DE L'EXÉCUTION A L'ORCHESTRE

L'exécutioa à l'orchestre, c'est-à-dire l'exécution d'ensemble, diffère de l'exécution du soliste en ce que ce dernier exécute seul une partie solo^ avec ou sans accompagnement, tandis que l'exécutant à l'orchestre, compris dans le « quatuor », exécute une partie destinée à être Jouée par un nombre plus ou moins grand d'exécutants. Quant aux instrumentistes qui composent « l'harmonie », ceux-ci exécutent à peu près de la même façon des deux côtés, ayant toujours à jouer seuls, soit une partie solo^ soit une partie concertante comprise dans Tensemble de l'orchestre. L'importance de la partie établit naturellement la différence d'exécution qui peut se produire. Il est

bien entendu, toutefois, que ces différences concernent essentiellement le « jeu naturel » de chaque instrument de r « harmonie ».

Ainsi, par exemple, le son de la flûte, entre autres, doit toujours être celui de Tinstrument, en fait de « son naturel » tout en parcourant les degrés d'intensité possible, c'està-dire les nuances. Tandis que le violoniste (ainsi que tout instrumentiste du quatuor), en parcourant Téchelle des degrés d'intensité susceptibles au violon, a encore à modifier dans certains cas le son, c'est-à-dire la puissance, et cela, en modifiant le « jeu naturel » de l'instrument, afin d'obtenir d'une manière proportionnée au nombre des exécutants des parties respectives du quatuor, le volume de son nécessaire pour rendre la nuance exprimée.

Le « jeu naturel » est employé pour les forte^ les tulti\ et exceptionnellement pour les solos d'instruments (violon, viole, violoncelle, contrebasse) , où l'exécutant est alors mis en devoir de fournir à lui seul le volume de son naturel à l'instrument, mais toujours en rapport avec la nuance exprimée. Partout ailleurs le jeu est modifié.

En général le jeu, ainsi que les modifications du « jeu naturel » de chaque instrument , s'obtiennent , sur les instruments à vent, par Tinsufflation, sur les instruments à cordes par un intermédiaire appelé « archet ». Ces deux manières de procéder déterminent, d'un côté, pour « l'harmonie », des tenues plus ou moins prolongées, des liaisons plus ou moins étendues, des respirations plus ou moins fréquentes; ces différences de «jeu » sont livrées la plupart du temps à l'appréciation et au sentiment de l'instrumentiste.

En" ce qui concerne le « quatuor, » toute la puissance d^ son, ainsi que les modifications de jeu, toutes les ressources de Finstrument, quant aux variétés de rythme et de style, sont uniquement dues à l'archet. Mais comme ces différences de « jeu » sont appelées ici à se produire avec le concours de plusieurs instrumentistes exécutant la même partie, on conçoit aisément que pour obtenir le résultat que Ton a pour but — l'effet d'ensemble voulu— il est indispensable de soumettre l'exécution partielle à des lois, à des règles, à des conventions que chaque exécutant doit reconnaître et suivre ponctuellement. Ici, il ne s'agit pas que chacun les apprécie d'une manière absolue; car il y aurait autant d'opinions que d'exécutants. Il convient donc d'avoir un guide qui, seul, mène l'exécution et réponde à toutes les objections, les divergences d'opinion, qui ne peuvent manquer de surgir de tous côtés.

Ce guide, qu'on l'appelle professeur, conducteur, chef d'orchestre ou maestro, doit toujours, pour imposer son autorité, s'appuyer sur des principes admis, invoquer des raisons pratiques, faire preuve d'une érudition et d'une expérience réelles, afin de pouvoir donner toutes les explications, tous les conseils, que l'on est en droit d'attendre de lui pour arriver à la perfection d'exécution. Il n'est pas dans les habitudes d'aller au-devant des interpellations; c'est cependant le chemin que nous prendrons pour arriver à définir, aussi clairement que possible, la question émise ci-dessus, touchant les modifications du « jeu naturel » des instruments employés d'une manière concertante dans l'orchestre.

Les deux moteurs principaux qui gouvernent l'exécution

sont, nous lavons dit, du côté du « quatuor » Farchet ; du côté de V« harmonie » Tinsufflation.

Examinons ces deux points séparément.

De l'arohet.

Une des conditions premières de toute exécution est, sans contredit, l'interprétation exacte des articulations^ des liaisons, en un mot, du « phrasé » compris dans le texte que Ton exécute. Ces obligations de natures diverses ont une influence directe sur le jeu, les nuances, le style enfin, qu'il importe d'interpréter selon le caractère que comporte l'œuvre. Les moyens, à Faido desquels Texécution doit rendre la pensée exacte des auteurs, peuvent être différents^ sans pour cela nuire aux intentions écrites, mais, au contraire, en donnant parfois à celles-ci plus de relief, une expression plus forte, plus sentie. Ces moyens sont surtout le fait de Tarchet.

Pour expliquer d'une façon précise comment l'archet procède à l'exécution, soit comme « jeu naturel », soit comme « jeu modifié », il est nécessaire de le considérer sous les diverses phases par lesquelles il arrive à remplir toutes les fonctions qui lui sont attribuées. Cet examen fera, en quelque sorte, passer en revue les leçons successives du maniement de l'archet que le maître démontre à l'élève ; il s'agira ensuite de les appliquer à l'exécution dans tel sens qu'il conviendra.

Leçon élémentaire.

Prenons, comme exemple, un jeune commençant auquel son professeur fait jouer Tair de : « J'ai du bon tabac dans ma tabatière; j'ai du bon tabac, tu n'en auras pas. » Les articulations de l'archet à indiquer, pour cet air, sont naturellement simples etprécises. Elles consistent à donner un coup d'archet pour chacune des syllabes, c'est-à-dire pour chaque note. Aucune difficulté ne se présente jusqu'à présent ; il n'est pas question encore du <( phrasé » ni du sens vrai de l'interprétation. Mais passons à un autre air, celui de : « Ah! vous dirai-je, maman. » Ici, le même procédé étant appliqué, cela va bien jusqu'à la dernière syllabe do « maman » ; mais s'il s'agit de poursuivre Tair : « ce qui cause mon tourment », on se trouve alors dans l'embarras, car, si l'on veut exécuter rigoureusement et avec similitude le deuxième membre de phrase comme le premier, c'està-dire en donnant un coup d'archet pour chaque note, et commençant en tirant, il faut nécessairement tirer deux fois de suite : l'une pour la note « man » (de maman) l'autre pour la note « ce ». Première difficulté. Cette reprise d'archet est plus importante dans l'air de : « Au clair de la lune ». En efi*et, le repos ou silence qui s'établit symétriquement du 2° au 3®vers, du4®au 8®, du 6® au 7% etc., donne le temps nécessaire à la « respiration » simulée par le poussé de l'archet remontant dans le vide comme une espèce d'écho :

Au clair de la lune, Mon ami Pierrot-o^

Prêle-moi la plume Pour écrire un moi-ot.

Ma chandelle est morte, Je n'ai plus de feu-eti, Ouvre-moi ta porte, Pour l'amour de Dieu-ett.

La reprise d'archet nous conduit directement à la double articulation qui consiste à tirer ou à pousser deux fois de suite l'archet sans le reprendre, c'est-à-dire en le laissant à la corde, et en l'arrêtant de manière à diviser le coup d'archet endeux parties. La double articulation, ou deux coups d'archet pour un, est un des points les plus importants que l'on rencontre à tout moment, eu égard au tiré et au poussé dans ce qu'on appelle le « phrasé ». Une des conditions essentielles h l'exécution est d'éviter de se trouver à « contre-archet ».

A « contre-archet » s'entend par opposition à « bon archet » *.

Le principe de l'articulation double, en deux coups d'ar- ■* chet pour un, n'a pas toujours été observé. — J.-B. Cartier,

entres autres, dans VA?'t du violo?i, bien que cependant il

invoque en théorie ce principe d'archet, néglige de le mettre

en pratique dans le premier de ses Duos écrits spéciale- '

ment pour les commençants.

Il était facile pourtant, à l'aide de la double: articulation

1. J'appelle à « bon archet» de se trouver en tirant à chaque mesure. (Labbé, Principes de violon.)

(ou deux coups d'archet pour un), d'obtenir la similitude du « phrasé » pour les deux premières mesures.

Tel est, en principe, le mode si fréquemment employé par l'exécutant dont Thabileté sur ce point prouve l'artiste. En effet, ce procédé est une des conditions de style. En veut-on la preuve? Écoutons noire jeune élève nous jouer Fair de : « Ah ! vous dirai-je, maman » de la façon tout élémentaire, et comme on le lui aura appris du reste : soit un coup d'archet par note, excepté pour la double articulation dont il a été parlé plus haut. Sans nul doute, son jeu sera sec, rude, fort et égal, droit et sans intention, comme celui d'un commençant. Maintenant, prions le professeur de nous dire le même air. Alors ce ne sera plus cette rudesse de ton, cette rigidité méthodique d'archet, etc. Au contraire, la simplicité de l'air aidant, fera que la nuance [piano ou iïiezzo forte) bien certainement adoptée en vue du goût, du style qu'il convient de mettre en toutes choses, amènera, naturellement aussi, l'emploi des articulations doubles, tirées ef poussées. Ce sera pour nous un exemple de l'habileté d'exécution, dans la manière d'exprimer un air simple et naïf. Nous serons plus clair en exposant la notation syllabique que voici.

di

- rai'

ma - man.

Ce

qui

eau - ne

mon tour - mentf

Cette démonstration est, do fait, une première leçon de style. La variété d'archet que Ton obtient à Taide des articulations doubles est d une grande ressource, soit pour modifier le son, et par conséquent le jeu de Tinstrument. Mais ces sortes de modifications se produisent avec des difTérenées infinies, et cela suivant que Tarchet se trouve posé sur la corde plus ou moins nu talon, au milieu, ou à la pointe. Aussi on comprend combien il est important d'avoir Tarchet sur la corde, là où il faut pour obtenir Tintensité de son exigée. Et, précisément, c'est à l'aide d'articulations réitérées, de liaisons prolongées, soit en tirant, soit en poussant, quel'on dirige l'archetainsique le commandent une foule de considérations dont il faut absolument tenir compte.'

Les liaisons peuvent également se concevoir de la même façon que les articulations. La leçon élémentaire ci-dessus peut en effet s'appliquer aux liaisons; les mêmes procédés, les mêmes ressources se retrouvent identiquement de ce côté*.

Le «petit jeu » ou jeu du milieu consiste en une restriction générale des mouvements de l'archet. Cela s'entend aussi par une restriction de la force naturelle du son de l'instrument. Ces ménagements d'archet, de puissance de son, exigent, de la part de l'instrumentiste, une grande expérience de la conduite et du maniement de l'archet. Car, ce que l'on entend par « petit jeu, » cette restriction d'archet ne s'exerce pas toujours d'une manière suivie et

1. Voir Curiosités musicales. De l'interpré talion des auteurs classiques, page 182. E.-M.-E. DELDEvtz.

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uniforme, le jeu ordinaire et parfois le grand jeu venant se mêler, par instants plus*ou moins longs, au « petit jeu ». Il résulte de ces alternatives que c'est jouer tour à tour d'une façon restreinte et d'une manière allongée, c'est-à-dire du milieu de rarchct ou dans toute son étendue. Telle est la difficulté que tout exécutant a constamment à vaincre quelle que soit la valeur de l'arlisle.

Le « petit jeu », ou jeu du milieu de l'archet, convient essentiellement à la nuance piano : alors la pose du son est plus faible, l'attaque moins marquée, les accents amoindris par conséquent ; les tenues sont naturellement ménagées, par le peu de développement d'archet employé, et les détachés plus facilement exprimés, l'archet restant pour ainsi dire en place sur la corde.

Par opposition, les nuances forte et fortissimo commandent le« grand jeu », c'est-à-dire un entier déploiement d'archet pour les détachés, comme pour les tenues, ce qui permet aux attaques, aux accents d'être rendus avec vigueur, el à la pose du son d'avoir sa force pleine et entière.

Ces deux modes d'interprétation s'expliquent aisément, employés séparément. Mais l'alternative, et surtout le passage de l'un à l'autre présentent un point des plus délicats et des plus importants. Cette difficulté consiste précisément dans l'application de la leçon élémentaire du violoniste que nous.avons donnée plus haut.

Pour maintenir Tarchet dans les conditions particulières exigées par l'exécution à l'orchestre, l'usage démontre que le jeu du milieu est alors très avantageux. Loin d'être considéré comme en défaveur, le « petit jeu » offre la res-

source nécessaire pour le déploiement restreint ou allongé de l'archet, pour les attaques vigoureuses ou ménagées, pour les nuances de forte ou de piano^ en un mot pour tous les accents que Ton a à exprimer. Le mécanisme peut s'expliquer aisément.

L'archet étant employé généralement *du milieu, il est facile alors, à Taide de doubles articulations ou de doubles liaisons, de passer rapidement soit à la pointe, soit au talon, et de revenir au milieu de Farchet, soit de la pointe, soit du talon, par les mêmes procédés. Quant aux contrastes, ils s'exécutent en passant rapidement d'une extrémité à l'autre de l'archet, en glissant ou en sautant, pour ainsi dire, à pieds joints par-dessus le milieu de l'archet.

Ce que nous entendons par « petit jeu » en fait d'exécution à l'orchestre, et en opposition au « jeu naturel » du soliste, est l'objet d'une étude qui, jusqu'à présent, n'a été que le fruit de l'expérience, il est aisé de s'en convaincre : aucun document précis! point de données spéciales! Aussi, croyons-nous utile de nous étendre sur ce sujet.

A l'aide des coups d'archet doubles tirés et doubles poussés, l'exécutant peut aisément ramener son archet à la place que, celui-ci doit occuper, soit au milieu, soit à la pointe, soit au talon, par rapport à la nuance indiquée. Par ce moyen les liaisons et les détachés peuvent se régler de manière à éviter de se rencontrer à « contre-archet ». Être à contre-archet s'entend par se trouver soit en tirant soit en. poussant à contresens : Le « phrasé » est la juste interprétation du sens vrai de toute idée mélodique exprimée par l'auteur. Le « phrasé » exige les mêmes

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conditions pour les insU'umcnts que pour la voix, maïs avec moins de rigueur, cependant. En principe, les instrumentistes doivent observer les mêmes respirations que les chanteurs. Aussi ne doivent-ils pas exagérer la tenue de l'archet à la corde, dans certains moments, et surtout arrêter le son, des notes après lesquelles s'exécute un nouveau coup d'archet. Avec cette précaution on donne de l'air dans le « phrasé » et l'interruption du legato ne prenant que la durée d'un éclair, correspond alors aux respirations qui sont de toute nécessité. L'arrêt du son est une précaution qu'il est utile d'avoir dans bien des circonstances : à la fin d'une phrase, d'un trait; là, enfin, où l'interruption se commande. Le prolongement d'un son final est presque toujours à éviter, surtout lorsque la terminaiT son s'effectue par toutes les parties du quatuor réunies.

La réunion d'un grand nombre d'instruments occasionne une sonorité provenant de la vibration des cordes dont il faut se méfier. Cela nuit, soit à une attaque, dans son caractère rythmique, soit même à une nuance, wxa piaxiOy par exemple, que la confusion sonore ne permet pas de se produire. Il faut donc distinguer ces arrêts brefs, courts, des arrêts dont le son est posé, comme dans le cantahilé; s'ils s'effectuent sur une note dont la valeur est absolue, ou diminuée, restreinte, ce que les points qui surmontent la note indiquent en pareil cas.

11 y a des respirations (ou temps d'arrêt) indiquées tout naturellement par un ou plusieurs sileaces. Dans ce cas, il est important de juger d'un coup d'œil rapide s'il y a lieu, après, de tirer ou de pousser l'archet. Il en est de même pour le commencement d'une phrase ou d'un morceau,^

On doit s'attacher à saisir lo sens vrai de Finterprétatiou, dès le début d'une attaque, d'un trait, d'un cantabile, enfin de toute partie qu'il s'agit d'apprécier.

Le tiré convient au début de toute phrase commençant au temps fort de la mesure et ayant le sentiment d'un point d'appui, quelle que soit la nuance exprimée.

Le poussé est naturellement en rapport avec toute phrase commençant au temps faible, et dont le point d'appui se trouve sur le temps fort qui suit, quelle que soit la nuance indiquée. Ces conditions sont applicables au cantabile et au trait, n'importe le mouvement du morceau. Manquer à ces obligations c'est commettre un contresens par une fausse interprétation des temps forts et des temps faibles. C'est par conséquent aussi méconnaître le sentiment qui a guidé l'auteur dans la notation de sa pensée, et dénaturer le texte, c'est-à-dire l'idée du compositeur.

Il existe des exceptions à ce principe. Mais si on les examine bien, ces exceptions n'ont leur raison d'être que par la nature différente des idées qui alors ne comportent pas l'application de la règle. En effet, les exceptions les plus connues : l'ouverture de Freyschûtz^ celle de Coriolan^ bien que commençant toutes deux sur le temps fort de la mesure, ont leurs points d'appui : la première, sur la deuxième mesure ; la seconde, sur la troisième mesure par un accord bref : l'une ayant au début la nuance piano^ suivie d'un crescendo^ Tautre un forte attaqué. Mais pour cette dernière, pour Coriolan^ la durée de la tenue, l'accord forte qui suit, tout commande le poussé. Car autre- * ment, en tirant Tarchet, l'attaque de Yiit serait, il est vrai, . plus vigoureuse, mais par cela même l'archet perdrait insen-

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siblement de sa force, par la durée prolongée de la ieiiuo qu'il faudrait nécessairement abandonner pour reprendre un nouveau tiré imposé par Tattaque forte de l'accorda

Maintenant, nous blâmons ouvertement tout contresens, et principalement le début à « contre-archet » d'un thème, d'une phrase, d'un trait, de tout morceau, lorsque ce moyen n'a pour excuse que l'exécution exacte, précise, soit des notes détachées, soit des liaisons considérées, à tort, comme des coups réglés, et pour faciliter singulièrement la conduite de l'archet de manière à faire de celui-ci une machine, en un mot un va-êt-vient continu, fonctionnant à l'aide d'un mouvement régulier, mais non raisonné, et par conséquent dépourvu de tout sentiment.

Tels se trouvent dans ce cas les exemples suivants : le début de l'ouverture àiEuryanthe — où, pour arriver à « bon archet » à la 4® mesure, on préfère se mettre à « contre-archet » en commençant en poussant; — le larghetto de la V symphonie de Beethoven, pour lequel, commencer en poussant, c'est changer complètement la nature de l'idée mélodique, etc.

Au reste nous ne concevons pas cet excès de zèle consistant à prévoir, dès le début d'une phrase, la rencontre d'un embarras d'archet à la 4® ou à la 6® mesure, et préférer commettre dès l'abord itn contresens ostensible , pour éviter un obstacle qu'il est facile de vaincre lorsque Ton possède l'habileté nécessaire que réclame la conduite de l'archet.

Il y a contresens dans l'interprétation, lorsque Ton déplace, par une cause quelconque, les temps forts et les temps faibles contenus dans la notation, auxquels correspondent les longues et les brèves de la prosodie musicale.

La prosodie musicale est déterminée, soit, dans le chant, parles paroles' du texte de là langue employée, soit, dans Torchestre, par le « phrasé » contenant les accents établis par la notation adoptée. Un exemple puisé dans nos souvenirs, de jeîinesse jettera une vive lumière sur la question.

Les plaisanteries, à Torchestrc, qu'on se permettait à cette époque, n^engcndraient point le désordre que nous avons vu se produire depuis; elles avaient au moins un côté d'intérêt musical, bien que causées toutefois par une indiscipline blâmable. Ainsi, nous nous souvenons que dans le Comte Ory^ quelques premiers violons s'amusaient à jouer le motif du dernier mouvement du chœur d'introduction (en sol, écrit à 3/4) *

Moi, je réclame Poap «que ma femme Dans mon ménage Soit toujours sage.

en lui donnant le sefntiment d'un 6/8 dont on marquait la mesure avec le violon (tels que les conducteurs de vaudevilles) contrairement à la. mesure indiquée par le chef d'orchestre. Cette peccadille musicale était, sans qu'on s'en doutât, une étude anticipée du rythme ternaire et binaire dont le mélange devait se rencontrer si fréquemment chez les novateurs qui perçaient à cette époque. Eh bien! cette plaisanterie donne l'idée du contresens qui était l'objet de la gaminerie. Être en désaccord avec le sentiment et les indications du chef... quel beau tour c'était lui jouer... El, il fallait encore y mettre tout le soin qu'exige un semblable mariage do ternaire et de binaire, sans quoi il y eût eu cacophonie plus d'une fois; c'était ce dont on se

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gardait bien. Donc, ee désordre était produit volontairement par le déplacement des accents et par des « contrearchets » recherchés avec intention, lesquels avaient d'autant plus de succès qu'ils étaient en opposition avec le véritable sens du morceau.

Mais, lorsque le contresens rythmique était le produit de Terreur. Oh! c'est alors que nous nous révoltions contre un sentiment qui n'était par le nôtre, témoin le quatuor vocal : Mi manca la voce du finale du 3* acte de Moïse.

Ce morceau est, comme on sait, accompagné par une harpe solo, en un dessin continu de sextelets, divisibles par deux. Par rapport à la mesure 3/4, aux temps binaires, la division naturelle ne saurait s'exprimer autrement que par deux : le sentiment de la mélodie principale est d'accord avec la division de la mesure binaire; les voix groupées successivement à chaque retour mélodique s'unissent dans un même sentiment de division ; cela n'empêche pas, cependant, certains maîtres de chant d'indiquer, comme moyen de mesurer plus facilement les valeurs exprimées, la division ternaire quant au soxtelet de la mélodie, et pour les gammes descendantes en quadruples croches qu'exécutent les voix à tour de rôle.

Il résulte de cet expédient une interprétation fausse, une mesure dénaturée, un contresens rythmique qui occasionnent la lourdeur d'exécution. L'auditeur est plongé dans l'incertitude, jusqu'au moment où se manifeste le sentiment vrai, par le concours de l'orchestre : celui-ci, en effet, frappe les contretemps selon la division binaire qu'exige la, mesure à 3/4.

Rossini, que nous sachions, n'a pas protesté contre un

iQ

ici état de choses; il eût été plutôt d'humeur à laisser faire celui qu'il jugeait comme ne le comprenant pas.

Maintenant, les développements qui vont suivre sont un exemple d'interprétation dictée par la pratiqtie; nous leur donnerons pour titre : •

A. — La leçon du violoniste à, l'orchestre.

Le morceau d'étude sera l'ouverture A'Eunjanthe, do Webcr \ dont nous allons définir aussi succinctement que possible l'exécution, telle que celle-ci doit se produire par l'ensemble à l'orchestre.

Le début de l'ouverture doit être dit vigoureusement, ^vec le son naturel de l'instrument dans toute sa force, i'archet un peu allongé, bien que du milieu, autant que le permet la vitesse des croches en triolets, formant l'ensemble du motif. Les coups d'archet sont naturellement simples : un pour chaque note.

Ali? -^Tt:. ^

JBT

Mais pour procéder ainsi, et ne rencontrer aucun obs-

1. Partie du premier violoa extrait 3 de la partition d'orc'iestre, gr.ind format^ publiée à Berlin.

tacle, il faudrait commencer en poussant aux deux premibros attaque^ du. motif. Cette question, nous l'avons trailéo déjà dans nos Curiosités musicales *. Inutile d'y revenir en c^ moment, disons pourtant que les raisons qui nous font repousser cette façon de faire sont fondées justement sur rinterprétation vraie qu'il convient de conserver à ce motif, dont le début a une vigueur d accent, une force d'attaque, un point d'appui tel, que toutes ces considérations commandent impérieusement le tiré de Tarchet pour le temps frappé. Autrement c'est fausser l'idée de l'auteur en donnant un caractère de temps faible ou levé, à l'attaque première de ce morceau.

Mais on se trouve, il est vrai, dans l'obligation de pousser l'archet deux fois de suite, à l'endroit de la liaison de la noire avec le triolet suivant. Cela, d'ailleurs, peut très bien s'exécuter, en ayant soin de ménager un peu l'arche^ sur la noire, tout en soutenant la tenue, afin de pouvoir pousser une seconde fois, en donnant à la note liée et à celle qui suit une force égale. La répétition de coups d'archet (coups doubles), dont il a été parlé plus haut, se fait au reste d'une manière instinctive, selon les mutations que nécessitent les mouvements du tiré et du poussé, eu égard aux temps forts et aux temps faibles.

Cette tradition d'exécution des grands violonistes de l'école classique est en rapport exact avec l'interprétation conçue par le compositeur. Cependant l'école moderne abandonne successivement les principes sérieux de l'art, et nous voyons aujourd'hui ces grandes traditions délais-