DES NUANCES — LEUR INTERPRÉTATION DES SIGNES INDICATIFS

Les nuances s'obtiennent, à l'orchestre, par les modifications de son, les différences de jeu que commande Tensemble; Tinterprétation des nuances est donc soumise au nombre de parties concourant à Texpression de chacune d'elles.

Les différents degrés d'intensité de son qui, en les séparant, les distinguent entre elles, sous les dénominations de pianissimo, piano, mezzo" for te, forte, fortissimo^ forment l'échelle de la progression sonore sur laquelle sont marquées, comme sur Tarc-en-ciel les couleurs distinctes, les nuances déterminées : gradazione de' colori.

La détermination, c'est le point où chacune des dénominations ci-dessus prend figure ; le point où chaque figure change lorsqu'une autre paraît; la limite d'une nuance et le commencement d'une autre. Chaque point ou, pour mieux dire, chaque nuance manque de terme de comparaison pré-

T« DK LEXÊCITION D'E.^SEMBLE.

cis à l'tide doqiitf'l on paisse les définir d'une manière certaine, n est par conséquent impossible de désigner le degré plus ou moins intense attribué à l'émission de cbacune dVlles.

Le volume de son résultant du nombre de parties mises en jeu est un auxiliaire puissant à la formation de tonte nuance" : vU comme nous Tavons dit déjà, plus le nombre de {larties est grand, moins il y a à faire pour exprimer la nuance indiquée. Excepté pour la nuance fortissimo à laquelle se joint parfois cette recommandation : ii pUi fortl$simo possiùile,

La nuance pia^io offre une plus grande difficulté à se produire que les autres. Elle se présente sous tant d^aspects diiïérents, réunit un si grand nombre de conditions diverses, que toutes ces manières d'être établissent autant de sous-nuances qu'il se forme de variétés où le piano reçoit les modifications possibles, sans pour cela changer de nom.

On comprendra sans peine que nous ne cherchions pas à énumérer ces variétés infinies où le son dolce constitue ce qu'on appelle la nuance piano. Ce serait insensé de le tenter.

Il est permis à peine d'entrevoir les conditions qui peuvent se produire de manière à contribuer à la formation des nuances.

Il faudrait d'abord envisager le local dans lequel a lieu l'exécution; distinguer une salle de spectacle d'une salle de concert; se rendre compte de l'importance du nombre des exécutants, du genre de sonorité obtenu par l'ensemble; reconnaître si le son arrive du premier ou du deuxième

plan; quel emplacement occupent les artistes; si les auditeurs sont rapprochés ou éloignés, etc., etc. Il est certain que ces conditions purement matérielles influent essentiellement sur la nature des nuances et sur les moyens de les produire.

Le genre de musique, les éléments qui le composent sont autant de conditions dont il faut faire la part, dans le mode d'interprétation des nuances : la symphonie diffère de l'opéra; la partie instrumentale de la partie vocale ; l'orchestre des chœurs, etc.

Ces principales observations démontrent la flexibilité de la nuance, en général.

Les nuances mezzo-forte et forte se confondent souvent, ainsi que \q pianissimo et \q piano. Généralement le niezzoforte n'est point assez ménagé ; il faut croire que la lettre F, trop apparente dans le signe admis, entraîne involontairement les exécutants et les fait aller au delà du but qu'ils doivent atteindre. A cet effet, nous voudrions voir affecté à ce signe un autre caractère, parles graveurs, que celui qui est en usage. Par exemple mf, ce qui ferait ressortir l'F du forte. Au reste, c'est une remarque qu'il est juste de faire : c'est que sur toute l'échelle des nuances, il n'y a véritablement que pour la dernière, pour l'apogée de la progression, le fortissimo, où l'on n'ait point la crainte d'aller au delà de la force possible. L'instrumentation moderne s'efforce par ses innovations croissantes, en adjonction d'instruments monstres, à reculer de jour en jour les limites déjà atteintes; c'est une des qualités de la musique de l'avenir.

Les signes indicatifs des différentes nuances formant

^ww^

Uéebelle Âe progression, du faible au fort, ont la signification exacte des nuances qu'ils représentent :

pianifislmo — piano — mdzzo forte — forte — fortissimo PP f mf F FF

Cette échelle a une plus grande étendue, en éloignant

les deux points extrêtnes

PPP » FFP

Les nuances n'ont pas seulement un degré d'intensité de son déterminé, mais encore un degré de puissance très variable pour chacune d'elles. Ces deux éléments constitutifs sont constamment en présence l'un de l'autre; il faut les accorder entre eux, pour obtenir dans toute condition l'expression de chaque nuance contenue sur l'échelle de progression.

Les signes modificatifs ont également la signification de la modification qu'ils expriment.

cresc. decresc, ou dimin.

Seulement ce dernier 11^=^, étant employé aussi comme signe d'accent, a par conséquent une double signification. Ici il est considéré comme decrescendo ou diminuendo.

Les modificatifs se marquent soit par signes, soit par les termes auxquels ils correspondent, exprimés tout au long ou par abréviation; leur étendue plus ou moins grande détermine le choix dans l'emploi que Ton en fait. Ils parcourent, en augmentant ou en diminuant l'intervalle qui

DE L'EXÉGUTIOÏI D'ENSEMBLE. 73

sépare de l'un à l'autre, les degrés sur l'échelle 4e progression. L'important est d'observer : 1** Ja nuance qu'ils sont chargés de modifier; 2" la continuité de la progression croissante ou décroissante, 3* le point d'arrivée, c'est-àdire la nuance à laquelle ils parviennent.

Le parcours de^l'échelle d'un bout à l'autre peut se tra-

eer de la manière suivante

jf

On voit d'après ce dessin les différents points marqués par les différentes nuances; ils forment autant de points de départ, et d'arrivée, pris en sens inverse.

Poijr exprimer chaque point de départ d'une façon distincte, il faudrait donner aux signes la forme de chacune des parties extraites de l'échelle séparément, ce qui donnerait :

Mais cette combinaison n'est pas praticable; il s'ensuit qu'une seule et même forme est affectée à toutes les parties de l'échelle. C'est ce qui fait que l'indication par termes ou par abréviation est préférable. Celle-ci a l'avantage de s'étendre à volonté : cresc en do —

ou decresc en do; dinii nuen do, et

plus encore en ajoutant : a — poco — a — poco, ou de restreindre en un petit espace : cresc, dimi,^ decresc.

Il est à remarquer qu'à l'exécution, le crescendo arrive

74 DK L'EXÉCUTION D'ENSEMBLE.

presque toujours trop promptement au degré de force qui en est la limite; quelquefois même il la dépasse. On ne saurait donc trop recommander le ménagement de la progression, surtout lorsque le crescendo a une certaine étendue.

Pour bien interpréter cette modification de nuance, il faudrait mesurer, d'un coup d'œil, son étendue, et proportionner Faccroissement du son suivant que le point d'arrivée est plus ou moins ouvert, c'est-à-dire plus ou moins intense. Il faudrait, dans la pensée, revêtir la progression de la forme du signe représentatif. Voir, en un mot, de cette manière : ^^ ou < ou bien encore ^ etc. Ce qui ne peut s'écrire doit se deviner.

Les signes d'accentuation ont également une signification en rapport avec leur expression : forçant, forcé, ifenforçant : sforzando, sforzato, rin/orzando,

sforzando ou sforzalo, rinforzando, etc.

sf rfz

On peut reconnaître une différence dans leur application.

Le signe sf a un degré supérieur de force à celui du signe représentatif > . Le sforzato exprime généralement un accent instantané de force relative à la nuance marquée; le signe d'abréviation qui le représente, parfois, a plus fréquemment la signification d'un accent expressif.

Le rinforzando a généralement une durée plus longue que le sforzato; plus il s'étend, plus son acception rentre dans celle des modifications. Son effet procède, effectivement, par les deux modificatifs plus ou moins étendus

auxquels correspondent les signes abréviatifs de crescendo

et de decrescendo <; > —=11::; Ilirr^-, lesquels signes

sont quelquefois employés seuls. Le rinforzando est abandonné aujourd'hui ; soit qu'il faille trop de temps pour l'écrire, même par abréviation, rinfz ou r/z, soit qu'il manque de précision dans son indication, toujours est-il qu'on ne le rencontre que dans les auteurs anciens. Il est remplacé parle sforzato, mais suivi essentiellement du decrescendo^

II est des nuances et des accents qu'une légère modification rend plus saisissable et qui provoque un effet d'exécution plus certain, plus unanime sur l'auditoire.

Généralement, un crescendo bien ménagé, arrivant à un forte ou fortissimo est d'un effet immédiat.

Un crescendo suivi d'un decrescendo offre plus de peine pour arriver à TefTet voulu : l'approbation manifeste du public. Cela tient à ce qu'il faut un plus long temps au decrescendo pour parvenir au piano^ c'est-à-dire diminuer a poco a poco^ qu'au crescendo pour arriver soit au forte ^ soit au fortissimo. Aussi, dans certains cas, il convient, en vue de l'effet à produire — le crescendo étant arrivé à son apogée, — de prendre le piano -presque subitement, sans pour cela abandonner le decrescendo, et rendre l'effet plîis sensible, plus expressif. Ainsi, au début de la symphonie en ré de Beethoven, la modification suivante offre-t-elle plus de réussite que l'observation à la lettre du texte.

De même pour la gamme des violons^ dans le trio du menuetto scherzo de la symphonie en ul majeur.

erene molto décrète

Ces sortes de modifications des nuances marquées, sans nuire aux intentions des compositeurs, sont de nature à mettre en relief certains elTets bien certainement conçus par les auteurs, mais que Texécution juge nécessaire de souligner particulièrement, afin de parvenir sûrement à toucher Tâme des auditeurs, en indiquant d'une manière plus sentie l'expression, le sentin^ent exprimés, et arriver au résultat voulu : TefTet.

Le chef d'orchestre est plus que tout autre à même de se rendre compte du degré d'intensité, relativement à la force et à l'expression, auquel l'exécution doit tendre pour "ponwoir porter, c'est-à-dire produire tout l'effet possible sur le public.

C'est dans cette intention que bien des fois nous avons observé qu'une modification, aussi légère qu'elle puisse être, comme celles dont nous parlons en ce moment, devenait pour ainsi dire le complément de la réalisation de la pensée, de l'expression, du sentiment intime de l'auteur.

Nous citerons encore un exemple.

Dans la merveilleuse phrase en ré de V adagio de la symphonie avec chœurs, il est un diminuendo sous une gamme descendante des violons dont l'effet n'est appréciable, et ne se manifeste sur le public, qu'en substituant un piano au

diminuendo, immédiatement après que le crescendo est arrivé à son degré d'intensité voulu.

Mais, nous dira-t-on, en apportant des modifications au texte des auteurs, vous changez de nature les nuances indiquées par eux !

A ceci nous répondrons que généralement pour faire mieux ressortir, à Texécution, soit un crescendo j soit un diminuendo dont le caractère distinctif est Texpression, il est nécessaire parfois d'arriver jusqu'à la lisière, sinon de la dépasser, du degré voisin qui est la marque de séparation des nuances entre elles.

Dans l'exemple ci-dessus, exemple de grande expression, le crescendo exprimé par les violons et les altos réunis, tend naturellement à aller au delà du forte; pour rendre le diminuendo d'une manière très saisissable, il faut le commencer dès la note même sous laquelle il est placé, c'est-à-dire sous le deuxième ré de la mesure.

Tandis qu'on fausse l'interprétation en attribuant au signe de diminution > un renforcement de son au début du decrescendo.

Guidé par une intention semblable, Habeneck, après avoir adopté la marche régulière, par demi-tons, dans la progression précédant la rentrée de hautbois dans la seconde reprise du trio du scherzo de la symphonie avec chœurs, a conséquemment reculé d'une mesure le piano subit qui vient immédiatement après le crescendo,. ÇaqX^.

produisait, à cette époque, un effet qui était traduit par rasseotiment d'un public charmé.

Aujourd'hui, il n'en est plus de même, ni pour cette version ni pour celle du maître !

A quoi cela tient-il? La nuance est aussi bien rendue maintenait qu'autrefois. Mais il y avait alors une nouveauté^ une surprise, dans le si bémol venant se grouper sur l'accord d'w/, immédiatement après le 52 naturel compris dans la progression chromatique du basson (version Habeneck).

Cette « bizarrerie », cette « étrangeté », comme on disait à cette époque, est tombée aujourd'hui dans l'ordinaire des choses, et n'est plus susceptible d'effet.

Maintenant, si l'on veut bien considérer comme impropre le terme de « modification » dont nous nous sommes servi, pour désigner le piano anticipé, la figuration ciaprès, avec la ligne du son dans son renforcement ainsi que dans sa diminution, expliquera l'interprétation de la nuance telle que nous la concevons, relativement à la symphonie en ré :

cresc. ^ dimin.

Le son, après avoir monté, tombe d'un échelon pour redescendre.

L'exécution étant le résultat obtenu par un ou plusieurs, par un ensemble plus ou moins grand, prend naturelle-

ment des proportions en raison du nombre des exécutants.

L'orchestre comprend toutes les divisions progressives du nombre qui compose son ensemble.

De celte division, variée à Tinfini, vient la nécessité de modifier les nuances, en les accusant plus ou moins, selon que le nombre est plus ou moins grand à les produire.

Il résulte de cette variété même, des effets qu'engendrent les diverses modifications, ou, pour mieux dire, les différentes manières d'accentuer les nuances.

Il en est des nuances comme des accents.

Les accents peuvent être, ainsi que les nuances, modifiés, dans la force et dans la durée.

Pour le sforzato^ par exemple, l'accent aura bien plus d'expression d'autant qu'il sera quitté immédiatement, quelle qu'en soit l'intensité, et que le piano sera ensuite maintenu plus longtemps. Dans l'introduction de la symphonie en rc", àlamesure 14, les premiers violons ont un sforzato suivi d'un piano subit sur la tenue du 1" temps. Ici, la valeur de la tenue aidant, l'effet rendu est assez expressif, mais il Test davantage dans les mesures 17 et suivantes; cela tiQut à l'allongement d'archet observé, bien que la durée de la tenue soit la même. Quant aux seconds violons, à la mesure 14, qui est la reproduction exacte des mesures 17 et suivantes, comme valeur de tenue, le sforzato n'étant point abandonné assez tôt pour permettre à la durée de s'exprimer dans le piano^ Teffet est souvent compromis. Le passage passe alors inaperçu.

La fonction des notes d'accord est encore à considérer pour l'expression d'accents sous-entendus; elle n'est poin

étrangère non plus à la difficulté d'exécution de certaines notes sur les instruments de cuivre.

Les appels de trompette, dans Tintroduction de Touver* ture à'Oberou^ nous en donnent l'exemple.

Bien que Fauteur, guidé par le sentiment naturel, ait conçu un piano relatif, approchant du mezzo-forte (que contient par parenthèse certaine édition), cette nuance parait toujours trop en dehors, à côté du pianissimo con sordina des instruments à cordes; aussi cherche-t-on à l'amoindrir.

Il ne faut pas cependant exagérer le piano, crainte d'accident, la modification du son n'étant pas possible : la nuance ne peut s'accuser que comme un piano solo, eu égard à la nature de l'instrument.

La note élevée, le fa dièse, exige, comme pose du son (accent sous-entendu), plus de précaution la première fois que la seconde. £n eiïet, au premier appel, la note fait tierce avec l'accord de ré; tandis qu'au second, elle devient note sensible.

On sait que la tonique et la quinte d'un accord sont des fonctions qui naturellement s'accentuent plus que celle de la tierce. — La sensible, par sa résolution prévue, s'énonce au contraire avec moins de réserve.

Les diverses manières d'être des notes influent donc, sans qu'on se l'explique, sur la nuance exprimée.