LE PIANO A L'ORCHESTRE

Les trois manières d'émettre le son, soit à Taidc d'un intermédiaire (archet), soit par Tinsiifflalion, soit par la percussion, caractérisent les trois séries d'instruments susceptibles de concourir à un ensemble diversement combiné. Ces trois modes d'émission, de natures distinctes, établissent trois différents genres de procéder que leur union entre eux oblige à des concessions réciproques. Suivant le génie des instruments, on a vu à quelles obligations ils sont soumis pour participer à un ensemble quelconque. Le piano, le plus remarquable des instruments à percussion*, par son importance, par la virtuosité qu'il permet d'acquérir, offre plus que tout autre des conditions obligatoires à remplir, pour se plier aux exigences de l'ensemble et mériter le titre d'instrument concertant. Son génie est par le fait opposé à toute fraction de lui-même. Il gou-

1. Le piano est un instrument à clavier et a cordes métalliques mises en vibration par des marteaux.

verne le degré d'intensité en rapport du nombre de parties qu'il exécute. Il exprime les nuances, les accents d'une manière absolue dans leur effet déterminé par la relation des divers degrés d'intensité entre eux sur Téchelle de progression. Il emploie l'expression voulue sans aucune restriction. L'exécutant est à la fois orchestre et chef d'orchestre. Il est maître absolu, avec cet avantage d'être responsable direct et de l'exécution et de la direction qu'il exerce seul : sous ce rapport, c'est le roi des instruments à percussion. Ce titre oblige; aussi faut-il qu'à l'exemple des symphonistes il reconnaisse les concessions indispensables à l'ensemble, s'il veut y concourir. De roi, il faut qu'il devienne sujet, et sujet soumis à la loi commune. Mais cette loi n'est pas suivie par les exécutants d'une manière générale. Les trois séries d'instruments ont chacune une façon différente de se soumettre au niveau déterminé arbitrairement entre elles. Comme la justesse, ce niveau a, pour ainsi dire, une espèce de tempérament à l'aide duquel il s'accorde dans l'ensemble.

Le piano, suivant la série à laquelle il appartient, ne peut donc réunir les conditions des deux autres séries. L'exécutant ne peut augmenter ni diminuer, à volonté, le son de l'instrument ; il ne peut qu'en modifier l'intensité. Faire en sorte que la puissance de l'instrument soit toujours d'égale pondération avec la masse orchestrale; en un mot, d'une puissance absolue en faire une puissance relative.

Un avantage que possède le piano et qui ne laisse pas que d'être une cause de désaccord avec les instruments proprement dits de l'orchestre, c'est l'instantanéité du son,

produit par la percussion ou le « toucher ». Sur ce point Fexécutant doit être très attentionné, car de la façon dont Taltaque du son se produit, dépend la possibilité d'être en parfaite relation dans Tensemblc. En effet, là où le piano fait toujours « disparate » avec Torchcstrc, c'est à Tcndroit des attaques. 11 faut une grande habileté de la part de Texécutant pour vaincre en quelque sorte celte faculté parfois nuisible; pour mettre en relation directe les deux procédés d'émission auxquels correspondent les signes d'abréviation opposés l'un à l'autre :

Orchestre <^ Piano f>

Afin d'accorder ces deux différentes émissions de son, il est nécessaire que l'une d'elles, celle du piano, au lieu d'anticiper, — ce que fait d'ordinaire l'attaque instantanée du son, jointe à la mise en action par un seul individu, — ait, en quelque sorte, la pesanteur de son produite par la masse des exécutants, jointe à la mise en action par le personnel entier de l'orchestre. Autrement dit, l'individualité doit se confondre avec la pluralité; d'où résulte la relation directe des signes abréviatifs :

Orchestre <^ Piano ^>

Le manque de relation dans l'attaque du son, c'est-à-dire de précision dans l'ensemble, provient de causes qui naissent des différentes propriétés qu'ont les instruments rangés dans les trois séries. L'organisation de l'artiste; sa nature; les principes qu'il a recueillis dès l'origine; le

milieu dans lequel il a exercé; les habitudes qu'il a contractées; en un mot Tétudo de chacune des branches de l'art, toutes ces routes doivent assurément le conduire au port, et cependant aucune d'elles n^aboutira au point d'arrivée, s'il n'est guidé par la pratique. La pratique n'est-elle pas,, en effet, une seconde nature? Et c'est précisément faute de cette influence si impérieuse que Tisolement se produit pour le pianiste, comparativement aux autres instrumentistes.

L'enseignement procède généralement de la même manière pour chaque série d'instruments : un professeur guide l'élève.

Pouvle violoniste, par exemple, l'élève est accompagné, soutenu, dirigé dès le commencement de ses études. On le guide pour l'intonation, pour le placement de l'archet sur la corde, pour tous mouvements, soit de la main gauche et des doigts, soit de la main et du bras droit; enfin son professeur le fait jouer en jouant lui-même avec ses doigts et lui conduisant le bras qui tient l'archet. L'élève est, de cette manière, façonné de bonne heure à tous les exercices et maniements du bras, imprégné pour ainsi dire des premières notions concernant le mécanisme.

Le pianiste n'est pas, à beaucoup près, placé dans les mêmes conditions. D'abord, il saute forcément par-dessus cette leçon élémentaire qui consiste à la formation du son. Puis, dès qu'il sait, il est livré à ses propres évolutions ; toujours sous l'œil du maître, il se dirige selon son sentiment personnel, bien que guidé cependant par des exemples qu'il doit imiter» Dès lors il agit sans contrainte, de son plein gré; il n'a d'autre initiative que la sienne.

d'autre dépendance que sa propre volonté. Il recevra des avis, des conseils, soit, mais toujours sur ce qu'il aura produit. Tandis que le violoniste aura été, pour ainsi dire, façonné d'avance, par le jeu en partie double du maître. L'un a par conséquent le sentiment de l'autocratie, l'autre, celui do la hiérarchie gouvernant l'ensemble.

Ces deux sentiments sont développés suivant la pratique à laquelle chacun est voué, selon la voie qui lui est naturellement tracée. D'un côté : théâtre, concert, orchestre, musique de chambre (quatuors, quintettes, etc.), accompagnement (duos, trios, etc.), c'est-à-dire Tensemble. De l'autre côté : la sonate, le concerto, la fantaisie, etc. (partie principale), c'est-à-dire le solo, la virtuosité, en un mot l'isolement, la séparation, toujours, de l'ensemble.

Le seul point commun do contact entre eux, c'est à l'endroit des séances ou leçons d'accompagnement; là ils se rencontrent. Ce point est bien faible, on en conviendra.

Ces deux voies mènent, comme il est démontré, soit à l'ensemble, soit au solo, à la virtuosité; elles disposent singulièrement aux aptitudes particulières. Mais on ne peut faire autrement que de se heurter à la nature des

instruments lorsque ceux-ci sont employés dans des conditions autres que celles qu'ils possèdent. C'est pourquoi le piano sera toujours un instrument dont la physionomie se prêtera difficilement à toute concession qu'exige Tensemble. Et, par le fait, l'ensemble est en lui. 11 ne peut participer à la formation d'un ensemble quelconque qu'en abandonnant une partie de lui-même. Sa participation est donc soumise, en quelque sorte, au nombre de parties qu'il est chargé de représenter, au poids qu'il doit former dans la

balance, en vue de la pondération générale; et, ce qui est pour le moins aussi important, il modifiera sa nature de manière à la rendre conforme, autant qu'il se peut, à celles qui commandent, qui font loi dans l'ensemble.

Les solos d'instruments ont été envisagés dans les chapitres précédents comme solos de « parties » comprises dans la composition de Torchestre.

Les instruments susceptibles d'être employés seuls, en solo^ placés en vedette de l'orchestre, et dont la « partie principale » ajoutée à l'accolade de la partition exige une très grande exécution; ces sortes do solos sont considérées comme tenant de la famille des interprètes de la symphonie. Tels sont le violon, le violoncelle, du côté du quatuor; la flûte, le hautbois, la clarinette, etc., du côté de l'harmonie.

Le piano fait exception, comme étant un élément étranger à l'orchestre. Sa nature distincte se prêtant à la multiplicité prodigieuse de notes, s'éloignant, par contre, de toute réserve louchant l'emploi et la durée des sons, ces défauts ou plutôt ces qualités spéciales, essentielles à Tinstrument, le mettent à part comme pouvant, tel qu'on l'a vu, régner seul.

Le genre de musique le plus élevé pour le solo est sans contredit le concerto. Ce dernier tient par sa facture de la symphonie, sauf la partie principale dans laquelle est concentré un intérêt particulier destiné à faire briller la virtuosité d'exécution.

Et c'est précisément le côté par lequel le piano se détache le plus des liens de parenté avec les instruments de l'orchestre.

6i DE L'EXÉCUTION D'ENSEMBLE.

Cette virtuosité, arrivée aujourd'hui à un degré de supériorité transcendant, est, eu elTet, un sujet de trouble pour les symphonistes. Le caractère de la symphonie consistant particulièrement dans le dialogue des parties, dans la concision de toutes parcelles d'idées tirées du sujet principal, dans la présence persistante des rythmes établis^ dans la disposition de tous les éléments symphoniqucs, etc. ; cet ensemble présente une unité parfaite par le concours des nuances, lesquelles rendent tous détails d'une clarté limpide.

La très grande virtuosité appliquée à une partie spéciale, dans Tensemble Y rompt par conséquent Tunité, détruit rintérèt des parties respectives doutTharmonie ne procède plus à un dialogue continu, à un enchevêtrement suivi, formant un tissu serré, compact, qui est le style caractéristique de la symphonie. Cette suprématie résidant en souveraine dans une partie principale détermine alors le caractère distinctif du « concerto ».

La pondération qui existe entre la partie principale et Torchestre, dans les concertos ^.symphoniqucs des grands maîtres, est une qualité des plus remarquables qu'on y rencontre.

Tels sont les concertos pour le violon et pour le piano de Beethoven et de Mendelssohn.

Cette qualité ne se retrouve déjà plus dans les concertos de Schumann, etc. La pondération est souvent compromise, parla virtuosité même qui domine dans la partie principale, par Teffet prodigieux d'un déluge de notes, par Tabus des arpèges de la main gauche, par une sonorité résultant des pédales, par l'emploi excessif de traits aocom-

pagnant l'orchestre, par toutes choses, enfin, venant du progrès (Inexécution accompli, jointes au progrès réalisé du côté de la facture de rinstrument. £n effet, la puissance à laquelle est parvenu le piano est parfois la cause du man que de pondération entre celui-ci et l'orchestre.

Il est difficile, dans certains moments, d'apprécier les traits du piano accompagnant le chant des instruments de l'orchestre, d'en distinguer la contexture, — la rapidité des notes continuellement mouvementées faisant obstacle, — à moins d'être pianiste, de connaître le morceau, de le jouer à la muette, en même temps que l'exécutant. Car, autrement, pour l'auditeur, musicien exercé, prêtant une oreille attentive à l'exécution dialoguée de la ligne mélodique contenue dans l'orchestre, ainsi qu'au martellement d'arpèges de haut en bas du clavier, il est difficile, disons-nous, de suivre, à la fois, et l'accompagnement du piano et le chant de l'orchestre, l'intérêt et la variété de celui-ci captivant la généralité du public.

Le soliste exécute, en ce cas, une partie destinée, pour ainsi dire, à ne point être entendue, comme, entre parenthèses, le trait continu des violons, dans l'ouverture du TannhaiXser ; le contrepoint des violons, dans le 6/4 du finale de la symphonie avec chœurs; la partie de seconds violons dans le V® acte de la Muette, etc.

Eh bien, l'effet d'exécution qui résulte de ce remplissage, dont la continuité amène la confusion, de cet à peu près des choses arrivant indistinctement à l'oreille, tout cela n'est point du fait de la symphonie proprement dite. Rien de semblable ne se produit dans l'ensemble de ses parties respectives, dans le jeu des divers instruments. La clarté et la

pondération président à toute espèce de combinaison du domaine de la symphonie.

Berlioz, dans son Traité dHmtrumentaHon, dit que « le piano, au point de vue du perfectionnement où nos habiles facteurs Tont porté aujourd'hui, peut être considéré, sous un double point de vue, comme instrument d'orchestre ou comme étant lui-même un petit orchestre complet ». Il aurait pu dire : un ym/irf orchestre, ce qui eût été une juste appréciation de la puissance à laquelle est parvenu, de nos jours, le piano à grande queue. Sans examiner ici les progrès qu'a reçus l'instrument, on peut, cependant, émettre un sentiment personnel. Ainsi, nous trouvons que le piano, par son perfectionnement, est moins un instrument d'orchestre qu'il n'était à l'époque de Beethoven. Et en admirant autant que d'autres les merveilleux effets produits par le piano moderne, dans ses œuvres sublimes avec orchestre, nous croyons que les effets ont acquis une plus grande part de virtuosité par l'exécution, sans augmenter r« effet » de conception si justement admiré chez l'auteur.

Les perfectionnements du piano on ont fait un instrument dont les ressources qui lui sont propres sont moins aptes à l'ensemble qu'à l'exécution libre, indivisible, et cependant complexe du soliste-virtuose.

Ces considérations sont plus importantes encore, si l'on^ envisage le piano comme instrument de musique de chambre.

Le genre de composition dit de musique de chambre, créé par Haydn, se distingue par une réserve évidente de virtuosité appropriée aux instruments employés.

L^ensemble de parties le plus communément consacré à ce genre de composition, le « quatuor » à cordes offre, en effet, un tout formé de sonorités homogènes, partiellement émises. Chacune d'elles compte individuellement, non comme puissance absolue, mais comme puissance relative, par rapport à la part que prend chaque partie dans Tensemble. Leur réunion détermine le poids, c'est-à-dire la puissance de sonorité affectée au tout, représentant un instrument multiple.

Le jeu de chaque instrumentiste procède non de celui du soliste-virtuose, mais de celui de l'exécutant d'orchestre, lequel est soumis aux modifications, aux restrictions imposées par l'ensemble. Cela ne dit pas que l'exécutant ne peut être virtuose.

Ces clauses ont été respectées par les maîtres qui se sont succédé, par Mozart, par Beethoven, et cela malgré les développements qu'ils ont apportés en agrandissant le cadre de la composition appelée musique de chambre.

D'après cet exposé, le piano ne présente pas réunies les conditions imposées aux instruments de « trio, quatuor, quintette », etc. Ceux-ci*, tout en employant \à.forza à laquelle ils peuvent arriver , dans certains cas , comme , par exemple, pour les accords arpégés du quatuor en z/^ mineur (n** 4) de Beethoven, ne parviennent pas à une puissance égale à celle de l'instrument du piano.

Combien faut-il que ce dernier apporte d'abnégation pour mettre de côté les ressources dont il dispose, pour amoindrir sa puissance et la tenir toujours à l'égal de celles des instruments avec lesquels il se trouve en compagnie?

Et cette abnégation de la part de l'exécutant ne suffit pas

encore, il faut que Vœuvre du compositeur soit conçue en vue d'une parfaite pondération.

C'est Fun des côtés admirables que nous avons signalés dans les conceptions, pour piano et divers instruments, de Beethoven. Le génie de l'instrument s'y trouve, en effet, bien que la virtuosité d'exécution ne dépasse jamais la limite au delà de laquelle il ne règne que confusion, qu'inégalité, que bruit assourdissant.

En définitive, le progrès qu'il ne faut pas méconnaître sous le rapport de la virtuosité d'exécution transcendante, a insi que dans la facture de l'instrument, ne peut cependant se justifier au point de vue des relations qu'ont les instruments entre eux, des modifications, des restrictions qu'ils doivent subir, pour concourir à un ensemble dont la puissance ainsi que^ l'intérêt doivent être répartis le plus également possible.