DE LA PONCTUATION

Les notes n'ont pas toujours l'expression de la durée intrinsèque de leur valeur respective. L'enchaînement des notes entre elles subit parfois uu arrêt qui retranche pour un instant une partie de la durée de la note sur laquelle on s'arrête. Il en résulte, par conséquent, une interruption de la ligne continue du son. Cette interruption peut se définir aisément.

La succession des mesures déterminant le discours musical, celui-ci se compose de périodes, lesquelles se divisent et se subdivisent en phrases, en demi-phrases, en membres de phrase liés plus ou moins entre eux. Ces divisions ne sont appréciables qu'autant que leur démarcation est observée par un différent repos, et par un léger accent marquant la continuation de la phrase.

L'échelle décroissante des silences, correspondant à celle des valeurs, dont la durée est identique, forme le tableau des signes de division et de ponctuation du discours musical.

Mais, souvent, la poactuation ne se trouve indiquée par aucun signe, soit que Fauteur ait apprécié la facilité de la reconnaître, de l'observer; soit que cela dérangeât la symétrie des valeurs employées; soit enfin par oubli. Dans ce cas, c'est à l'exécutant qu'incombe le soin de traduire fidèlement le sens voulu par le compositeur.

L'interprétation exacte consiste donc, en certains moments, non dans la durée absolue des notes, mais dans leur durée relative eu égard aux différents repos qui sont sousentendus, ainsi qu'aux respirations auxquelles ils correspondent.

Il faut s'exercer, par la lecture des partitions ou des parties séparées, à distinguer la ponctuation du texte, les divers repos, les séparations de notes, toutes conditions entraînant une altération, aussi légère quepossible, des valeurs exprimées : les formules consacrées s'éloignant de l'interprétation adoptée, le phrasé qui convient au sens de toute idée, enfin tout ce qui est susceptible de donner de la clarté à l'exécution.

Les exemples que nous allons citer sont empreints d'une notoriété qu'on ne saurait méconnaître : ils sont tirés de VArt du violon, par P. Baillot.

L*article de la « Ponctuation musicale » est ainsi conçu : K Les notes sont employées dans la musique comme les mots dans le discours; elles servent à construire une phrase, à former un sens ; on doit par conséquent employer pour elles les points et les virgules ainsi qu'on le fait dans un discours écrit pour en distinguer les périodes et les membres, et le rendre plus aisé à comprendre *.

1. <t Oq conçoit que les silences exprimés dans la musique par les soupirs,

« Mais les légères séparations, les silences de très courte durée, ne sont pas toujours indiqués parle compositeur; il faut donc que l'exécutant les introduise lorsqu'il en voit la nécessité, en laissant mourir la note finale du membre de phrase ou de la période entière, et qu'il éteigne même cette note un peu avant la fin de sa valeur, dans certains cas. »

Adagio non troppo

EiécuCion

l ij^^ i .1

(27« Concerto^ de Viotti.)

aTA ô ê ^ 2

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Exécution .

^^ffirrr

{Concerto, lettre C, de Kreutzer.)

Ce procédé doit être observé scrupuleusement lorsqu'il s'agit d'une accentuation rigoureuse dans un fortis-

demi-soupir ou quarts de soupir sont l'équivalent des points et des virgules employés dans le discours. »

s'fmo^ comme par exemple l'entrée de la statue du Commandeur^ exprimée par trois notes de basse, trois blanches divisées par une syncope. Ce passage, nous Tavons entendu interprété dans son acception vraie depuis nos jeunes années jusqu'en 1863 environ. Ce n'est que depuis cette époque que date une ère nouvelle pour Texécution d'ensemble.

Une transformation se manifeste de tous côtés : — les mouvements subissent une altération qui les défigure par une lenteur désespérante; — un scrupule s'empare des esprits, à propos des valeurs dont on ne doit altérer la durée absolue sous aucun prétexte; — le début deFouverture de Guillaume Tell change de physionomie par l'apparition des contrebasses et avec le trille majeur et mineur alternativement, l'auteur se « jouant » du violoncelliste; — le double quatuor des buveurs, dans la Juive, devient un morceau d'ensemble; — on rogne à droite, à gauche : dans le finale du 3* acte de la Juive, dans Guillaume Tell, tout un acte; — on essaie de chanter: Oui, tu l'as dit.., oui, tu m'aimes, en sol îiaturel, de transporter ainsi ce duo d'amour « aux carrières Montmartre ))\.. Enfin cela tient du délire !

Eh bien! avant que toutes ces choses fussent inventées, on se laissait guider par le « naturel », don précieux à l'aide duquel on se range non à la lettre mais à Tesprit.

On exécutait les trois « pas » du Commandeur, les trois blanches de basse, de la manière indiquée dans un des

1. Comme Ta si spirituellement défini un de nos illustres maîtres.

exemples de Baillot, c'est-à-dire en séparant chaque blanche de façon à donner à Tattaque de chacune d'elles toute la force possible -

Mais des esprits positifs sont intervenus : ils ont protesté contre l'altération de la troisième blanche seulement, alléguant qu'aucune attaque ultérieure n'empêche celle-ci d'en conserver la durée absolue. Alors, voici ce qui arrive.

Les deux premières blanches étant séparées forcément par une reprise d'archet, la troisième, soutenue, fait tache. L'accent, plus il est vigoureux, moins il a de durée; il en résulte que le son meurt plus vite. Et si on le soutient quand même, on donne à la note expirante un sentiment d'existence contraire. Il est aisé de s'en convaincre par la figuration suivante : /">, /">, /> <C, au lieu de : />, />,/">, simplement.

La contre-partie venant à se produire pour les valeurs syncopées, l'accent alterne du temps fort au temps faible,

comme la séparation du temps faible au temps fort^ de la façon suivante :

Le nature] s^allio ainsi à Tesprit du texte.

Un exemple analogue, mais dans la nuance piano et dans un mouvement plus vif, sans que les notes séparées soient très accentuées, se trouve dans le premier morceau de la symphonie en si bémol, de Beethoven.

La ponctuation musicale est plus précise que la ponctuation littéraire. Ses divers repos sont déterminés par la mesure. Le compositeur les exprime par la durée des valeurs et celle des silences qu'il affecte aux différents repos qu'il règle dans son discours. L'interprète les exécute en observant la mesure; ce qui lui incombe particulièrement, à lui, traducteur fidèle, c'est de les sentir, do les prononcer en les accentuant de manière à rendre le sens que l'auteur a voulu dans toutes ses intentions. L'accent quelque faible qu'il soit, à tout point de départ (lequel se renouvelle après chaque repos), est ce qu'il importe d'accuser, en t)bservant le silence indiqué ou sous-entendu. Nous serons mieux compris en complétant la figuration que donne Baillot. Mais c'est justement sa précision qui peut effaroucher certains esprits rigides, prêchant méticuleusement l'exactitude en toute chose.

La ligne du son conthiUj interrompue en certains endroits, indique la solution de continuité du son, ainsi que la percussion sur lo son suivant.

j"indi'-rirymi,i in

La ligne du son continu est, au contraire, non interrompue, à l'aide de V « archet à la corde », cette qualité maîtresse de Texécutaut. Il dépend de son arbitre de rompre à volonté cette ligne, en arrêtant simplement Tarchet, tout en le maintenant à la corde, afin que par ce temps d'arrêt, ou simple respiration, il y ait solution de continuité de son, ce qui permet d'opérer une percussion nouvelle sur un nouveau point de départ.

L'exemple de V adagio de la 3" symphonie de Mendelssohn est exceptionnel en son genre : il renferme vingtquatre mesures, avec un seul repos énoncé, c'est-à-dire un silence écrit. Ce n'est pas qu'il ne contienne la ponctuation propre au sens des phrases. Mais Fauteur n'a fait que les comprendre, sans toutefois les indiquer par le plus léger indice. Cependant il n'a pu concevoir une semblable période composée de phrases^ de demi-phrases ou membres de phrase, sans division naturelle, sans ponctuation, sans arrê^ aucun. Il est à supposer que si cette période eût été confiée à la clarinette, par exemple, l'auteur Tiuirait accompagnée de silences, à chaque repos, pour indiquer les endroits favorables à la respiration. Mais avec les violons c'était chose inutile, et il a préféré conserver la ligne, la symétrie dans l'exposé des valeurs, en laissant aux exécu-

tants le soia de la ponctuation, ou d'une simple respiration.

D'ailleurs, les lois de Tensemble, loin de commander, dans certains cas, l'exactitude d'écriture, accordent un avantage à l'exception dans l'intérêt de l'exécution.

L'auteur en a bénéficié. V oici comment. Nous avons di AQ la ponctuation était mesurée par le compositeur luimême ; que le point important pour Texécutant est de sentir et de marquer chaque note commençant une phrase ou un membre quelconque. Or, ici, la mélodie est tellement chantante, que l'expression parvient jusqu'aux notes finales de chaque phrase; il y avait donc intérêt à conseiTer la durée des valeurs exigées par la mesure.

Au reste, l'exécution d'ensemble explique la nature de la notation. ^ ,

Les valeurs, en général, confiées aux instruments du quatuor sont exprimées avec une exactitude exagérée quelquefois, du côté de l'exécution : ce sont les valeurs qui se trouvent suivies d'un silence. Parfois un changement d'accord ne permet pas une prolongation plus

DE L'EXÉCLTION D'ENSEMBLE.

longue que celle de la durée intrinsèque de la note finale. Témoin Vadayio du septuor de Beethoven, aux mesures : 31, 33.

C'est précisément Tcxactitudo d'exécution, poussée à l'extrême, qui maintient un sentiment de liaison là où il faut justement rompre Tenchaînemcnt, afin de prononcer, en l'accentuant, la note commençant tout membre de phrase.

A l'orchestre, ce principe n'étanl pas observé par tous les exécutants en même temps, il en résulte que ceux qui l'oublient, poursuivent la continuité du son, pendant que d'autres, l'observant, accentuent davantage le point de départ négligé par les premiers. L'effet d'ensemble qui ressort de ce double état de choses est une espèce de compromis des deux côtés du principe touchant la ponctuation.

C'est là l'effet bien certainement voulu par l'auteur : les notes finales des phrases, soutenues jusqu'à l'extrémité ; les notes de départ de chaque membre de phrase, accentuées par une légère percussion venant renforcer la ligne du son continu.

La lujne du son continu^ non interrompue, indique la continuité de son et un redoublement d'intensité pour chaque nouveau point de départ.

La notation n'a pas été toujours aussi exacte qu'elle Test maintenant, et les auteurs anciens n'ont pas eu, dans leur écriture, la précision à laquelle on est parvenu aujourd'hui. Des négligences et, il faut bien le dire, des inexpériences se rencontrent dans leurs œuvres. Ces erreurs étaient, il faut croire, rectifiées par Texécution, à laquelle on accordait une plus large part d'initiative, au point de vue de l'interprétation. Aussi l'exécution a-t-elle laissé de tout temps des traditions qui sont restées comme l'expression vraie des formules employées anciennement, et des points caractéristiques non précisés d'une manière absolue.

Nous entendons par « formules consacrées » certaines physionomies rythmiques que l'on rencontre dans toute musique, dans tout auteur. Elles sont nées avec la musique même. Une des plus usuelles est sans contredit la suivante, employée souvent au commencement et à la fin d'un morceau.

Cette formule est employée aussi bien dans un mouvement vif que dans un mouvement lent.

On la trouve des deux côtés exprimée par une. même physionomie, c'est-à-dire avec les mêmes valeurs déterminant le rythme.

Ce rythme se simplîfie par Femploî des valeurs simples :

Ce qui Taccentue davantage, c'est la note brève àTextrémité de la mesure. Que la mesure soit d'un mouvement allegro ou d'un mouvement adagio, pour conserver à celte formule son rythme déterminé, on lui a laissé la même physionomie, avec les mêmes valeurs exprimées.

Ainsi donc, quel qu'en soit le mouvement, les auteurs lui attribuaient le même sens rythmique, avec la même accentuation et la même brièveté à l'extrémité de la mesure, par la raison bien simple que la brièveté est considérée ici comme expression d'accentuation et non comme expression rythmique. Il en résulte que l'usage a consacré l'habitude, en conservant à la formule sa physionomie distincte. L'écriture moderne, étant arrivée à l'exactitude même, corrige ces défauts, par une habitude opposée h celle d'autrefois, c'est-à-dire par un rigorisme des plus absolus dans l'emploi de tout signe indicatif.

Cette formule a donné lieu à un diminutif d'un rythme égal, ayant toujours pour expression l'accentuation.

Ce diminutif se simplifie, à l'exemple de la formule précédente, par le retranchement de la note brève.

«a DK L'EXÉCUTION D'ENSEMBLE.

Les temps longs oii courts, selon le mouvement, n'en conservent pas moins nn accent qui se trouve renforcé par la brièveté ilc la note qui les précède. Que les notes tombant sur chaijuo temps aient plus ou moins de durée, l'accent ne conservera son énergie qu'autant que la brièveté sera maintenue à l'exlrémilé de chaque temps.

L'exécution rectifiait, il n'est pas douteux, cette formule dans l'introduction de la symphonie en mi bémol de Mozart.

Le naturel, l'emporlant sur la froide rigidité, donnait force de loi à l'esprit! C'est ce naturel, cet esprit qui convient à toute chose, qui a fuit comprendre la « Bénédiction des poignards » dans la même formule, lui attribuant une brièveté relative au mouvement << pesant » indiqué, ainsi que l'expression d'accentuation sur les notes longues.

Méconnaître ce naturel, cet esprit qui règne sur le sens intime du maître, c'est dénaturer son sentiment en lui donnant une fausse interprétation.

On ne s'aperçoit pas que, voûtant donner à la note brève sa valeur intrinsèque, on l'accentue au détriment de la note suivante sur laquelle repose réellement l'accent, ce qui occasioune un sentiment de lenteur, un mouvement « traînant », uniforme, par suite du déplacement des accents.

Ces défauts deviennent au contraire dos qualités essentielles, dans cet exemple tiré de l'ouverture de Don Giovanni:

Ici, le dessin rythmique est composé d'une note longue et d'une noie brève, marquées toutes deux par un accent égal. Chaque dessin se trouve par conséquent séparé par une accentuation renouvelée. La question de rythme remportant sur la question de la brièveté, il s'ensuit que l'obligation d'observer strictement les valeurs représentées, quel qu'en soit le mouvement, devient alors une condition des plus impérieuses.

Il nous reste à traiter de quelques points caractéristiques dont l'exécution diffère de la forme écrite, c'est encore l'accentuation et la brièveté qui en sont l'expression particulière. Le rythme n'y figure en rien,

La forme consacrée^ est celle d'un « trait » qui porte en soi l'expression d'un vigoureux accent. Il se trouve principalement au début et à la fm d'un morceau :

Mozart, sonate (1779}.

Il est représenté par une valeur longue au commencement pour éviter probablement le quart de soupir nécessaire avec des valeurs égales, et parce qu'on lui attribuait une accentuation des plus marquées sur la note de départ. Mais la brièveté a toujours été l'effet produit par l'exécution.

On donne à ce trait des valeurs égales, lorsqu'on le détache; alors il perd son accent d'attaque, par l'effet du poussé de l'archet sur la note de départ, et devient une espèce d'anticipation à l'accent, lequel repose sur le temps fort.

L'ouverture àUphigénie en Aulide^ de Gluck, nous en donne un exemple remarquable.

La tradition nous Ta transmis avec ses altérations sans lesqueUes ce passage serait complètement dénaturé en perdant son caractère propre. Et l'on remarquera que ces fluctuations de valeurs sont l'expression : 1° de l'anti cipation d'accent (ou trait); 2* de Faccent (ou tenue), lequel accent est exprimé par une valeur libre, indépendante, dont le complément est la reprise de l'anticipation ou du nouveau trait d'attaque.

La tradition, comme on voit, s'accorde avec le sentiment qui a présidé à la conception !