas là lire La Fontaine, c'est le défigurer. Ce n*est » pas le traduire, c'est le trahir. La Fontaine est le » poète le plus complexe de la langue française. Per- » sonne n'a rassemblé en soi tant de contraires. Nulle » poésie n*est aussi riche en oppositions. Son sur- » nom, très mérité, de bonhomme, sa légitime répu- » tation de naïveté, ses mille traits de distraction, ont » donné le change sur son génie. Son caractère d'homme » nous a abusés sur son caractère de poète. Ingénu dans *))lavie? oui. Candide comme individu? oui. Mais la » plume à la main, c'est le plus habile, le plus rusé, je » dirais volontiers, le plus roué de tous les artistes. » Lui-même nous a livré son secret :

Tandis que sous mes cheveux blancs,

Je fabrique à force de temps

Des vers moins sensés que sa prose !

» Je fabrique ! Entendez-vous ce mot ? Exprime-t-il » assez énergiquement l'effort, le labeur, la volonté ?

» Tout en effet, chez La Fontaine, est calculé, prémé- » dite, cherché, et en même temps, par un don merveil- » leux, tout est harmonieux, souple, naturel ! L'art est

348 DK l'ExNtraiîsement chez l'homme

» partout, l'artifice nulle part. Où réside son secret? » Dans cette délicieuse simplicité de cœur, qui, passant » dans ses vers, s'unit si bien à son talent, que chez lui » la science se trouve employée à peindre la naïveté et » que la naïveté conmiuniquc son abandon à la science. » Ajoutez un contraste de plus, une difficulté de plus et *) par conséquent un mérite de plus. Chez La Fontaine, » tous les extrêmes se touchent. Il met à côté l'un de » l'autre les tons les plus disparates : l'émotion, la » raillerie, la force, la noblesse, la familiarité, la jovia- » lité gauloise se coudoient à tout instant dans ses vers. » Nul n'a su faire tenir tant de grandeur dans si peu de » place. Il lui suffit d'une ligne, d'un mot, pour vous » ouvrir tout à coup de vastes horizons ! Peintre incom- » parable ! narrateur incomparable ! créateur de carac- » tcres presque égal à Molière lui-même. Et vous croyez » que tout cela doit et peut être rendu tout simplement,

» tout bonnement? Non! mille fois non! Une étude

») profonde peut seule permettre au lecteur de comi) prendre et de faire comprendre, même imparfaite- » ment, un art si profond ».

Je n'ai pu résister au plaisir de mettre sous les yeux du lecteur ces lignes si magistralement écrites. Fort de l'autorité d'un pareil maître, je me sens à l'aise pour' faire l'analyse de quelques fables qui montreront, mieux que tous les raisonnements, leurs délicatesses infinies et les difficultés qu'elles comportent.

Prenons, pour première étude, Le chêne et le roseau; c'est la fable la plus difficile à bien interpréter. Commencez par dire le titre, simplement, sans prétention.

Le chêne, un jour, dit au roseau,

Tout d'abord, ainsi que le fait remarquer très justement M. Legouvé, il faut montrer, avec la voix, la grandeur de ce bel arbre, le chêne, dont la tête s'élève dans

la campagne majestueusement au-dessus des autres. Plus on le peindra avec magnificence, plus le roseau paraîtra petit, humble, à côté de lui, et déjà dès le premier vers, on aura produit un grand effet d'antithèse.

Près du chêne si imposant, il faudra montrer le roseau faible arbuste. C'est le nain à côté du géant. La voix dira donc le mot roseau du bout des lèvres pour ainsi dire. Entre les deux, le mot un jour, c'est comme s'il y avait « une fois », c'est une histoire que l'on va raconter.

Ainsi donc voilà, dans un vers seulement, trois idées différentes ; c'est la voix qui nous les fera sentir. Si on arrive à l'effet, on aura mis le coloris, on aura été vrai et naturel.

Vous avez bien sujet d'accuser la nature.

Ici les personnages entrent en scène. C'est le chêne qui commence k parler. Le ton doit être arrogant, presque dur pour le roseau. Il faut que dans cette constatation l'excessif orgueil de l'arbre apparaisse et c'est sur les deux mots « accuser et nature » que tout l'effet doit porter. Oui la nature est injuste puisqu'elle ne vous a pas donné la force que je possède, puisqu'elle m'a comblé de tous ses dons et qu'elle semble avoir pris plaisir à vous les refuser tous; l'idée qui doit dominer est une orgueilleuse pitié :

Un roitelet pour vous est un pesant fardeau.

Le caractère du chêne apparaît ici ouvertement; chacun des mots de ce vers doit être souligné.

Le moindre venl qui d aventure fait rider la face de Teau Vous oblige à baisser la tôte.

Mettre de la couleur, consiste ajustement à dire le premier vers : le moindre vent, etc., de manière à peindre avec la voix les petites vagues que soulève, à la

350 l)K L ENTRAINEMENT CHEZ l'hOMME

surface d*uûe eau habituellement tranquille, une brise légère.

On trouve constamment dans La Fontaine de ces tableaux pleins de fraîcheur et de vérité. Dans Le héron :

L'onde élail Iransparente ainsi qu'aux plus beaux jours.

Dans Le loup et l'agneau :

Un agneau se désaltérait dans le courant d'une onde pure.

Dans La belelle et le lapin :

... Un jour Qu'il était allé faire à l'aurore sa cour Parmi le thym et la rosée

Dans Le rat et l'huître :

Une s'était ouverte, et, bâillant au soleil Par un doux zéphir réjouie.

Humait l'air, respirait, était épanouie ; Blanche, grasse et d'un goût à la voir, non pareil.

Dans La colombe et la fourmi :

Le long d'un clair ruisseau buvait une colombe.

Mais continuons notre fable :

Cependant que mon front au Caucase pareil Non content d'arrêter les rayons du soleil Brave l'eiïort de la tempête, Tout vous est aquilon, tout me semble zéphir.

Ici le chêne se laisse aller à un orgueil démesuré. Il se compare au Caucase, il arrête les rayons du soleil, il ne craint pas la tempête. Chacun de ces mots fait de plus en plus sentir au roseau sa faiblesse. L'effet est complet lorsque le chêne a ajouté avec encore plus de commisération et de satisfaction : « Tout vous est aquilon, tout me semble zéphir ».

Si le récit s'arrêtait là, il semble que l'humiliation du roseau ne serait pas suffisante et alors son Iriomphe

final serait moins complet. Se croyant invicible, le chêne veut protéger le roseau qu'il voit faillie et sans résistance et parce que Tidée de le mettre sous sa protection est douce à son amour-propre et flatte sa vanité, c'est donc ce dernier sentiment qu'il faut rendre. Enfm son discours finit par ces mots :

La nature envers vous me semble bien injuste.

Ce dernier vers résume le caractère du chêne ; on ne sait ce qui l'emporte en lui de l'orgueil excessif, la pitié méprisante ou la sécheresse du cœur. La note juste est assez difficile à mettre dans la voix. Ecoutons maintenant parler le roseau. Il remercie d'abord son protecteur, humblement et poliment, il a l'air de rendre hommage h « son bon cœur ». Mais le ton change aussitôt, et il faut alors mettre dans la réponse de larbuste tout ce qu'on peut trouver de fine ironie, de raillerie malicieuse pour dire au chêne de « quitter ce souci ». La suite s'empreint d'une certaine assurance, car le roseau sent bien qu'au fond, il est aussi fort que le chêne. L'expérience lui a appris qu'il plie et ne rompt pas.

Et, pour bien montrer que ce dernier n'est pas en somme dupe de ce que lui dit le chêne, L'afontaine lui fait ajouter :

Mais attendons la fin.

C'est en somme un défi. Nos personnages sont maintenant parfaitement connus. Nous allons assister à la lutte qu'ils vont soutenir tous les deux contre un orage épouvantable et savoir, qui des deux, l'emportera.

La voix a à peindre la marche rapide d'un ouragan qui accourt « du bout de l'horizon ».

C'est le plus terrible des enfants

(^ue le Nord jusque-là eût porté dans ses flancs.

352 DK l'entraînement chez l'homme

Et alors, que voit-on? Ce à quoi on s'attendait. La résistance inébranlable du chêne et les mouvements désordonnés du pauvre roseau qui plie sous les efforts répétés de la tempête. « L'arbre tient bon » doit donc être dit de manière qu'on ne puisse pas supposer un seul instantque le chêne soitjamais déraciné. Dans « le roseau plie », on doit au contraire mettre de l'attendrissement, en laissant croire que sûrement le pauvre jonc sera brisé.

Le venl redouble ses efTorls.

Accentuez bien le mot redouble et il peindra ainsi k merveille ces violents efforts du vent qui se succèdent dans un orage.

El fait si bien.

Il faut aller lentement sur ces mots. Ce n'est pas du premier coup que le vent abat le chêne, il revient souvent à la charge, et après des assauts nombreux, « il fait si bien » qu'il le déracine.

Prolongez le son dans le mot « déracine ». Un grand arbre ne s'abat pas ainsi sur le sol brusquement. On l'entend d'abord craquer, puis on le voit peu à peu s'incliner et tomber. Toutes ces fines nuances doivent être indiquées dans le récit. Les deux derniers vers de la fable :

Celui de qui la têle au ciel élait voisine

Et dont les pieds touchaient à l'empire des morts.

sont si beaux, qu'on ne peut espérer les bien exprimer qu'avec les notes pleines, pathétiques et vibrantes de son meilleur médium

Un ami, trop modeste, puisqu'il refuse que je donne son nom, a composé une suite en prose à cette belle fable; je vais la narrer et montrer comment l'orgueilleux chêne, tombé et puni, un peu de pitié était permise à l'égard du bel arbre et comment aussi par « un

juste retour des choses d'ici-bas » le roseau finira mal sa carrière pour avoir lui-même manqué de charité. Donc :

(( Le lendemain de la catastrophe, un passant vit le chêne couché sur l'herbe et s écria : Quel arbre! je n'aurais jamais cru qu'il fût si grand !

» Si grand, si grand, murmura aigrement le roseau du bord du fleuve. Sa Grandeur fournira certes bien des bûches et des fagots I Repassez par ici dans quelques mois, Monsieur TEtonné, et vous verrez la figure que fera votre colosse? Le vieil orgueilleux, il voulait monter jusqu'au ciel; il y montera cet hiver par les tuyaux des cheminées.

» Une partie du chêne, tout son superbe branchage, servit, en effet, à faire des fagots et des bûches. Mais le roseau n'eut pas le plaisir de les voir fumer. Le tronc de l'arbre marqué pour la marine fut roulé jusqu'au rivage sans souci des plantes et arbustes qu'il écrasait sous sa masse. Le roseau fut du nombre des victimes. Il ne lui servit de rien de plier, cette fois il rompit, que dis-je, il disparut sans laisser la moindre trace! »

Le chat y la helelte et le petit lapin.

Du palais d'un jeune lapin Dame Belette, un beau matin S'empara.

Voilà un début net, précis. Nous connaissons d'emblée nos deux principaux personnages. Nous savons qu'une belette, certainement coupable de bien d'autres méfaits, car « c'est une rusée », vient de s'emparer de la demeure d'un jeune lapin; non pas d'une humble chaumière, d'une pauvre cabane ou d'une misérable hutte, mais, s'il vous plaît, d'un palais. Ce mot « palais » placé au commencement du vers est un mot heureux, qu'il faut bien mettre en valeur. Idée plaisante que de comparer le terrier de ce rongeur à un palais et qui

354 DE l'entraînement chez l'homme

suffit è expliquer les convoitises de la damé au nez pointu !

Le maître était absent, ce lui fut chose aisée.

Bien faire saisir l'infamie de cette belette qui, profitant de la sortie du propriétaire, « s'empare » de son logis et cela sans aucun péril pour elle. « Ce lui fut chose aisée ».

Doit-on laisser passer inaperçus le mot « jeune » et le mot « dame »? La Fontaine n'a-t-il pas voulu nous montrer une belette déjà d'un certain âge, ayant une grande expérience de la vie, et trompant ainsi plus facilement Jeannot lapin, qui est une victime ? Si on accepte cette interprétation, on comprendra encore plus aisément la pitié qu'inspire ce jeune lapin si lâchement volé.

Elle porta cliez lui ses pénates.

La belette s'installe complètement chez le lapin et, avec un sans-gêne incroyable, elle y transporta tout son avoir! Que la voix exprime ces diverses nuances, surtout qu'elle fasse bien sentir l'opposition de « chez lui » « ses pénates » qui nous montre le flagrant délit dont la belette se send coupable.

Un jour. Qu'il était allé faire à Taurore sa cour, Parmi Je thym et la rosée.

Ici peignez avec les couleurs les plus fraîches, les plus délicates. Il faut nous faire respirer l'air pur et embaumé d'une belle matinée de printemps, au moment où la rosée commence à apparaître en gouttes étincelantes dans les herbes de la prairie et les bruyères des bois, nous montrer le moment enfin « où n'étant plus nuit, il n'est pas encore jour ».

Après qu'il eut brouté, trotté, fait tous ses tours.

Imitez avec la voix les petits sauts du lapin allant à droite et à gauche, toujours en éveil. La Fontaine, avec une concision admirable, nous fait en quelques mots une peinture saisissante.

N'a-til pas dit en parlant du lièvre :

Ayant, dis-Je, du lemps de reste pour brouter, Pour dormir et pour écouter D'où vient le vent.

Dans Le héron :

Un jour, sur ses longs pieds, allait je ne sais où, Le héron au long bec, emmanché d*un long cou.

Les exemples fourmillent dans les œuvres du grand fabuliste.

Jeannot lapin retourne aux souterrains séjours.

Il faut que dans ce « retourne » on sente la complète quiétude de quelqu'un qui, s'étant absenté quelques heures, revient à sa maison, sûr de la retrouver.

La belette avait mis le nez à la fenêtre.

Qu'on sente, par votre ton, Timpudence d'un voleur qui se croit chez lui.

Oh ! dieux hospitaliers, que vois-je ici paraître? Dit ranimai chassé du paternel logis.

Apercevant un visage étranger à la fenêtre de sa maison, Tahurissement du lapin est à son comble. Que Texclamation soit naturelle, c'est-à-dire simple et pleine d'étonnement. Dites ce premier vers comme s'il y avait « Ah mon Dieu! un voleur chez moi? »

Jeannot lapin nous est maintenant tout à fait sympathique. Comment ne le plaindrions-nous pas? Il vient de faire sa promenade habituelle, et retournant paisiblement vers son logis, il éprouve la stupéfaction de le voir occupé par un autre.

356 DE l'entraînement chez l'homme

Holà ! Madame la belette,

Que Ton déloge sans trompette,

Ou je vais avertir tous les rais du pays.

Le premier moment de surprise passé, Jeannot dit à la belette : « Descendez vite ou je vais chercher les gendarmes ! ». Mettez un ton impérieux, irrité, pour dire ces trois vers.

La dame au nez pointu répondit que la terre Etait au premier occupant.

(( Il est plaisant de faire débuter cette belette qui vient de voler le trou d*un lapin, par un axiome qui assure son droit! Un avocat ne ferait pas mieux » (Ch. Nodier). Mettez dans la voix et le geste cette désinvolture de quelqu'un qui, se moquant des lois, agit selon sa fantaisie et trouve tout naturel de s'emparer du bien d'autrui. Puis la belette devient insolente et railleuse. Elle n'admet pas le droit de propriété. « La propriété c'est le vol », dit-elle; c'est une révoltée qui ne donne pour raison de son rapt que des théories subversives. Le lapin, lui, qui est dans son droit, fournit de bonnes preuves à Tappui de ce qu'il avance ; il dit avec une voix d'abord bien posée, mais forte et convaincue, qu'il a reçu cet héritage de son père, et que selon les lois et les coutumes, il est maître et seigneur chez lui. Puis peu à peu sa voix s'élève et à la fin le ton de nos deux personnages indique une dispute très vive entre eux; mais la belette, qui n'a pas raison, est plus criarde et plus provoquante.

C'était un beau sujet de guerre

Qu*un logis où lui-même il n'entrait qu'en rampant !

Et quand ce serait un royaume

Je voudrais bien savoir, dit-elle, quelle loi

En a pour toujours fait l'octroi

A Jean, fils ou neveu de Pierre ou de Guillaume,

Plutôt qu'à Paul, plutôt qu'à moi.

Jean lapin allègue la coutume et Tusage.

Ce sont, dil-il, leurs lois qui m'ont de ce logis Rendu maître et seigneur, et qui, de père en fils, L'ont de Pierre à Simon, puis à moi Jean transmis. Le premier occupant, est-ce une loi plus sage? Or bien, sans crier davantage, Rapportons-nous, dit-elle, à Raminagrobis.

Elle ajoute mentalement : « Et puis après tout vous n'avez pas besoin de tant élever la voix, de le prendre de si haut, allons devant la justice ». Et il est curieux de voir un voleur se réclamer des lois lorsqu'il les foule aux pieds. Ce sont là des scènes de la vie ordinaire, et on sent par là combien La Fontaine connaissait le cœur humain.

Allongez le mot, Raminagrobis, pour lui donner beaucoup d'importance. Ce doit être le nom de quelque juge fameux. C'est celui d'un chat. On ne peut guère faire un tableau plus vrai, plus ressemblant de cet animal « bien fourré, gros et gras » ; tout le matou engraissé de nos maisons est là pour le physique. Quant au portrait moral, il n'est pas moins réussi. C'est bien le caractère hypocrite, doucereux du chat, qui a l'aspect « bénin, gracieux, doux »,

Un saint homme de chat.

Arbitre expert sur tous les cas.

Aussi Jean lapin consent à l'agréer pour juge. *

Nous voici au tribunal, nos deux plaideurs sont maintenant arrivés devant sa « Majesté fourrée ». Mettez dans ce mot « majesté »> toute la dignité, toute la grandeur dont vous serez capable. Grippeminaud représente la justice et la justice est sacrée. Mais quel bon juge ! 11 parle d'un ton si amical, si paternel : mes enfants, leur dit-il, (( approchez », ils s'avancent l'un et l'autre étant sans défiance, et quand le rusé compère a ajouté « encore plus près, car je suis sourd », oh! alors, il n'y a plus

358 DE l'entraînement chez l'homme

d'hésitation de leur part, ils se mettent sans appréhension devant le juge. Eh bien! dans votre premier « approchez », doux et onctueux, on doit, en vous entendant, comprendre déjà que le lapin et la belette n'ont pu résister au ton insinuant de Grippeminaud et ont mis toute crainte de côté. Dans le second « approchez », on devine que dans leur ardeur à mieux se faire comprendre, à pouvoir plus facilement expliquer leur cause, les deux plaideurs se sont bien mis en face de lui, et en efiPet :

L'un et lautre approcha, ne craignant nulle chose.

Comment doit-on dire : « approchez, je suis sourd »? Eh mon Dieu ! tout comme le dit celui qui a perdu la finesse de l'ouïe : par conséquent d'un ton très élevé.

Il faut crier un peu « comme un sourd ».

<c Les ans en sont la cause » demande aussi une interprétation spéciale. Le chat fait entendre qu'il est vieux, qu'il a vu bien des choses, et que par conséquent il a une grande expérience de la vie. Il a été jeune lui aussi et vous pouvez être assuré qu'alors il n'avait pas l'oreille dure!

Enfin nous assistons à un petit drame aussi prompt qu'inattendu.

Aussitôt qu'à portée il vil les contestants, Grippeminaud, le bon apôtre,

Dites ici le « bon apôtre », comme s'il y avait : la parfaite canaille.

Jetant des deux côtés la griffe en même temps Mit les plaideurs d'accord en croquant Fun et Tautre. Ceci ressemble fort aux débats qu'ont parfois, Les petits souverains se rapportant aux rois (*).

(*) Qu'on devine, par l'intonation donnée à la voix, la rapidité du débit, le mouvement brusque et rapide de Grippeminaud dont la griffe acérée s'enfonce dans la chair des deux malheureux plaideurs.

Le loup et ragneaii :

Un agneau se désaltérait,

Dans le courant d'une onde pure.

Voici un tableau plein d'une exquise fraîcheur. On voit très bien dans un vallon, « un clair ruisseau », sur les hauteurs un bois et un agneau qui s'est éloigné quelques instants du troupeau où est sa mère pour venir étancher sa soif. Peignez avec la voix ce paysage, qu'elle nous montre cette eau pure, limpide comme du cristal, et cet agnelet blanc comme la neige. Ainsi dans ces deux vers, par le seul effet de la pureté de la voix et de la simplicité deTintonation vous aurez déjà frappé lesprit de ceux qui vous écoutent.

Autre tableau :

Un loup survint à jeun, qui cherchait aventure, Et que la faim en ces lieux attirait.

C'est déjà bien émouvant que cette soudaine et terrible apparition du loup, mais surtout d un loup à jeun et affamé. Il faut, dans ce mot « loup », mettre la nuance triste, sombre qui peint cet animal lugubre. «A jeun », « que la faim », « qui cherchait aventure » et « en ces lieux attirait » doivent, par une inflexion particulière donnée à la voix, produire cette impression vague de terreur qu'on éprouve en songeant à cette bête sauvage errant ça et là dans la campagne en quête d'une proie.

Qui le rend si hardi de troubler mon breuvage? Dit cet animal plein de rage.

Tu seras châtié de la témérité.

Le loup commence à parler. Le ton provocateur dont il se sert pour apostropher Fagneau n'est pas difficile à trouver. Sa voix est terrifiante, pleine de colère. Chaque mot ici a sa valeur et doit être mis en relief, surtout « hardi » et « troubler ». En tout cas, ne laissez pas

360 DE l'entraînement chez l'homme

passer inaperçu, mais soulignez bien, au contraire, le mot « mon » de « mon breuvage ». L^injustice, la férocité du loup, le désir qu'il a de trouver une raison quelconque pour punir lagneau font qu'il va jusqu'à considérer cette source comme lui appartenant. « Tu seras châtié de ta témérité ».

Que « châtié » soit bref, dur, impitoyable. Il ne faut pas laisser supposer que lagneau peut donner quelque bonnes raisons au loup, pour le faire revenir sur sa décision. Non, ce « châtié » est bien une sentence inéluctable, un arrêt de mort prononcé. On voit ainsi nettement dessiné, avec son langage féroce, le caractère de cette brute qui va tout â Fheure exercer le droit terrible du plus fort, dont parle La Fontaine. La fable, du reste, pourrait s'arrêter ici. Tout ce que va dire Fagneau pour sa justification est inutile; le loup étant bien résolue l'avance de le manger, et c'est pourtant le seul mot « châtié » qui nous suggère ces idées.

Sire, répond TagneaUf que votre Majesté

Ne se mette pas en colère,

Mais plutôt qu'elle considère

Que je me vas désaltérant,

Dans le courant,

Plus de vingt pas au-dessous d'elle ;

Et que par conséquent en aucune façon

Je ne puis troubler sa boisson.

L'agneau doit parler avec une voix calme, douce, un peu timide et respectueuse « Que votre majesté », dit-il. Il donne avec une simplicité naïve, toutes ses raisons. « Tu la troubles » doit être prononcé avec un accent de colère qui mette bien en évidence la méchanceté de l'animal. Ne jamais oublier que les phrases incidentes comme « répond l'agneau », « reprit cette bête cruelle », ne doivent pas être dites avec le même ton dont on se sert pour faire parler les personnages mis en scène.

Et je sais que de moi tu médis Tan passé.

DE LA DÉGLACIATION 361

Toujours le même langage plein de violence el de fureur. Accentuez bien le mot « moi ». Le loup a toutes les hardiesses pour tâcher de mettre Tagneau dans son tort.

Comment Taurais-je fait, si je n'étais pas né?

Reprit l'agneau ; je telle encore ma mère.

Si ce n*est toi, c'est donc ton frère.

Je n'en ai point. C'est donc quelqu'un des tiens,

Car vous ne m'épargnez guère,

Vous, vos bergers et vos chiens.

On me l'a dit. Il faut que je me venge.

Là-dessus au fond des forêts,

Le loup l'emporte et puis le mange,

Sans autre forme de procès.

Mettez toujours la note simple, mais attendrissante, dans le langage de Tagneau. Nous savons qu'il tette encore sa mère, qu'il est enfant unique. Tout ceci est bien fait pour augmenter la pitié. Que peut répondre le loup ? Rien. Néanmoins il se laisse aller h toute la fureur, toute la haine que sa race a vouée aux troupeaux, aux bergers et aux chiens. Cette vieille haine, qui remonte à « mille ans et plus » c'est le pauvre agneau qui va en supporter les terribles conséquences. « Il faut que je me venge » est le dernier mot prononcé par le loup. Mettez dans votre voix tout ce qu'une sentence de bourreau inexorable peut avoir de cruel.

Enfmle dernier tableau nous représente une forêt bien sombre. Le mot « fond » un peu allongé, un peu caverneux, esquissera admirablement ces noires solitudes où le loup va emporter lagneau, et le manger.

En résumé, trois choses principales à peindre : D'abord un paysage, puis un dialogue avec des personnages à caractère nettement tranché. D'un côté la voix de l'innocence avec sa note sincère et naïve, de l'autre, la voix de la passion, irraisonnée et brutale.

Enfin un drame au fond d'un bois. Si on songe que pour mettre tous ces points en relief on n'a souvent

362 DE l'entraînement chez l'homme

qu'un vers ou même qu'un mot à sa disposition, on comprendra avec quel soin une fable doit être étudiée pour en faire ressortir toutes les teintes. De toutes les fables de La Fontaine « Le loupetTagneau ))est celle qui se prête peut-être le plus facilement à l'analyse, au point de vue de la déclamation, et c'est surtout ici qu'on peut faire la critique de ceux qui prétendent qu'on doit lire les fables, avec une grande simplicité et sans chercher d'effets. Certainement il faut être simple, en faisant parler l'agneau ; le ton doit être monotone. C'est celui d'un enfant qui explique naturellement ce qu'il fait, sans chercher à convaincre. Le langage du loup, lui aussi, ne comporte pas une grande recherche d'effets. Sa voix doit être sauvage, féroce. Nous le montrons tel qu'il est. Il faut donc éviter le ton déclamatoire. Mais ne point faire ressortir la délicatesse des nuances, ne point mettre de vie et de couleur, serait assurément trahir les intentions du grand poète.

Encore d'après les indiscrétions de l'ami qui garde l'anonyme, je vais raconter ce qu'il advint du loup lorsqu'il parut devant Minos, juge aux enfers.

Nous y verrons comme chose inattendue que le loup, moins coupable qu'il ne le croyait, a lui aussi, quelque droit à notre indulgence, et qu'au contraire la blanche et innocente victime n'était pas sans avoir au moins une légère faute sur la conscience.

J'ai pensé que cette seconde digression littéraire pouvait trouver ici sa place.

La scène est dans les enfers.

Vombre du loup (toute tremblante) : 0 grand juge, soyez-moi miséricordieux, je vous en supplie, car je suis un bien misérable pécheur!

Minos : Tu te fais une fausse idée de la justice divine, loup. Je n'ai à user ni de miséricorde, ni de sévérité. Je ne suis pas juge à proprement parler, car tout juge

contient virtuellement un bourreau. Mon rôle, plus auguste, se borne à illuminer les consciences. Tiens, voilà le jet de lumière qui éclairera la tienne jusque dans ses derniers replis. Regarde en toi et prononce toi-même la sentence.

Le loup : 0 merveilleuse clarté! Je vois ramassés en un seul point tous mes penchants, tous mes actes, tous mes motifs, toutes mes intentions terrestres!

0 bonheur! je suis moins coupable que je ne me rimaginais ! Je me croyais moralement libre sur la terre, et je Tétais, mais comme un prisonnier Test dans sa prison. J étais enfermé par mon naturel dans un cercle infranchissable de méchanceté. Mais, je ne suis pas toujours resté au point le plus noir, au centre de ce cercle; je me suis avancé quelquefois jusqu'à la limite, en un mot j'ai fait moins de mal que je ne l'aurais pu. Ainsi je me souviens d'avoir étourdi par pitié l'agneau en l'emportant dans la forêt, afin de no pas prolonger ses souffrances. Il est clair qu'un degré de moins dans la méchanceté équivaut à un degré de plus dans la bonté. Le mérite est relatif, et j'ai le mien! Malheureusement entre le bien et le mal dont je suis l'auteur, il n'y a pas tout à fait compensation ! C'est pourquoi je me condamne à deux années de tartare, après lesquelles j'irai rejoindre Tagneau et faire ma paix avec lui dans les Champs-Elysées.

Minos : Tu le verras avant deux ans, loup, car luimême, aussi, s'est condamné à quelques mois de tartare, qui ne sont pas encore finis.

Le loup : Ah? qui l'aurait cru de l'agneau!... Mais je comprends maintenant. Sa bonté naturelle n'aura pas été assez bonne! Il avait peut-être désobéi à sa mère en venant boire au ruisseau, lui à qui l'obéissance était pourtant si facile. 11 a eu son démérite relatif... Tant mieux! Il m'accueillera avec d'autant plus de bien-

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vcillance, qu'il est plus instruit dans ces mystères de l'âme !

Les animaux malades de la peste. — Ce n'est pas sans une certaine appréhension que lettrés ou artistes abordent Tétude de cette fable si étudiée, si commentée, et sur laquelle les opinions les plus contradictoires ont été émises. Peut-être en a-t-on exagéré les difficultés, ou même s'est-on plu à en chercher. Cette fable est à la vérité un peu longue, pleine de tableaux variés. Mais les nombreux personnages mis en scène ont tous un caractère très personnel. L'admirable génie de notre bon La Fontaine nous apparaît là dans tout son éclat.

Au point de vue de la diction, pour la commodité de l'étude, on peut la diviser en huit tableaux qui demanderont chacun quelque développement. Voici, rapidement énumérées, les scènes successives que nous aurons à peindre.

D'abord le tableau de la peste, puis la description des animaux malades, le discours du lion, la réponse du renard, la confession des autres animaux, celle si touchante de l'âne, la harangue du loup, et enfin l'expiation.

En premier lieu donc, sombre peinture de la peste. Ce début plein de hardiesse et de grandeur doit être dit d'une manière solennelle. La voix, avec des notes graves, lugubres môme, s'attachera à faire passer en nous l'horreur de ce redoutable fléau. Toutes ces expressions « que le ciel inventa », « capable d'enrichir » etc., seront fortement accentuées, pour bien nous faire voir l'immensité du malheur qui frappe la gent animale et aussi pour nous préparer au drame final qui termine la narration.

Dans le deuxième tableau, La Fontaine nous montre tous les animaux souffrant de l'affreux mal. Aucun ne songe à satisfaire sa faim, nul mets n'excite leur envie, les loups et les renards ne se soucient même plus de manger; eux, si gloutons à l'ordinaire, eux, qui toutes

DE LA DFXLAMATION 365

les nuits sont la terreur des poulaillers et des bergeries, eux, qui massacrent sans pitié volailles et agneaux, ne font plus même attention « à la douce et innocente proie ». La voix doit peindre jusqu'à ce sentiment de dégoût qu'ont ces carnassiers pour toute espèce de nourriture, et en même temps mettre en valeur, par une inflexion délicate de la voix, cette image esquissée par le fabuliste : que les loups et les renards n'attaquent que des êtres faibles et craintifs. Donc, tous ces moribonds ont perdu l'appétit; comment songeraient-ils à s'aimer? Aussi, pour exprimer cet état d'apathie et de découragement, La Fontaine ajoute :

Les tourterelles se fuyaient.

Dites ce vers avec une note de tristesse mélancolique comme le chant lugubre de l'oiseau, symbole de l'amour.

Il ne peut y avoir de divergences d'opinions quant à la manière d'exprimer par la voix les idées renfermées dans les deux premiers tableaux. Le désaccord commence lorsqu'il faut mettre en scène le lion.

Comment doit parler le roi des animaux? Là est la question. Un lettré du plus grand mérite, qui à fait une étude comparée et approfondie de plusieurs des fables de La Fontaine, a bien voulu nous mettre entre les mains ses notes manuscrites h l'aide desquelles nous pouvons creuser le caractère du plus important personnage de cette fable, et par conséquent traduire par la voix, en notes justes, tout son discours. Voici ce qu'il dit : « Pour la plupart des commentateurs, chaque mot du discours du lion est un signe certain d'hypocrisie :

Mes chers amis (humilité fausse et calculée),

Je crois que le ciel a permis

Pour nos péchés cette infortune (mysticité hypocrite)

Que le plus coupable de nous

Se sacrifie aux traits du céleste courroux.

(Piège tendu aux consciences pures et timides et dans lequel l'âne tombera).

Même il m'est arrivé quelquefois de manger

Le berger.

Petit vers dont le lion se sert pour escamoter son péché.

Eh bien! tout cela est faux, archi-faux! Le lion jusque-là est parfaitement sincère. Comment ne le serait-il pas? La peste, certes, n'est pas un mal imaginaire. Quelle en est la cause? Celle que le lion proclame et que l'auteur de la fable lui-même nous a donnée comme certaine. Quant au remède, il a été déjà employé par les hommes : il est donc rigoureusement conséquent. Mais, dira-t-on, est-il possible que le lion, c'est-à-dire Tégoïsme en personne, admette en lui-même une seule minute l'idée de se sacrifier aux autres? Oui, je le crois dans la circonstance actuelle. Le lion ne veut pas sans doute régner sur un désert ; il ressent comme ses sujets toutes les horreurs du fléau, il doit avoir médité profondément, depuis longtemps, sur les causes du mal, il en a cherché passionnément le remède, il doit être fier de l'avoir trouvé, et de venir le proposer solennellement à son conseil; jamais le politique ne s'est senti à la fois si grand et si léger (n'y a-t-il pas deux morales au dire des hommes d'Etat) et voilà d'où lui vient le courage momentané de donner l'exemple et de faire sa confession. Mais quand il se voit tout à coup en face de ses crimes, quand l'énormité du dernier surtout se drosse devant lui comme une montagne, il se croit perdu, il frémit, et c'est d'une voix étouffée qu'il nomme le berger. Aussi, dès ce moment, il redevient lui-même, c'est-à-dire l'égoïste qui sacrifierait volontiers tous les autres à soi; l'hypocrite dont chaque mot est un piège, l'impie qui se moque des dieux et de leur courroux. Ici

finit la première partie de Ja fable, la partie sérieuse; et la comédie commence :

Je me dévouerai donc, s'il le faut.

Pour que le lion fût hypocrite dès le début, il faudrait qu'à la suite de ses méditations et de la belle et profonde idée qui lui est venue de sacrifier le plus coupable, il se fût dit : « Oui, mais le plus coupable ce pourrait bien être moi. Or, je n'ai nulle envie de me dévouer. Je vais donc m'y prendre de façon à faire sacrifier, au lieu du plus coupable, le plus innocent et si les dieux ne sont pas contents qu'ils nous fassent tomber le ciel sur la tête ».

Une pareille conclusion est-elle possible? Ce ne serait pas seulement là de Thypocrisie, ce serait de la démence. Si le lion ne veut absolument pas se dévouer, rien ne l'y force, il n'a qu'à se taire et à ne pas rassembler son conseil. Mais parlera-t-il uniquement pour le plaisir d'aller contre son but et d'irriter au centuple le ciel qu'il veut fléchir? Son discours prononcé, le lion rentre dans le silence et ne prend nulle part à la discussion ni à la tragédie finale. Quelle impartialité apparente ! Quelle dignité hypocrite!

Le renard et le loup et tutii quanti, pour des animaux d'une 77wuranle vie qui ne songent plus à épier la douce et innocente proie , comme les dépeint la première partie de la fable, se montrent, dans la seconde, terriblement vifs et gaillards! Qu'est-ce donc qui a produit en eux cette étonnante métamorphose? Eh ! c'est la métamorphose même du lion; c'est la fin du discours royal. Ils avaient pu en entendre le commencement avec une sorte de résignation apathique; mais quand ils voient le naturel perfide du roi remonter à la surface, eux aussi se réveillent en sursaut, oublient tous les dangers de la situation et se moquent même d'irriter le ciel sous pré-

368 DE l'kntralnement chez l'homme

texte de l'apaiser. Justice, religion, peste même, tout est oublié; il ne s'agit plus pour eux que d'intrigues, de machinations, de jugements iniques, et c'est là leur fort, c'est là leur vie !

Nous pouvons, maintenant, grâce à ces judicieuses remarques, donner à la voix le ton qui lui convient pour faire parler le roi des animaux. Le lion n'aura pas un langage hypocrite, mais parlera au contraire avec conviction. Il faudra mettre de la gravité, de l'importance dans chaque mot. C'est un souverain qui harangue ses sujets assemblés. Or celui qui parle du haut d'un trône doit s'exprimer avec noblesse.

Quant à la confession elle-même des premiers vers, on doit déjà faire comprendre, par une légère atténuation dans le ton, qu'il est toujours difficile, même dans les circonstances les plus graves, d'avouer des fautes, surtout des crimes, malgré que Ton soit roi. Aussi le lion pris de peur, après avoir dit : « J'ai dévoré force mouton » escamote, pour ainsi dire, le mot berger et accentue le « Je me dévouerai donc s'il le faut », comprenant bien dès lors qu'il ne sera pas la victime offerte en sacrifice pour apaiser les dieux. Donc le lion parlera au début comme un monarque, et se confessera à la fin comme un simple mortel.

Après le discours royal, le renard s'empresse de parler. Toute sa réponse n'est que le langage d'un plat courtisan ne connaissant que la basse flatterie. La voix ici prendra toutes les inflexions les plus mielleuses et en entendant le ton radouci de ce renard, on comprendra tout ce qu'il y a de vil et d'abject dans le caractère de ces détestables courtisans.

Présent le plus funeste

Que puisse faire aux rois la vengeance céleste (Racink.

Et remarquez que l'entourage du lion n'est composé

DE LA DÉCLAMATiON 369

que de ces tristes personnages. Dès lors on doit s'attendre à tout d*une pareille asseniblée. C'est ce que la voix exprimera en disant avec une pointe d*ironie :

Et flatleurs d'applaudir.

La confession des autres animaux ne donne lieu à aucun incident, car « on n'osa trop approfondir la conduite du tigre et de Tours », etc. Elle nous montre néanmoins encore la mauvaise foi de ces gens, qui non seulement ne veulent pas avouer leurs fautes, mais même, avec une audace inouïe, cherchent à se faire passer pour « de petits saints ». Dans la diction, il faudra souligner les mots :

« Moins pardonnables offenses » et « petits saints ».

Enfin Tâne vient à son tour et parle avec humilité.

Ce « j ai souvenance » placé au commencement de la phrase et dit comme si on cherchait à se rappeler quelque chose en fouillant longtemps dans son esprit, peint à merveille Feffortde mémoire que fait l'infortuné baudet pour trouver, dans son examen de conscience, et parmi toutes ses fautes, celle qui lui paraît la plus grave; or c'est un vol peu important par lui-même, sans doute, mais qui doit acquérir de la gravité aux yeux du malheureux animal parce qu'il a été commis dans un pré ^e moines. C'est donc sur ce dernier mot que tout l'effet doit porter; et le pauvre àne est tellement repentant, qu'il donne avec une naïveté touchante toutes les circonstances qui l'ont, pour ainsi dire, malgré lui, forcé à commettre ce larcin ; c'est la faim, l'herbe tendre, aussi la tentation irrésistible du diable, autant de mots qu'on devra accentuer, en donnant toutefois à chacun la valeur qu'il mérite.

Maintenant pourquoi La Fontaine a-t-il donné cette teinte de catholicisme à son àne, tout païen qu'il est nécessairement conmie les autres animaux qui s'apprê-

tent à faire au ciel un sacrifice sanglant? Cent que le grand fabuliste était d'un siècle où, à l'inverse du moyen âge, on respectait la religion plus encore qu'on n'y croyait. Ce respect était surtout affaire de bon goût; et l'àne nous parait ainsi encore plus vrai qu'il ne le serait sans cela. Ne devait-il pas vénérer les moines, croire au diable, parler enfin en chrétien, celui qui avait toute la naïveté, tous les scrupules, toute l'expérience des tentations d'un chrétien idéal?

Et voyez à la fin, l'âne ne proteste pas contre sa condamnation. Il n'a pas dit, dans sa confession, comme l'âne de Guéroult :

Mauvais sont mes forfaits,

Mais pas si grands, que ceux-là qu*avez faits.

Il est trop humble, lui (encore un sentiment chrétien) pour se juger meilleur que les autres !

Revenons maintenant au récit de la confession de l'âne.

Je tondis de ce pré la largeur de ma langue.

Ici, ne cr£dgnez pas, en disant allègrement ce vers, d'imiter jusqu'à un certain point le rapide coup de dent du baudet, qui en traversant le pré et sans pour £dnsi dire s'arrêter, coupe une poignée d'herbes, avec ses puissantes incisives.

Je n'en avais nul droit.

Mettez dans ces mots la franchise avec laquelle Tâne reconnaît avoir péché et aussi le repentir qu'il a de sa faute. Comparez ce vers au « Je me dévouerai s'il le faut » de la confession du lion et vous saisirez la grande différence des deux caractères que La Fontaine a voulu mettre en relief.

A cea mots, on cria haro, sur le baudet.

Cri sauvage, sentence de mort prononcée contre Tâne avant même qu'il ait été jugé. Et pourtant toutes les circonstances de sa confession seraient propres à atténuer ses torts devant un tribunal impartial et désintéressé, mais sa perte est résolue d'avance.

Après une plaidoirie longue, mais très embrouillée, ne contenant qu'un amas de mauvaises preuves, de mauvaisesinjuresjd'épithètes hurlées, un loup « prouva» qu'il fallait dévouer ce maudit animal. Oh! ce mot c< prouva », qu'il peint bien tous ces jugements iniques rendus par la magistrature! J'ai cent fois raison, mais l'avocat « quelque peu clerc »> de la partie adverse a « prouvé » que j'avais tort; et je suis condamné. Toute la justice est là. Les deux mots « prouva » et « harangue » contiennent cette idée et doivent être bien mis en lumière.

Sa peccadille fui jugée un cas pendable.

On [ne peut guère mettre plus d'iniquité dans un jugement et le cœur se révolte de voir un innocent <( prouvé », « jugé » coupable. C'est assez montrer la force qu'il faut donner à ces deux mots.

On'le lui fil bien voir.

Expression d'une énergie terrible, qui peindra Facharnement des bourreaux et l'étonnemont douloureux de leur victime.

Ce n'est pas la seule fable où La Fontaine prenne ainsi la justice à partie et la ridiculise.

Nous avons déjà vu Jeannot lapin et dame belette jugés avec une épouvantable scélératesse, par Raminagrobis. Dans la fable des « Deux plaideurs », Perrin Dandin, pour être moins criminel, est tout aussi fourbe. Avec quel aplomb insolent il donne, à chacun des contestants, une écaille !

372 DE l'entraînement chez l'homme

Dans la fable du loup plaidant contre le renard par devant le singe ; quelle plaisante sentence, quelle malicieuse ironie contenue dans ces deux vers :

Car loi loup, lu te plain», quoiqu'on ne Tai rien pris ; Et toi, renard, as pris ce que l'on te demande.

Enfin indigné des lenteurs des procédures, des « lenteurs de la loi » (Shakespeare), La Fontaine dit dans la fable des frelons et des mouches à miel.

On nous mange, on nous gruge.

On nous ruine par des longueurs.

Selon que vous serez puissant ou misérable

Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir.

On peut dire avec Chamfort que c'est ici « le plus beau des apologues de La Fontaine et de tous les apologues ».

Le loup et le chien, — C'est une fable simple et relativement assez facile à dire. L'idée dépouillée de toute complication est nette et précise. La Fontaine veut nous montrer que le plus grand de tous les biens, c'est la liberté.

Les deux personnalités qu'il met en présence sont des types vrais, se rencontrant fréquemment dans la vie réelle ; il ne serait pas difficile de faire voir que le portrait du dogue est celui d'une bonne partie de l'humaine nature.

Un loup n'avait que les os et la peau, Tant les chiens faisaient bonne garde.

La voix doit montrer l'état de cet animal errant, au corps squelettique, sans feu ni lieu, ne mangeant jamais que par hasard et dont les saillies osseuses semblent vouloir réellement transpercer la peau. 11 n'est pas sans intérêt de faire remarquer toutefois que le premier vers ne doit pas avoir seulement un côté descriptif, mais

DE LÀ DÉCXÂMATION 373

qu'il est utile aussi de laisser, pour ainsi dire, deviner une certaine note de pitié ; aussi bien cette interprétation nous servira à la fin de la fable, lorsque nous verrons le loup, malgré son état lamentable, renoncer à tous les avantages d'une vie tranquille pour conserver la liberté.

Un loup rencontre un dogue aussi puissant que beau, Gras, poli, qui s'était fourvoyé par mégarde.

Il est impossible de mieux peindre en quatre adjectifs cet animal aux formes athlétiques, qui lui n*a jamais connu les privations, qui est gras (un chien maigre n'est jamais beau) et dont le poil brille au soleil comme un miroir ; c'est dans ce sens qu'il faut interpréter le mot « poli ».

L'attaquer, le mettre en quartiers, Sire loup TeAt fait volontiers.

Mais il fallait livrer bataille, Et le mâtin était de taille A se défendre hardiment.

Le loup donc l'aborde humblement.

Entre en propos et lui fait compliment Sur son embonpoint qu'il admire.

Le hasard met en présence ces deux personnages. Ce qui se passerait tout le monde le devinerait facilement, sans explication, si le chien, au lieu d'être un solide gaillard, était un petit roquet incapable de se défendre» Le loup, ennemi juré de la gent canine, en aurait vite « soupe », comme dit La Fontaine en parlant du vieux lion. Mais le loup est devenu trop faible, ses longs jeûnes lui ont enlevé toute sa vigueur, il ne se sent pas de force à attaquer. Alors que fait-il, il aborde humblement le chien et le complimente.

C'est là un trait d'une très grande finesse et qui montre quelle profonde connaissance du cœur humain avait La Fontaine. Quand on n'est pas le plus fort, il faut être le plus habile et le plus rusé !

II ne tiendra qu*à vous, beau sire,

D'être aussi gras que moi, lui répartit le chien.

Quittez les bois, vous ferez bien :

Vos pareils y sont misérables, .

Cancres, hères et pauvres diables,

Dont la condition est de mourir de faim.

Car, quoi, rien d'assuré, point de franche iippée.

Tout à la pointe de Tépée.

Alors le chien entre d ms toute sorte de détails bien faits pour dégoûter son compagnon de sa vie misérable. Il rappelle cancre, hère, comme lorsqu'on parle de quelqu'un sans fortune qu'on méprise ou qu'où prend en considération. Néanmoins c'est sans intention d'humilier le loup que le dogue profère ces paroles ; il ne fait que constater un fait indéniable étant sûr de ne pas êtredémenti. Il faut mettre dans la voix cette intonation et ne pas faire parler le chien d'un ton orgueilleux, comme lorsque par exemple, le chêne plaint le roseau et s'apitoie sur sa faiblesse. Le chien montre en somme au loup que le chemin de la liberté est rude et épineux et celui de l'esclavage doux et facile, comme disait Esope aux Samiens.

Le loup reprit : Que me faudra-t-il faire ?

Presque rien, dit le chien ; donner la chasse aux gens

Portant bâtons et mendiants ;

Flatter ceux du logis, à son maître complaire.

Moyennant quoi, votre salaire,

Sera force reliefs de toutes les façons.

Os de poulets, os de pigeons,

Sans parler de mainte caresse.

Le loup déjà se forge une félicité

Qui le fait pleurer de tendresse.

Le loup demande : que me faudra-t-il faire ? Il interroge avec curiosité. Il lui tarde d'avoir une réponse, car il s'imagine peut-être qu'il va avoir un rude labeur à accomplir, en échange de tant de biens. Il se trompe. Il sera dans l'aisance et presque oisif. Le chien luiindi-

que son métier en termes simples, faciles à dire. Toute cette tirade ne demande à être nuancée que de la manière dont le sens l'indique. Par exemple accentuez bien : « à son maître complaire » et dites : « os de poulets, os de pigeons » de manière à faire venir Teau à la bouche du pauvre affamé. Oh ! alors le loup est gagné. Lui, qui a tant souffert, toujours pourchassé par Thomme « son ennemi », va enfin trouver un gîte, une nourriture abondante, et même, ce à quoi il ne s'attendait guère, des caresses. Mettez dans la voix pour dire les deux vers : « Le loup déjà », etc. tout l'attend rissement que la perspective d'une vie facile peut faire naître dans le cœur d'un malheureux. Voilà donc nos deux compagnons partis vers ce logis où le loup, semble-t-il, doit avoir la félicité parfaite.

Chemin faisant, il vil le cou du cliien pelé.

Qu'est-ce là? lui dit-il. Rien. Quoi, rien? Peu de chose !

Mais encor ! Le collier dont je suis attaché

De ce que vous voyez, est peut-être la cause.

Attaché ! dit le loup, vous ne courez donc pas

Où vous voulez ? Pas toujours, mais qu'importe ?

11 importe si bien, que de tous vos repas,

Je ne veux en aucune sorte,

Et ne voudrais pas môme à ce prix un trésor.

Cela dit, maître loup s'enfuit et court encore.

Ici, pour être dans le ton juste, il faut raconter avec beaucoup de simplicité ce dialogue et rendre par la prose la conversation, en quelque sorte, encore plus triviale. On ne fait, du reste, qu'appliquer à ce passage une des règles de la déclamation, qui consiste à transformer en une prose banale des vers difficiles à interpréter. On peut donc dire : Tiens, qu'avez-vous là sur le cou, vous êtes tout pelé ? — Ce n'est rien ! — Gomment ce n'est rien! pourtant je ne suis pas aveugle et je vois bien que vous avez une sorte de plaie. — Oh! c'est bien peu de chose, allez I — Mais, dites-moi donc je vous prie

376 DE l'entraînement chez l'homme

ce que c'est? — Tiens, au fait, j y pense ; le collier qui me tient attaché m'a peut-être un peu abîmé la peau.

L'effet de ces paroles est foudroyant. Attaché, dit le loup! Mettez dans ce mot tout ce qu'il peut y avoir d'étonnement, de stupéfaction dans l'esprit de celui qui ayant été toujours libi'e entrevoit l'esclavage, même avec des chaînes dorées. Et ce membre de phrase : « vous ne courez donc jjas >>, etc., comme il peint bien l'humeur vagabonde de cet animal errant au gré de ses caprices! Le chien, du reste, est tellement servile qu'il ajoute, « mais qu'importe », d'un ton absolument indifférent : qu'importe la liberté, pourvu que je mange, et que mes os de poulet et de pigeon ne me manquent pas? Accentuez bien la fière réponse du loup, de ce meurt de faim qui se moque quand même de tous ces succulents repas si la liberté doit lui être ravie. Alors il tourne brusquement le dos à ce méprisable compagnon de rencontre, il le laisse retourner à sa vie bourgeoise. Quant à lui, il regagne au plus vite « ses gorges, ses vallons, ses forêts et ses rocs », en quête d'une proie qui sera peut-être quelque chèvre de M. Seguin, échappée de son étable, pour aller brouter sur la montagne le cytise et la lambrusque et respirer, elle aussi, l'air capiteux de la liberté !

Nous allons faire maintenant une courte analyse de la Mort du îotip, d'Alfred de Vigny. Cette petite étude montrera comment on peut disséquer, pour ainsi dire, une pièce de vers et en tirer le meilleur parti au point de vue de la déclamation.

Et d'abord, la Mort du loup est un des plus souverainement beaux et des plus saisissants morceaux qui se puissent entendre. 11 n'en a guère été écrit de plus remarquable. Pendant plusieurs années, je l'ai étudié et j'ajoute que je le récite toujours avec la même émotion, le même enthousiasme. C'est la caractéristique de ces

chefs-d'œuvre de ne jamais émousser la sensibilité du diseur. Et penser que ces beaux vers sont ignorés du plus grand nombre! L'auteur d'Eloa, de Moïse, de la Colère de Samson, mériterait pourtant d'être mieux connu : Alfred de Vigny, dont Leconte de lisle a pu dire : « qu'il avait vécu dans une retraite studieuse et volontaire, absorbé par la contemplation des choses impérissables et qui s'est endormi fidèle à la religion du Beau ». Le récit de la Mort du loup comporte d'assez grandes difficultés. 11 faut en rendre avec virtuosité l'expression à la fois descriptive, dramatique et philosophique. On peut le diviser en deux parties d'un sens très différent : une première purement narrative; une seconde philosophique.

Ce n'est d'abord qu'un simple récit de chasse, mais rempli d'images pittoresques, de paysages variés, qu'il faut nuancer avec beaucoup d'adresse et de vérité. C'est ici surtout que l'observateur attentif de la nature peut mettre à profit ses remarques antérieures.

Exemple :

Les nuages couraient sur la lune enflammée, Gomme sur l'incendie on voit fuir la fumée. Et les bois étaient noirs, jusques à Thorizon.

Traîner un peu ici, sur l'adverbe « jusques » pour montrer l'immensité de cette forêt obscure et la solitude de ces lieux attristés. En un mot, essayer de peindre avec la voix ce que le pinceau exécuterait sur la toile.

Plus loin, les trois vers :

Ni le bois, ni la plaine ne poussaient un soupir dans les airs Et les chênes d'en bas contre les rocs penchés. Sur leurs coudes semblaient endormis et couchés.

doivent être nuancés en demi-teinte, pour arriver à produire une heureuse harmonie imitative.

378 DE l'entraikehekt chez l'homme

Accentuez nettement ce vers plein d'éclat :

Nous avons tous alors préparé nos couteaux.

Que le geste et la voix montrent bien la volonté ferme, cruelle, de ces chasseurs résolus à tuer sans pitié les loups qulls traquent sans merci.

Ce sont bien là « les massacreurs antiques des aïeux ».

Les vers suivants s'empreindront d'une grâce touchante, ils montreront la louve couchée sur les feuilles sèches de la forêt et reposant paisiblement,. tandis qu'à côté d'elle ses deux petits prennent leurs ébats :

Dansanl sous la lune, au milieu des bruyères,

et que le père plein de tendresse vigilante veille sur eux. Puis, brusquement, surgit le dénouement tragique : les chasseurs se sont rapprochés, les ont cernés : c'est la mort! Le loup s'est « jugé perdu ». Il faudra donner à ce fameux hémistiche toute sa valeur. Désespéré, sa dernière heure arrivée, le loup vend d'abord chèrement sa vie, étrangle le premier chien qui Tassaille, puis bientôt, résigné, recevant la pluie des balles, la chair traversée par les couteaux, il regarde ses ennemis et tombe « en silence ». La voix forte et vibrante, le récit précipité, l'émotion communicative du déclamateur, devront faire assister à toutes les péripéties de ce sombre drame. C'est le moment de faire passer un frisson sur ceux qui vous écoutent.

Comment exprimer par la diction, l'idée contenue dans les deux « il nous regarde ». Dans le premier, doit se montrer la résolution de se défendre jusqu'à la mort; c'est « la haine qui dans les entrailles brûle et gronde ». C'est la férocité exprimée par les yeux « la braise qui rougit la prunelle énergique ». Dans le second, doit pouvoir se deviner toute l'afflrmation philosophique qui

DE LA DÉCIiMMATION 379

va suivre : le dédain de la vie qu'il faut quitter si vite et qui est si peu de chose! Tanquam nihilum; mais à laquelle pourtant doit attacher le devoir qui nous aidera à remplir jusqu'au bout la longue et lourde tAche dévolue par le Sort, ignorants que nous sommes de toutes les choses de « l'au-delà ».

Toul en léchant le sang qui sortait de sa bouche

est un vers descriptif magnifique où devra pénétrer une note attendrissante, pleine de pitié. Enfin accentuer dédaigneusement les vers suivants :

Et, sans daigner savoir comment il a péri, Refermant ses grands yeux, meurt sans jeter un cri.

La seconde partie est purement philosophique. Le regard fixe et mourant de Tanimal, son œil déjà « plein des stupeurs sombres de l'infini » ont jeté le trouble dans Tàme du chasseur. Le traqueur impitoyable de tout à l'heure sent maintenant monter à son cœur un flot de sensibilité :

J'ai reposé mon front sur mon fusil sans poudre, Me prenant à penser

C'est le mot « penser w qui devra indiquer tous ces sentiments nouveaux. Quant aux vers qui viennent ensuite, ou les dira simplement, mais en mettant en lumière certains membres de phrase qui expriment une philosophie élevée et virile.

Exemple :

Mais son devoir était de les sauver, afîn

De pouvoir leur apprendre k bien souffrir la faim,

A ne jamais entrer dans le pacte des villes.

Ou bien :

Seul le silence est grand, tout le reste est faiblesse.

380 DE l'entraînement chez l'homme

Arrivé au passage :

Ah ! je Tai bien compris, sauvage voyageur, Et ton dernier regard m'est allé jusqu'au cœur !

marquez bien un sentiment de tristesse, presque de repentir, pour montrer la conception nouvelle de la vie qui s'est opérée dans Fesprit de cet homme « comme éveillé d*un sommeil épais ».

Puisque, comme le dit Jean Lahore dans son Moïse,

11 nous faut toujours arriver à la mort,

Sans avoir pénétré Thorreur de son mystère. Ni comprendre pourquoi nous étions sur la terre,

que, du moins « le doute éternel », le « doute affreux » dont parle Shakespeare parla bouche d'Hamlet, ne fasse pas de nous des « lâches », mais nous apprenne, au contraire, à souffrir, stoïquement et à mourir sans regrets.

Souiïre et meurs sans parler !

Que la voix et le geste s'harmonisent pour rendre cette pensée de profonde résignation.

hygiène be la voix

Le larynx est l'organe qui reflète le mieux l'état de la santé générale, la vigueur de l'organisme. On peut dire qu'une voix forte est presque toujours Tindice et l'apanage d'un homme robuste. Mais, pour maintenir cette voix dans son état normal et pour en conserver les dons, il faut suivre un certain régkne, qu'on est habitué du reste à ne pas enfreindre lorsqu'on fait de l'entraînement gymnastique.

Il faut d'abord ne pas fumer; oui, ne pas fumer du tout, et je maintiens que pas un fumeur de profession

n'a la voix très pure. Cela se conçoit, car le tabac irrite le pharynx, appareil de résonnance dans les sons articulés, et par sa nicotine débilite le système nerveux. 11 doit être d'ailleurs absolument banni de tout entraînement. Il en est de même du tabac à priser qui produit une irritation dans le nez et le pharynx. On peut user de Talcool, mais en très petite quantité, en évitant soigneusement le moindre excès alcoolique. La meilleure manière de prendre Talcool pour qu'il n'irrite ni le pharynx au passage, ni lestomac au moment où il y' arrive, c'est de ne pas l'absorber pur mais toujours mélangé à un autre liquide, comme par exemple le café ou le thé chaud et sucré, après le repas. Les liquides trop chauds ou trop froids sont mauvais pour le larynx. Certains fruits, comme les noix et les amandes, par les huiles essentielles qu'ils contiennent, les raisins par leur sucre peuvent diminuer la pureté de la voix.

L'estomac, chez toute personne qui veut faire de la lecture, de la déclamation ou du chant, ne doit pas être distendu par des aliments solides ou liquides, car alors le diaphragme ne peut fonctionner librement et la respiration n'est plus aussi facile.

L'hydrothérapie, par son action générale sur l'organisme, produit un heureux effet sur le larynx. Parmi les exercices gymnastiques, la corde lisse développe la voix d'une manière remarquable, parce qu'elle agit sur presque tous les muscles inspirateurs, sterno-mastoïdien, trapèze, grand dentelé, scalène, grand pectoral, etc.

La dilatation de l'estomac et de l'intestin, par les gaz, (entéroptose), la surcharge graisseuse de l'épiploon, l'obésité, avec ses nombreux inconvénients, doivent surtout être évités par tous ceux qui désirent toujours conserver une respiration facile dans la déclamation ou le

382 DE LENTBAINEMENT CHEZ l'hoMME

chant. Inutile d ajouter que le cou, le thorax, ne doivent être jamais trop serrés pour ne pas gêner la circulation et le jeu des différents muscles dans rémission du son. Le larynx, étant un organe très perfectionné, est par cela même plus sujet aux maladies que les autres. Agissant d'une façon continuelle dans Tac te respiratoire et étant incessamment en rapport avec Tair extérieur, sa muqueuse très sensible s*enflamme facilement et produit la raucité de la voix. Il faut donc éviter les transitions brusques de température, toujours respirer par le nez, quand sortant d'un endroit très chaud on va à Tair froid.

J'ai observé que l'exercice de l'équitation, l'hiver, produit fréquemment, aux grandes allures^ l'enrouement. Aussi pour protéger son larynx on peut porter autour du cou une légère cravate qui, tout en ne donnant pas trop de chaleur, préserve l'organe.

Enfin je signalerai au déclamateur la nécessité qu'il y a pour lui de soigner ses dents et sa bouche d'une façon minutieuse, de faire tous les jours ce que Faurc appelle « la toilette de la voix » (Castex).

L'antisepsie doit être faite complètement. Les dents sont des appareils de résonnance et d'articulation indispensables; aussi doit-on s'attachera les conserver aussi saines que possible.

Le pharynx, les amygdales, le voile du palais, concourent à la formation de la voix articulée; tous ces organes aussi doivent être dans un état d'intégrité absolue. Du reste, l'entraînement gymnastique ne pouvant s'obtenir que par une bonne nutrition, qui ellemême n'est que le produit d'un bon appétit aidé d'une facile digestion, exige une hygiène buccale parfaite. Aussi au triple point de vue de la voix, des muscles et de l'esthétique, je pense être utile au lecteur en indiquant ici quelques notions de cette hy-

gièiie spéciale sur laquelle on insiste beaucoup aujourd'hui.

Les soins de la bouche doivent commencer dès le jeune âge, et pour ma part, il y a longtemps que je fais nettoyer avec le doigt enveloppé d'un linge fin et ti*empé dans de i eau boriquée tiède, les gencives et la langue des petits enfants à la mamelle, pour empêcher le lait d'aigrir dans la bouche. Mais c*est surtout vers Tâge de sept à huit ans, au moment où les dents de lait commençant à tomber, sont remplacées par les dents permanentes, qu'il faut redoubler de soins. Ne pas hésiter surtout à arracher les dents ébranlées ou cariées, pour que les nouvelles venues aient de la place et puissent se disposer en rangées régulières. La chaleur ou le froid sont également nuisibles aux dents. 11 ne faut donc pas prendre des aliments trop chauds ou boire des liquides glacés; encore moins vider son verre immédiatement après avoir absorbé un potage brûlant. A la fin du repas, il est utile de nettoyer ses dents en mangeant une croûte de pain sec. L'usage du cure«dent est recommandé.

Toute l'hygiène de la bouche résume à elle seule une grande partie de l'hygiène de l'individu (*) ; nous savons aujourd'hui, grâce aux belles recherches de Pasteur, que beaucoup de microbes pathogènes sont les hôtes normaux de la cavité buccale. Ainsi le pneumocoque se montre dans la salive à l'état normal comme la prouvé M. Netter. Donc, en neutralisant Tacidité du mucus buccal, on empêchera le développement des microorganismes qui pullulent dans la bouche, ne demandant qu'une occasion favorable pour envahir quelque organe important. C'est surtout après les repas, et pendant la

(*) Dans la plupart des maladies aigaês : fièvre typhoïde, érysipèle, pneumonie, etc., ma première prescription s'adresse toujours à Tantisepsie buccale; je m'en trouve bien, les malades aussi.

nuit que se font ces fermentations putrides. On devra donc se nettoyer la bouche, après qu'on a mangé et surtout le soir, avant de se coucher. Tous les liquides dont on fait usage pour les soins de la bouche doivent être tièdes de préférence. Les brosses employées ne seront pas trop molles pour pouvoir pénétrer dans les interstices des dents, ni trop dures pour ne pas excorier les gencives. Il faut les placer, de temps k autre, dans une solution boriquée un peu forte pour les rendre aseptiques; les laver et bien les essuyer chaque fois qu'on s'en est servi.

Les dentifrices les plus simples sont de beaucoup les meilleurs. L'alcoolat de menthe, la solution boriquée à 15 ou 25 p. 1000, la teinture de myrrhe ou celle de benjoin ou même Teau de Botot sont suffisants.

Quant aux poudres, elles doivent être inertes. La meilleure est la poudre de charbon mêlée à la poudre de quinquina à parties égales. On y ajoute une goutte d'essence de menthe pour la parfumer. Voici comment on procède pour le nettoyage complet de la bouche. D'abord on brosse les dents avec de la poudre de charbon et de quinquina. Ensuite rinçage avec de l'eau tiède à laquelle on a ajouté quelques gouttes d'alcoolat de menthe. Cette première opération achevée, on passe la brosse avec le savon blanc ordinaire et enfin on termine en se gargarisant avec l'eau boriquée, do manière à bien laver la bouche et l'arrière-gorge et enlever toutes les particules de charbon qui pourraient rester entre les dents. Le savon dissout très bien le mucus buccal, et son emploi mérite d'être conseillé.

Voici encore quelques antiseptiques buccaux qui n'altèrent pas l'émail des dents, ce sont :

L'acide Ihymique à 1 pour 3.000

L'acide saiicylique à 1 pour 500

L'acide benzolque à 1 pour 400

Autre formule :

Acide Ihymique G 25 cent.

Acide benzoïque 3 gr.

Teinture d'eucalyptus 15 gr.

Alcool 100 gr.

Essence de menthe 0 25 cent.

Versez dans un verre d'eau quantité suffisante pour produire un trouble.

Ou bien encore :

Acide Ihymique 0 30 cent.

Teinture de vanille 10 gr.

Teinture d'eucalyptus 10 gr.

Essence de menthe 1 gr.

20 gouttes dans un demi-verre d eau. Cette solution peut être employée pure ou mélangée avec de Teau selon la puissance antiseptique qu'on veut obtenir.

Ou bien encore :

Acide borique 25 gr.

Acide phénique 1 gr.

Thymol 025 cent.

Eau 1 litre.

Ajoutez essence de menthe, 20 gouttes et teinture d'anis, 10 grammes; cochenille, q. s. pour colorer (Dujardin-Beaumetz).

Thymol 0 50 cent.

Borax 1 gr.

Eau distillée 500 gr. (Magitot).

DE l'exercice de LA VOIX

' L'exercice bien dirigé de la voix, comme l'exercice des muscles, devrait commencer dès le plus jeune âge. Mais, de même que, dans la gymnastique, on peut se contenter, cliez Tonfant, des exercices naturels, comme

386 DE l'entraînement chez l'homme

la course, la natation, etc., avec des leçons de bonne tenue, comme par exemple se tenir bien droit, bien effacer les épaules, ne pas jeter les pieds de travers, ne pas les faire traîner sur le sol, etc., enfin apprendre à lenfant, comme au jeune cheval, à avoir de bons aplombs ; de même pour la voix, pourrait-on se contenter de ne pas avoir un mauvais accent et d assouplir le larynx. Mais hélas ! il en est tout autrement et le jeune enfant ne reçoit, en général, aucune notion de tenue ou de diction. Et pourtant, si on commence le « dressage » trop tard, on n'arrive jamais à un résultat parfait. Commencez à monter un cheval à quatre ou cinq ans seulement, presque sûrement il sera rétif. L'Arabe, lui, qui ne connaît pas le cheval insoumis, commence le dressage aussitôt que le poulain peut supporter sur son dos le poids d'un enfant. Ce qui est vrai pour le cheval s'applique parfaitement à Thomme quand il s'agit d'entraînement, et est surtout vrai pour l'organe vocal. Passé un certain âge, il est très difficile d'assouplir sa voix, car l'ossification des cartilages du larynx commence souvent de bonne heure et bien avant que Taccroissement général du corps ne soit terminé. Il est donc nécessaire de ne pas tarder à assouplir ses organes, le layrnx en particulier. Ce conseil suivi, on ne verrait pas des jeunes gens arriver à Paris avec une prononciation déplorable, les uns avec cet accent du Midi, ce grasseyement bordelais si ridicule, les autres avec l'accent du Nord, aussi désagréable à l'oreille et très incorrect aussi.

Un labeur considérable est obligatoire pour parvenir à se corriger de ces graves défauts : « Il faut, dit M. Dupont-Vernon, une grande ténacité pour se corriger d'une prononciation vicieuse. On a vingt ans d'habitudes mauvaises ; les oreilles n'ont pu se déshabituer de la déclamation ridicule du collège, tout est à recom-

mencer en quelque sorte et on comprend que ce ne soit pas l'affaire d'un jour » [Vart de bien dire),

La première chose qu'il est nécessaire de faire, c'est d'apprendre i\ se servir de sa voix de poitrine. Nous avons vu déjà que cette voix seule pouvait exprimer avec chaleur, avec noblesse, les divers sentiments du cœur humain.

Au point de vue physiologique, toutefois, cette voix a comme la voix de tête sa production au niveau de la glotte. « Ce qui motive et justifie jusqu'à un certain point ces expressions voix de tête et voix de poitrine, dit M. Duval, Cours de physiologie Kkss et Duvalj ce sont les sensations que Ton éprouve pendant l'émission de la voix dite de tête ou de poitrine et les vibrations concomitantes plus accentuées dans les parois thoraciques, dans un cas; dans les cavités sus-laryngiennes dans l'autre cas ».

D'après MandI, la modification glottique essentielle qui produit l'émission des sons dans l'un ou l'autre registre, c'est que dans la voix de poitrine l'orifice glottique est ouvert et vibre dans toute son étendue, tandis que dans la voix de tête ou de fausset l'orifice glottique est ouvert et vibrant seulement dans sa portion interligamentaire; toute la portion intercartilagineuse étant fermée en même temps que les cordes vocales supérieures s'abaissent, s'appliquent sur les inférieures et en recouvrent une partie considérable de manière à diminuer l'étendue de la partie vibrante.

Dans tous les cas, on arrive assez vite à se servir de cette voix de médium en récitant des vers ou lisant à haute voix. On doit s'appliquer à lui donner beaucoup d'expression, d'ampleur et l'assouplir de manière qu'elle puisse rendre les sentiments plus délicats, comme les plus véhémentes passions. Je répète que dans tous ces exercices de la voix, il faut s'acharner à

388 DE l'entrainbment chez l'homme

perdre tout accent et ce travail, si on se surveille, se fera tout aussi bien par la conversation habituelle que par la déclamation.

En devenant impitoyable pour soi-même, en ne proférant plus un mot sans avoir songé à la manière de le prononcer, en articulant toujours nettement, on ne tardera pas à constater un résultat sérieux. Mais il faut persévérer et s'exercer pour ainsi dire toute sa vie; Tart de dire implique cette nécessité, car, pour savoir bien un morceau, rien qu'au simple vu de l'articulation, on a dû le répéter un nombre considérable de fois.

Qu'est-ce donc qu'articuler? C'est d'abord, en termes vulgaires, ne pas manger les mots, c'est-à-dire disposer son larynx de manière à ne laisser échapper aucune consonne sans l'avoir attaquée vigoureusement, c'est soutenir le son et le prolonger jusque dans la finale des mots. Toutes les consonnes ne sont pas également difficiles à prononcer et par cela même les mots où elles se trouvent sont plus faciles à dire que les autres. Ainsi les consonnes labiales A, />, m sont plus aisées à articuler que les autres. Ce sont celles que l'enfant prononce les premières. Dans le cri de certains animaux, on retrouve le son de ces consonnes élémentaires; il n'en est pas de même de l'r. Pour le bien prononcer, on le fera vibrer, trembler avec la pointe de la langue, il ne faut jamais qu'il résonne dans le pharynx, ce qui constitue le grasseyement. La bonne prononciation de Vr doit surtout être recherchée avec soin, car Vr revient continuellement dans les mots et s'il n'est pas bien vibrant, le ton général de la diction s'en ressent beaucoup. Comment, par exemple, bien dire ces vers de Coppée qui se trouvent dans son admirable drame, Poi^r la couronne, si Vr n'est pas prononcé d'une façon parfaite?

DE LA DÉCLAMATIOxN 389

Ah ! ce peuple est ingrat et stupide ! Ainsi, pendant douze ans, chef intrépide J'aurai fait reculer l'étendard triomphal Surmonté du croissant et des crins de cheval, etc.

Il faut donc s'attacher par tous les moyens à avoir un r correct. Si, au début, on éprouve quelques difficultés, on n*a qu'à suivre les préceptes indiqués par M. Legouvé et qu'on trouvera dans T « Art de bien dire », de M. Dupont- Vernon, que je ne saurais trop citer.

La consonne s est aussi assez difficile à bien articuler. Sa mauvaise prononciation constitue le blèsement ou zézaiement.

Une autre remarque très importante à faire, c est d'habituer les élèves à bien faire résonner les on dans les fosses nasales.

Eh bien, non ! et de toi, démon, je me délivre! Je n'obéirai pas {Hernani),

La langue française est la seule où se trouvent ces nasales résonnantes et c'est, du reste, cette particularité en grande partie qui lui donne cet air de musique qu'elle revêt dans les vers et qui est pour l'oreille un grand charme.

Le fait d'articuler ne doit pas se borner à bien prononcer les consonnes ou les mots, mais aussi à faire les liaisons des différents mots d'une même phrase. Ceci m'amène à parler de la respiration. Savoir articuler, savoir respirer, voilà deux grands secrets de l'art de dire, du moins pour le côté mécanique.

11 est difficile d'indiquer, d'une manière générale, comment on doit respirer dans telle ou telle tirade à quelqu'un qui n'a pas l'habitude de dire, mais un véritable artiste connaît exactement, dans n'importe quel morceau, après l'avoir étudié, les endroits où il doit prendre haleine. Ces points d arrêt sont variables

390 DE l'entraînement chez l'homme

pour chacun car, évidemment, tous les poumons ne se ressemblent pas, et n'emmagasinent pas chez tout le monde la même quantité d'air à chaque inspiration. C'est ici le lieu de répéter que dans les tirades longues et pénibles de la tragédie ou du drame, une vaste poitrine avec une bonne respiration diaphragmatique sont indispensables.

L'acte respiratoire se produit de plusieurs manières selon les muscles qui agissent sur les côtes. On admet trois types de respiration : costo-supérieur, costo-inférieur et un type abdominal.

A vrai dire, la respiration la plus importante, celle qu'on doit utiliser surtout dans la déclamation, c'est la respiration diaphragmatique. Le diaphragme est un muscle creux qui sépare l'abdomen de la poitrine. Il ne peut se contracter sans refouler en bas les viscères abdominaux. II élargit la poitrine dans le sens antéropostérieur et transverse. De plus, son action est, pour ainsi dire, isolée et ne demande pas un grand déploiement de forces.

« La lutte vocale sera nulle ou presque nulle au thorax dans la respiration abdominale ou diaphragmatique. En effet, un seul muscle, le diaphragme, fonctionne alors; les forces dépensées pour le mettre en mouvement sont minimes, car il ne s'agit que du déplacement de viscères mous et mobiles de la cavité abdominale. Lorsque, pour les besoins du chant ou de la parole, une expiration prolongée est nécessaire, la lutte entre les muscles inspirateurs et expirateurs se passe toute entière sur ces mêmes viscères et les parois thoraciques n'éprouvent aucune fatigue, nul effort n'a lieu » (Mandl).

Pour que le mouvement des viscères se fasse librement, il faut que les parois abdominales ne soient pas trop épaisses, que les viscères ne soient pas trop volu-

niineuXy qu'il n'y ait pas, en un mot, de graisse inutile dans la cavité abdominale.

L'entrainement gymnastique, qui fait maigrir et développe les muscles de l'abdomen, est donc indispensable à l'artiste. On peut voir sur nos photograpliies combien Tabdomen est réduit à ses plus petites dimensions. A partir de l'appendice xipholde. la ligne est fuyante jusqu'au pubis. On ne voit que les digitations des grands droits se dessiner sous la peau.

Il est facile de concevoir que, dans ces conditions, le diaphragme peut se contracter facilement et sans la moindre fatigue.

La femme, dans la respiration, atîecte le type costosupérieur, mais c'est seulement lorsqu'elle a un corset serré. M. Marey a démontré que sans cet appareil de contention, elle se sert de son diaphragme comme l'homme.

Donc, tant au point de vue du développement normal de tout l'organisme qu'au point de vue spécial de la voix, la femme ne doit pas avoir un corset qui lui comprime le thorax.

L'inten^té du son dépend de la force avec laquelle le courant d'air frappe les lèvres de la glotte.

L'élasticité du poumon, l'ampleur du thorax, l'action des muscles, favorisent donc l'expiration; c'est à l'aide de l'expiration que l'air, sortant du poumon, fait vibrer les cordes vocales ou plutôt la portion interne du muscle thyro aryténoïdien qui est pour ainsi dire le « muscle d'accommodation de la voix » (Mandl) (^).

Elle doit être réglée de manière qu'elle soit suffisamment étendue pour pouvoir prononcer quelquefois upe phrase assez longue.

A l'état ordinaire, l'expiration est presque passive,

^') Anche vivante de Béclard.

392 DE l'entraînement chez l'homme

mais elle devient active dans le mécanisme de la parole, et c*est alors qu'interviennent les muscles de Tabdomen, les petits dentelés postérieur et inférieur. C'est toujours, on le voit, une question de muscles, ce sont eux qu'il faut chercher à développer, afin de pouvoir pousser vigoureusement Tair au niveau de la glotte pendant l'émission du son. Lorsque l'articulation est parfaite, que la respiration est habilement conduite et que surtout il y a des muscles puissants pour chasser l'air du poumon, la voix articulée peut acquérir une grande étendue, telle qu'on l'entend de très loin, en plein air, à la campagne. J'ai souvent répété cette expérience, qui est assez fatigante du reste, et j'ai été toujours étonné de la force que peut donner au larynx un entraînement complet de la voix et des muscles.

Dans notre entraînement général, quel temps peuton consacrer à l'étude de la voix pour arriver à un bon résultat? Au début, on devrait prendre trois leçons de déclamation par semaine : leçons d'une heure au moins. Ce minimum est nécessaire.

11 est bien entendu que pour faire des progrès rapides, il faut consacrer à la déclamation beaucoup plus de temps.

11 est indispensable d'avoir un bon professeur pour aborder les premières difficultés, et non moins utile d'aller souvent à la Comédie-Française écouter consciencieusement les grands artistes qui gardent si jalousement et si glorieusement les traditions du beau langage.

Si, dans la leçon, un mot semble .mal articulé, une liaison mal faite, il faut s'arrêter et recommencer jusqu'à ce que la difficulté soit vaincue. D'une manière générale, pendant l'étude, on ne donnera pas trop de voix; mais, de temps en temps, on pourra lui laisser tous ses moyens afin de juger de l'effet.

On ne doit en aucun cas crier, mais rester toujours mattre de sa voix. Certains morceaux se prêtent facilement aux grands éclats. Par exemple dans Fais ce que dois, de Goppée, le passage si lyrique de la fin : « Femme, nul ne connaît le d.^stin des batailles », suivi de : « 0 navire, etc. ».

Le récit de la bataille de Waterloo, de Victor Hugo, est aussi un bon morceau d'étude. Pareillement deux fameux passages du Roi s*amuse : « Vous, Sire, écoutez-moi, etc. » et plus loin : « Ce vieillard m*a maudit! » Ce dernier passage réclame autant de souffle que le premier, mais plus de concentration.

Enfin je citerai : La Curée, de Barbier, et la « Chanson des épées », dans La Fille de Roland. Mais Im Curée est peut-être de tous le plus pénible à dire, à cause du soutien qu'il faut laisser i\ sa voix d'un bout à l'autre. Quand on parviendra à la fin de ce morceau sans être plus essoufflé qu'au début, on pourra commencer à être fier de soi et de ses poumons!

Pour s'exercer à l'assouplissement et revenir aux notes harmonieuses et délicates, on choisira par exemple quelques tirades des Nuits, de Musset, des Méditations, de Lamartine, ou quelques fragments d'Hernani.

Il sera utile d'avoir toujours prêt un. morceau détaché, d'un bon auteur, afin de pouvoir à l'occasion, si on vous en prie, faire plaisir autour de soi. Un amateur ne doit pas négliger de dire des vers en public aussi souvent qu'il le peut, c'est la seule manière d'acquérir de Tassurance et de se rendre compte de l'etîet qu'il produit. Ne pas trop se fier à l'opinion des personnes aimables qui, n'ayant aucune idée des difficultés de la déclamation, applaudissent sans savoir et encouragent les défauts plutôt qu'elles ne les redressent. Du reste, disons-le, il est assez rare de trouver de bons juges en cette matière, sinon dans un certain milieu.

394 DE l'r.ntbaineiient chez l homme

Par contre, ne jamais craindre de demander à des gens simplement de bon sens et intelligents, leur avis sur la manière d Interpréter tel passage qui parait difficile à nuancer. Il arrive que ces personnes, quoique ne sachant pas déclamer, donnent souvent d*utiles indications. En un mot, par tous les moyens possibles, il faudra chercher le naturel et par conséquent le vrai.

Ainsi donc on est arrivé, par Tentrainement, à savoir bien articuler et respirer; on a une excellente prononciation ; tout ceci est presque simple affaire de muscles. 11 s*agit aussi d'interpréter avec justesse, de devenir, comme le dit M. Dupont-Vernon, des « diseurs expressifs ».

Lorsqu'on doit dire des vers ou jouer un rôle, en public, quelles sont les meilleures dispositions à prendre pour que la voix soit parfaitement bonne, très forte et produise ainsi tout son effet? Une condition absolue pour arriver à ce résultat et que j'observe toujours, c'est le repos complet du larynx un certain temps avant la séance. On ne parlera pas pendant douze ou quinze heures au moins avant d'entrer en scène, ou si on est forcé de le faire, on ne parlera qu'à voix basse. Si l'on sent le besoin de répéter un passage pour le fixer encore mieux dans sa mémoire ou dans son articulation, ce n'est pour ainsi dire que mentalement qu'on le fera et on ne remuera que les lèvres et la langue. Avant de paraître devant le public, il est bon toutefois de dire quelques vers h haute voix pour se rendre compte du ton sur lequel on va parler. C'est ce que j'appellerai volontiers « accorder son larynx ». Il est utile de faire un peu de gymnastique, l'après-midi si, par exemple, c'est le soir qu'on doit parler. Mais il ne faut pas se fatiguer. Quelques mouvements avec l'haltère de 25 livres, une corde lisse, trois mouvements de barres

DE LA DÉCLÀMATIOIV 393

parallèles suffiront simplement. On prend une douche et on masse les muscles du cou et du thorax.

Rappelons que les repas doivent être légers ; nous avons déjà vu, en effet, que le diaphragme fonctionne avec d autant plus de facilité, c[ue lestomac est moins surchargé d'aliments. Ainsi préparé et arrivé sur la scène, on constatera que la voix est profonde et pure. On s'écoutera soi-même avec plaisir et on donnera à ceux qui vous entendent une impression de charme ou de puissance, selon le cas.

On le voit, c'est toujours à la gymnastique que ce bon résultat sera dû !

Il arrive parfois qu'avant de paraître en public la gorge devient sèche, et cette diminution de la sécrétion salivaire peut contrarier la sortie du son. Il suffira alors de prendre quelques gorgées d'eau avant de parler (le verre d'eau sucrée des conférenciers, si l'on veut). On a conseillé aussi i'alcoolature d'aconit, la noix vomique pour renforcer la voix. Le professeur Germain Seé a vanté les bons effets de la caféïne, qui a une action tonique sur le cœur et diminue les palpitations. D'ailleurs cette sécheresse de la gorge n'est qu*un des phénomènes nombreux qui accompagnent ce qu'en terme de théâtre on appelle « le trac ». Le D*" Gastex, dans son « Traité d'hygiène de la voix parlée et chantée », lui consacre un chapitre. Il distingue un trac cardiaque, pulmonaire ou musculaire selon le siège des troubles qui se produisent, soit du côté du cœur, des poumons ou des muscles. Le trac (') n'existe pas seulement chez le chanteur ou l'artiste dramatique, mais aussi, du reste beaucoup moins marqué, chez tous ceux qui font un travail quelconque en public : boxe, escrime,

(') Chez moi le trac se manifeste surlout par une notable accélération du pouls et une (grande sécheresse de la gorge. Au moment même où je suis en présence du public, tout rentre dans l'ordre.

396 DE L ENTRAINEMENT CHEZ l'hOMME

équitation, etc., et j'enlends par public non seulement les grandes réunions théâtrales, mais encore la société, moins nombreuse et à coup sûr plus redoutée, qui compose les salons, pjnfin j'ajouterai que Témotion produite par le contact du public, que le trouble causé par tous ces « yeux fixes de serpents » selon la peu gracieuse mais pittoresque expression d'un artiste, s'observent aussi bien chez les sujets nerveux que chez les individus froids et peu émotifs. Ces derniers même, sous des apparences très calmes, perdent souvent la tête plus vite que les autres. C'est ce que nous observons aussi en médecine, où nous voyons des chirurgiens, en apparence maîtres d'eux-mêmes, se troubler facilement pendant une opération, alors que d'autres plus nerveux, plus agités, ont la main plus ferme et la tête plus solide au milieu des péripéties les plus inattendues et les plus émouvantes qui s'offrent dans la médecine opératoire.

Nous venons de voir par quel système on arrive à entraîner sa voix, par quels procédés on peut lui donner l'intensité, la souplesse et l'expression. Le diseur a encore à sa disposition pour émouvoir, deux autres moyens qui contribuent beaucoup à donner de l'énergie à la pensée ; je veux parler de la physionomie et du geste. L'homme, considéré dans la série animale, représente, au point de vue de l'anatomie, le type le plus parfait. « In miindo homo summum est ». Ses leviers osseux sont admirablement disposés; ses muscles puissants lui permettent d'être rapide à la course, de sauter, d'être agile. Dans ses membres supérieurs il a de merveilleux organes de préhension. Ses sens eux-mêmes, comme l'ouïe et la vue, qui paraissent moins perfectionnés que ceux de certains animaux, n'en arrivent pas moins à un tel degré de finesse et d'acuité, chez diverses peuplades sauvages, que l'on peut penser que l'infé-

riorité cle ses sens tient uniquement à ce qu'ils ne sont pas exercés suffisamment dans notre vie civilisée. Mais la grande supériorité de Thomme lui vient surtout du développement de son appareil nerveux. Or, dans ce cerveau prodigieux de l'être humain, il existe à la partie postérieure de la troisième circonvolution frontale gauche ou de Broca, le centre qui permet à Thomme de parler, de pouvoir, par des sons articulés, exprimer sa pensée. L'animal n'a qu'un langage excessivement restreint et ne possède, pour exprimer ses craintes ou ses désirs, que quelques sons,* toujours les mêmes, qui n'ont absolument aucune ressemblance avec la parole. Il y a donc là, du moins en apparence, un abîme entre l'homme et ranimai. Cette faculté de parler, essentiellement spéciale à l'homme, est la cause, dans le visage humain, d'une disposition particulière au point de vue des muscles. « L'homme l'emporte de beaucoup sur tous les autres animaux pour le nombre des muscles labiaux. Le singe, qui se fait remarquer dans la série animale par l'extrême mobilité de sa physionomie, ne possède à proprement parler, pour toute la face, qu'un seul muscle qui est une dépendance du peaucier; aussi le jeu de sa physionomie se rapporte-t-il à une grimace toujours semblable qui ne présente que des nuances, mais qui ne lui permet point d'exprimer des passions différentes et même opposées, ainsi qu'on les voit se peindre sur la physionomie humaine » (Cruveilhier).

11 y a en effet dix-sept muscles dans la face, sans compter l'occipital et le frontal. On conçoit déjà quelle mobilité il peut y avoir dans les traits et comment les passions arrivent à éclater si nettement sur cette partie pourtant bien étroite comprise entre les yeux, le nez et les lèvres. Aussi le médecin, le philosophe, l'artiste, étudieront toujours avec intérêt cette partie du visage qui, en somme, est destinée aux fonctions les plus raie-

398 DE l'entrainemknt chez l'homme

vées de notre organisme. Au point de vue du comédien, la physionomie est presque tout, a L'homme est tout entier dans sa face », a dit Virey, ce qui veut dire que la figure humaine est véritablement parlante et que, même sans la parole, elle peut traduire admirablement les passions qui nous agitent. Ce ne sont pas seulement les muscles qui contribuent à Toxpression du visage, mais encore les nombreux vaisseaux qui rampent sous la peau et qui, commandés par un riche réseau nerveux, les vaso-moteurs, reliés au système nerveux central, produisent ces alternatives de rougeur et de pâleur que Ton voit se succéder souvent à la suite d'une émotion. La forme, le volume, la disposition et quelquefois même le nombre des musles faciaux, la plus ou moins grande abondance de graisse dans le tissu sous-cutané donnent au visage ces caractères différents qui varient encore, selon Tâge, le sexe, et ai-je à peine besoin de rajouter, Tétat de santé ou de maladie. On comprend que le jeu de la physionomie, loin d'être dédaigné, doit être étudié avec un soin extrême par celui qui a la prétention de vouloir reproduire les passions humaines ; c'est en effet sur le visage qu'elles laissent leur empreinte ('). Il faut donc bien sentir ce que l'on a à représenter. Tous les sentiments, il faut non seulement les avoir observés chez les autres, mais il faut encore, par une attention continuelle et une réflexion profonde, pouvoir les faire sortir de soi, les « extérioriser » pour ainsi dire sur son visage, de manière que l'illusion de celui qui voit et qui écoute soit tout à fait complète. « Pectus est qitod disertos facit ».

(*) Un poète n'a-l il pas dit :

Toi qui peux tout oser, jeune homme ardent et libre, Prends garde ! Ton histoire, un témoin juste et prompt D'une invincible main récrira sur ton front.

Les deux vieillesses (H. de Bohmer).

On prétend que Talnia avait l'habitude de s'isoler, de se recueillir quelques instants avant d'entrer en scène, pour mieux s'identifier avec le personnage qu'il avait à représenter, Néron ou Oreste ; de sorte que lorsqu'il paraissait devant le public, déjà sa physionomie avait indiqué au spectateur le caractère de son rôle.

Il est donc nécessaire, pour le diseur, de bien surveiller le jeu de sa figure et de la tenir toujours en harmonie avec ce qu'il dit. Si on raconte quelque chose de triste, que la physionomie ne montre pas de l'indifférence ; si c'est de l'horreur qu'elle doit exprimer, qu'elle ne témoigne pas seulement de l'étonnement, qu'elle s'illumine pour la joie et s'assombrisse pour le désespoir.

N'essayez donc pas de jouer Horace ou Néron sans avoir composé votre visage et avoir pénétré leur caractère.

Il est vraiment utile, indispensable même, de ne pas négliger cette étude de la physionomie qui, malicieuse, tendre ou farouche, sera un si précieux auxiliaire pour l'artiste.

Je me souviens d'avoir vu, pour la première fois, un soir à rOdéon, jouer dans un drame. M"" Rousseil et d'être demeuré en extase devant cette admirable artiste, cette vraie tragédienne. Ce qui me fascinait le plus en elle, était précisément cette mobilité d'expression, que je prescris de rechercher, cette grandeur et cette noblesse du geste qui traduisait et accentuait si bien son langage. Je l'ai suivie plus tard à la Comédie-Française et l'ai revue souvent dans ce rôle d'Hermione, que j'affectionne et où elle était si terrible et si passionnée. Quels accents! quelles attitudes! quelle diction! et comment ne pas avoir conservé sur la première scène du monde une artiste de cette valeur?

Du geste, — Regardez dans la rue parler deux indi-

400 DK L*KNTDA1NEMENT CHEZ i/hOMME

vidus, deux hommes du peuple, par exemple ; selon que leur conversation sera plus ou moins animée Jeurs bras s'agiteront en tous sens, avec vivacité, ils se remueront; en un mot, ils feront des gestes.

Le geste et la physionomie font donc partie de cette mimique qui nous vient si puissamment en aide pour donner plus de poids, plus de valeur à nos phrases.

Il est naturel de faire des gestes en déclamant, mais ce qui est essentiellement mauvais, c'est de gesticuler.

Le geste sera expressif et rare, on ne devra pas Foublier. Aussi faudra-t-il éviter ces mouvements de bras se levant au ciel au commencement de chaque vers, pour tomber et se relever infailliblement au vers suivant, tels les bras de ces pantins qu'on fait mouvoir avec des ficelles.

Rien n*est plus disgracieux, rien n'est moins artistique.

Cependant il ne faut pas se préoccuper outre mesure du geste, car il vient naturellement, quand on est bien convaincu et que Ton sent ce que Ton dit. Moins il a Tair étudié, plus il est beau. II ne vaut que par sa spontanéité. Mais ce qu'ondoit posséder, en disant des vers, c'est un maintien irréprochable, les épaules bien sur la môme ligne, le haut du corps bien assis sur les lombes, la tête bien dégagée, une grande souplesse dans les articulations du membre supérieur. On m'accordera encore que la gymnastique donnera vite le résultat cherché. Du reste, tous les professeurs de déclamation recommandent les exercices physiques pour donner une bonne tenue k leurs élèves. M. Dupont- Vernon dit, locution déjà citée :

« 11 est bon de s'habituer, par des exercices physiques, à avoir les mouvements libres et dégagés; au geste ensuite à partir de lui-même, c'est l'esclave de la pensée, il lui obéira d'autant mieux que rien en lui ne sera

prémédité. Presque tous les commençants gesticulent mal ; le devoir du professeur est de réduire les gestes au strict minimum et môme, chez quelques élèves, de les supprimer provisoirement tout à fait et de ne permettre progressivement que tous ceux qui ont une signification définie, démonstrative s'il s'agit des idées, pittoresque s'il s'agit des sentiments ou des images )>.

Ainsi, on est arrivé, par l'entraînement, à savoir articuler, respirer. La voix, la physionomie et le geste sont toujours d'accord; on est correct en un mot. Qu'y a-t-il donc de plus h faire pour arriver à conquérir son public, à le subjuguer? Ici le rôle du professeur s'efface, car ce n'est pas avec des leçons qu'on arrive à faire pénétrer dans l'élève cette flamme intérieure que nous donne la nature seule et qui divise les artistes en deux grandes classes : Tune, la plus nombreuse, celle des ennuyeux, qui malgré tout leur talent n'arrivent jamais à émouvoir; l'autre, l'élite, les vrais artistes, qui, parfois incorrects, nous donnent néanmoins des émotions et des sensations délicieuses.

Mais le véritable artiste, après avoir étudié longuement, patiemment, de manière à être devenu le maître absolu de son articulation et de sa respiration, doit tout oublier lorsqu'il est devant le public ; il faut alors qu'il se laisse aller à ses nerfs, à son tempérament, à son inspiration. C'est ainsi que faisait M"" Dumesnil qui, d'après Talma, « s'abandonnait sans règle et sans science à toutes les agitations de son âme. Insensible aux beautés de convention, reculant devant la froideur des calculs, elle était incapable de subir le joug de l'habitude et de l'exemple ». Rachel n'agissait pas autrement : « Elle n'avait pas grand souci des règles, de l'habitude et de la convention, elle obéissait simplement et naturellement à l'inspiration qui était en elle ». [Rachel et la tragédie, par Jules Janin).

Frédéric Lemaltre, le grand dramaturge, « se livrait tout entier au sentiment pathétique ; il vivait, il sentait son rôle avec toute sa pensée, tous ses nerfs, tout son cœur. Son visage rougissait de vraie colère, pâlissait de réelle terreur, s'attendrissait de sincère pitié » (Coppée).

Ainsi presque tous les grands artistes ont été sincères et ont possédé cette sensibilité profonde qui fait les vrais tragédiens.

Mais ce qu'apprend aussi la gymnastique, c'est de coordonner les mouvements, c'est-à-dire de disposer tout le corps de manière que son attitude soit en parfaite harmonie avec le geste actuel. Ainsi dans les deux vers suivants tirés de la tragédie d'Horace :

Rome, quoi qu'il en soit, ne sera point sujette, Que mes derniers soupirs n'assurent ma défaite.

la ferme résolution du héros de mourir ou de vaincre ne s'affirmerait pas suffisamment si l'artiste, chargé de ce rôle, faisait un simple geste du bras et de la main; il est indispensable que le corps tout entier, par son maintien, indique qu'Horace est prêt à se sacrifier, avec enthousiasme, pour sa patrie.

Tout ce côté de l'esthétique tragique est très intéressant et mériterait d'être étudié d'une façon plus scientifique par les aHistes. Ceux-ci ont souvent de beaux gestes, mais peu savent associer le geste et l'attitude, ce qui n'est pas tout à fait la même chose. Voici ce que dit à ce propos le professeur Ulysse Trélat, cité par M. Dechambre : K L'harmonie générale des mouvements, dit-il, est le résultat d'une égale pondération, dans toutes les parties du corps, des actions et des résistances. C'est, si l'on veut, l'accommodation de tout l'individu à un mouvement déterminé.

» Or, cette accommodation est aussi variée que les

mouvements eux-mêmes. Comparez Je corps d'un homme qui, du bras, indique un point du ciel ou de l'horizon, avec cet- autre dont le bras se lève énergique et menaçant, et dites si, abstraction faite du bras, dont la position est la même, le corps tout entier se présente dans le même état, si l'adaptation est semblable dans les deux cas. Il faut donc tenir compte de ces synergies, de ces actions générales qui impriment à la totalité de Têtre un caractère passager, mais singulièrement expressif ».

Mais ce n'est pas tout, car il est encore nécessaire qu'il y ait un accord parfait entre le geste, l'attitude et la physionomie. Ainsi, par exemple, si vous devez exprimer un grand étonnement, ne contractez pas vos orbiculaires ou vos sourciliers, mais bien le frontal. On pourrait même, ainsi que je l'ai fait dans les grandes scènes tragiques, esquisser une sorte de schéma des contractions des muscles de la face, indispensable pour exprimer les passions violentes qui y sont indiquées et alors on constaterait que la théorie anatomique est d'accord avec l'expression artistique. Toutefois, les états d'àmes sont si complexes et si variés que souvent plusieurs muscles entrent en action pour exprimer un sentiment. 11 faut aussi tenir compte du regard, « ce jour de la pensée », dont la puissance est si grande que souvent, à lui seul, il peut remplacer le geste et l'attitude.