Premier morceau de la symphonie en ré de Deethoven

et s'acccntuant sur chacun des temps de la mesure, commandent, pour chaque temps, un coup d'archet, excepté pour les temps levés, où le poussé est double; autrement on se trouverait à contre-archet.

Liiirirfr'i^^'^

Le trait qui vient ensuite, forte et rythmé d'une manière égale, où chaque triolet reposant sur une noire liée à un autre triolet, s'effectue naturellement jusqu'au ré grave, après lequel on doit pousser une seconde fois sur le sol de la quatrième corde, pour arriver en tirant avec le premier temps de la mesure suivante.

Les liaisons qui couronnent les deux derniers temps de la mesure a, doivent être considérés comme une indication de coups doubles, pour chacun des temps où le dessiu (composé d'une croche pointée suivie d'une double croche) est semblable.

Ici, nous voici arrivés aux mesures 37'' et 38* du morceau.

En observant : 1" la liaison, T le poussé double du qua- Irième temps, et reprenant l'archet, en tirant le second temps marqué : >, puis continuant le double tiré et le double poussé, pour les deux derniers temps des deux mesures qui font suite, nous parvenons aux mesures composées d'un rythme similaire dont les temps tirés et poussés sont doubles:

n __ V fm ^ siinilp.

après quoi nous nous retrouvons en face des mêmes observations à formuler.

Comme on voit, le maniement de l'archet consiste en l'application des diverses phases sous lesquelles se présentent les coups doubles tirés et poussés, sorte de redondance, de coupsrebondis, qui se rencontrent si fréquemment, et dont l'emploi perfectionné fait Thabileté do Texécutant. Ces qualités, plus elles sont manifestes, plus elles élèvent l'artiste. Plus elles lui sont familières, plus son jeu acquiert de sûreté, de souplesse et de précision. Nous avons vu plus haut que le principe de ces qualités essentielles au violoniste fait partie déjà de la leçoji élémentaire du violon; pour l'artiste ce principe est la base delà conduite do l'archet.

Cette étude si difficile commence avec l'élève sans avoir, de fin pour le virtuose. Aussi cette application constante du principe est-elle appréciée, à sa juste valeur, par le violoniste, dès que celui-ci est initié à l'art de l'exécution d'ensemble.

Nous avons maintenant à traiter de la phrase cantabiley pianOy qui suit le point d'orgue.

dolce

Ici nous entrons dans une période où il faut faire usage de ce que nous appelons le «jeu modifié ». Pour jouer aussi piano qu'exige le concours des quinze premiers violons de l'orchestre (ce qui représente un quinzième de la nuance générale à laquelle l'ensemble doit arriver), l'exécutant est obligé de modifier, d'atténuer sensiblement le jeu ordinaire, pour ne point dépasser la part qu'il doit apporter à l'ensemble. C'est à l'aide du « petit jeu », c'est-à-dire de l'emploi restreint d'archet (très peu de crins sur la corde), de coups doubles réitérés, tirés et poussés, sans secousses et d'une manière imperceptible, que Ton parvient à obtenir le résultat voulu, c'est-à-dire la mid^ncid piano , Mais il faut une grande abnégation de soi-même pour s'effacer ainsi, pour, dans certains momenls, s'entendre à peine, se voir jouer, pour ainsi dire; il faut une modestie qui prouve le véritable artiste, le vrai musicien d'orchestre.

Et ce n'est pas, non seulement, pour l'interprétation des nuances, où le volume de l'ensemble du son est relatif au degré de force conçu par l'auteur, mais encore pour les accents d'expression, qu'il s'agit de rendre avec le sentiment qu'ils comporlcnt. C'est là peut-être le point le

DE L'EXÉCUTrON D'ENSEMBI.E. 23

plus important ot le plus difficile de rexécuiion d'ensemble.

On conçoit, en effet, toute Tattcntion qu'il faut apporter àTexéculion pour exprimer tout accent expressif, que Ton sent d'ailleurs, et que, seul, on rendrait fidèlement, lorsque au contraire on ne doit disposer que d'un quinzième de l'effet produit par l'ensemble. Aussi le degré d'intensité à donner aux nuances est-il toujours, pour l'exécutant, l'objet principal, le sentiment qui le domine dans toute exécution d'ensemble.

Sur ce point nous avons à constater l'inhabileté des jeunes. Les orchestres composés d'élèves pèchent toujours par ces défauts : les piaiio, trop forts; le son gros et lourd ; le jeu trop en dehors, en soliste ; des développements d'archet excessifs ; des doigtés recherchés ; des substitutions de cordes fréquentes; des positions inusitées; des coups d'archet et des liaisons en désaccord avec les indications du texte; un jeu trop jeune, en un mot. Mais ce défaut de jeunesse que nous signalons chez les nouveaux, aujourd'hui, présente un caractère qui n'est pas sans laisser une certaine crainte pour l'avenir. Ainsi, on doit remarquer que l'exécution moderne, l'exécution de fantaisie, est tellement passée dans les mains de la jeune école, que, même à l'orchestre, ces jeunes initiés procèdent dans un sens tout opposé au simple, au naturel, au classique, disons-le, qu'il convient de conservera l'exécution d'ensemble. Ils ont un style personnel; ils jouent en virtuoses. Et lorsque l'on cherche à les ramener à la simplicité d'exécution, à l'interprétation naturelle, lorsqu'on leur prêche l'attention, la réserve, l'atténuation des nuances, le jeu modifié de l'instrument, ils sont tout déroutés, ne comprenant rien aux

exigences que commande rcxécution à rorchestre. Ils apportent alors de l'indifférence à leur partie, n'ont aucun plaisir, ne prenant aucun intérêt à l'ensemble,* et cela, il faut bien le dire, parce que l'étoffe du musicien n'est pas assez corsée, assez riche encore ; parce qu*ils ne savent pas écouter, autour d'eux; parce qu'ils ne sont point pénétrés de Toeuvre qu'ils exécutent; parce qu'ils ne la sentent pas.

L'enseignement, tel qu'on le pratique, aujourd'hui, no serait-il pas une des causes de la décadence de l'exécution d^ensemble que nous signalons en ce moment?

On. n'a, maintenant, qu'une chose en vue : l'effet, le brillant, pour mieux dire le clinquant de la virtuosité; depuis longtemps, on a complètement abandonné les principes fondamentaux des belles écoles classiques.

Pour. ne citer qu'un exemple, prenons, entre tous, le professorat des classes de violon, au Conservatoire. Autrefois, l'étude du violon comprenait deux degrés qui s'adressaient, l'un au répétiteur, l'autre au professeur. Dans la première classe, Télèvo était regardé comme un commençant, et l'étude préliminaire avait pour objectif : les principes, a priori^ concernant la tenue de l'instrument, celle de l'archet, la formation du son, la justesse, etc.

Ces principaux éléments de l'exécution étaient développés progressivement par le choix des morceaux désignés pour le travail, tels que « gammes, positions, études, sonates, duos, » etc., genre de musique qui permettait à l'élève d'asseoir, d'affermir, de s'inculquer les principes formant, la base de l'enseignement.

Cette élude première était d'une grande utilité pour plus

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lard, lorsque l'élève se trouvait en état de faire partie d'un orchestre. .

La classe supérieure était naturellement appelée à diriger les qualités acquises, reposant alors sur les principes des études premières, vers l'exécution perfectionnée; à développer le goûl, à former le style, sans jamais perdre de vue le côté pratique du musicien ; à s'élever enfin vers le but proposé, c'est-à-dire la virtuosité. Les « préludes, concertos, fantaisies, pièces diverses » des grands maîtres classiques et modernes, .tel est le choix qui, de tout temps, sera réservé aux élèves de première classe, susceptibles d'aborder le côté transcendant du virtuose.

Aujourd'hui, l'enseignement comprend toujours deux degrés, il est vrai : les classes préparatoires et les classes supérieures. Mais, il n'y a plus de ligne de démarcation entre elles; les deux se fusionnant, pour ainsi dire, par. le fait de renseignement qui est le même des deux côtés.

Les élèves de la génération actuelle veulent, à tout prix, dès leur admission à l'école, jouer les concertos les plus brillants, les plus à effet, les morceaux du répertoire des concours annuels. De sorte qu'ils passent cinq à six aimées à jouer et rejouer sans cesse les mêmes concertos, espérant probablement les interpréter mieux, ce qui n'arrive pas toujours. Ce procédé amène nécessairement une uniformité dans les études, qui, en apparence, place les élèves sur une même ligne. Les petits entendent les grands, les imitent, les singent le plus souvent, et, lorsqu'ils se trouvent ensemble, confondent dans un brouhaha incroyable leurs préludes de prédilection : mi, sol, si, mi, sol, si, mi, sol, si, mi, toutes sortes d'excentricités recherchées à

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plaisir. Us jouent, il faut lo reconnaître, avec un entrain, une ardeur, une frénésie endiablée. C'est ainsi qu'ils travaillent! — ou du moins qu'ils croient travailler.

Et comment en serait-il aulrcment?

La plupart des jeunes gens qui se présentent aux examens d*admission, loin d'être des commençants, sont déjà des lauréats de quelque conservatoire do province, des petits prodiges. Ils arrivent pour concourir tout simplement; aussi se préparent-ils sans relâche par un travail assidu, spécial, qui n'a d'autre horizon que le « concerto ». Au détriment des études de principes, des morceaux aux éléments scolastiques, aux variétés de style et d'école^ ils ne visent qu'à la virtuosité, qu'à reffet, au brillant de toutes choses qu'ils savent plaire au public.

Ce but, qui ne devrait être que celui des élèves de première classe, est dès longtemps, comme cela se pratique, visé par eux bien avant leur entrée en classe.

Les qualilés d'une exécution de soliste sont cependant bien vite délaissées par presque tous les lauréats. Ceux-ci n'ont plus comme autrefois un genre de musique à exploiter, lequel s'adressait particulièrement à la virtuosité.

Nous désignons ainsi les œuvres des instrumentistescompositeurs. Elles ont passé de mode. Le public n y a plus pris goût ; il -a craint de paraître trop peu connaisseur en accueillant avec faveur un genre de musique qu'il pouvait comprendre. 11 a préféré passer pour s'y connaître et se déclarer partisan d'une musique à laquelle il ne peut rien entendre.

Cet état de choses n'est point fait pour guider vers Texé-

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culion d'ensemble; il est même dangereux, pour arriver jamais à une bonne interprétation.

Lorsque rinterprélation vraie, exacte, minutieuse, même dans ces moindres détails, n'est pas la base de Texéculion à Torchestre, celle-ci n'intéresse plus les exéculants; ils deviennent alors distraits, inattentionnés, n'ont pas la discipline respectueuse qu'ils se doivent entre eux, et font que, la plupart du temps, les réunions deviennent des séances tumultueuses qui jettent sur les jeunes musiciens d'orchestre une défaveur et une déconsidération regrettables.

Mais c'est trop nous attarder. Continuons notre leçon sur Euryanthe.

Dans la phrase cantabile en si bémol, il est difficile de préciser les coups d'archet, et de régler les tirés et poussés, ceux-ci étant soumis à la nuance générale que tout exécutant est chargé d'exprimer en apportant chacun à l'ensemble ce quinzième du volume de son exigé. Les liaisons, d'ailleurs, ne sont pas conformément indiquées dans les différentes éditions, et pour maintenir la nuance ;?/â5?îo au degré voulu, ne pas dépasser la part réservée à chacun (soit un quinzième de son), il est nécessaire, quelquefois, de réitérer les doubles tirés et les doubles poussés, afin de modifier sensiblement le son naturel de l'instrument, et de jouer par conséquent avec aussi peu d'archet que possible. Autrement, vouloir observer scrupuleusement les liaisons et les coups d'archet, les articulations indiquées, ce serait, dans certains cas, s'exposer à jouer par-dessus les autres; autrement dire, à donner plus de sou qu'il n'en faut pour

former Tenscmble qui constitue le piano, La nuance serait alors compromise ' .

Mais n'est-il pas curieux de rencontrer précisément dans celte phrase l'emploi successif de Tcxceplion au principe que nous défendons en ce moment? Car, ici cela ne fait aucun doute, il faut tirer h chacune des liaisons commençant sur le temps levé. La raison est décisive : la note placée sur le temps faible, liée au temps frappé qui suit, est considérée comme une anticipation d'émission de son, une sorte de syncope se trouvant, au début de chaque liaison^ à cheval sur deux temps, Tun faible, l'autre fort. Ce dernier l'emporte conséquemmenl, et commande le tiré de l'archet. Rien n'est plus naturel.

Ces observations sont applicables, avec plus de rigueur encore, au quatuor de violons, con5orrfî;«', où il y a division des parties. Le mouvement largo, la nuance /Jîflnmimo, exigent une tenue égale de son, que le moindre déplacement d'archet sur la corde, faisant arriver ou trop à la pointe ou trop au talon, est susceptible de délruiro.

sou. pp con sordini.

Celle nuance est cependant une nuance de soliste^ comparativement à la nuance pianissimo et nourrie, due au nombre des exécutants réunis. Ce jeu exceptionnel à l'orchestre est précisément la cause de l'incertitude qui règne chez les solistes du quatuor. Ils ne savent s'ils doivent

1. Voir Curiosités musicales. lûterprétation des auteurs classiques, p. iSl.

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donner le son naturel de rinstrumcnt (sauf à paraître trop eu dehors et faire disparate avec la nuance d'ensemble), ou bien s'ils doivent conserver le son modifié pour ces sortes de solos doublés (dont il sera parlé plus loin), qui ne sont qu'un ensemble restreint. L'initiative qui incombe à l'artiste, dans ce cas, est toujours une chose fort délicate.

Poursuivre d'une façon aussi minutieuse celte étude, serait nous exposer à retomber dans des redites déjà fréquentes. L'exposé que nous avons fait de la « conduite » de l'archet, en déterminant le tiré et le poussé, ainsi que les liaisons, les coups doubles, soit encore le début des morceaux et des phrases, etc., etc., ces difficultés à prévoir, surtout à la lecture, et à éviter à l'exécution, toutes ces causes d'embarras, d'incertitude qui se produisent à tout moment pour l'exécutant, nous espérons les avoir traitées de manière à donner les principaux renseignements, les explications nécessaires, utiles, concernant r<( exécution d'ensemble ». Il suffira d'interpréter la fin de l'ouverture, en tenant compte des mêmes conditions, eu égard aux obligations à remplir.

Cependant nous ferons une exception en faveur du deuxième thème, lorsque ce dernier reparaît la seconde fois à la péroraison, avec un tout autre sentiment que précédemment. :

Ainsi, à sa première apparition, il a, comme nous l'avons remarqué, le caractère du cantabile; la nuance qui lui est propre : \q jnano^ et le pianissimo à sa reprise: un legato général embrasse la phrase qu'une harmonie simple soutient d'abord par des tenues d'accords, lesquels ne tardent pas à être mouvementés dans un rythme égal, lié et posé.

C'est le cas de laisser à Toxécutant la liberté d'archet comme moyen d'assurer la modification du jeu ordinaire.

A la péroraison, c'est tout l'opposé.

Le thème, à son début, conserve cependant encore son legato ainsi que son accompagnement mouvementé, au rythme égal mais détaché celle fois jusqu'à la reprise, où la phrase prend alors le caractère syllabique, pour ainsi dire, dans toute la force et la vigueur possibles, que viennent renforcer les basses avec leur mouvement ascendant et continu.

Mais ce changement de caractère ne doit pas lui faire perdre sa physionomie distincte qui est celle du cantabile; et on peut facilement le chanter avec force par deux liaisons observées pour chaque mesure, aussi bien qu'en le détachant à grand archet, à l'aide de coups doubles, sorte d'ondulalion saccadée fortement accusée. De cette manière le motif garde en soi, et dans le doux et dans le fort^ son rôle caractéristique.

C'est un sentiment analogue qui a fait dire à Wagner : « Pour en finir avec l'exécution de l'ouverture du Fi^eyschûtz par l'orchestre viennois, les musiciens furent grandement surpris lorsque, après l'éclatant trémolo en ut et les grandes pauses générales destinées à le faire énergiquement ressortir, j'abandonnai, au début du second thème, devenu un chant de triomphe, la nuance fiévreusement mouvementée du premier thème de Yallegro^ pour calmer et ralentir la mesure.

« C'est, en effet, Tun des procédés sacramentels de nos exéculions orchestrales, que de surmener le thème final; souvent, il ne manque plus, pour que l'on puisse se croire

DE I;EXÉCUTI0N D'ENSEMBLE. 31

fiu cirque, que le claquement des grands fouets traditionnels. »

Nous croyons ne pas devoir tracer ici la « leçon » des autres instruments compris dans le quatuor, la leçon du violoniste renfermant les principes qui sont la base de tout instrument à archet. En effet, le moteur à Taide duquel rémission du son se produit, Tarchet en un mot, a les mêmes fonctions sur chacun d'eux, si ce n'est, cependant, le poids, plus ou moins pesant, qui limite nécessairemeni le maniement, en rendant les mouvements moins agiles. Mais son action reste toujours soumise aux moyens par lesquels s'effectuent les modifications plus ou moins restreintes, en raison de la pesanteur mise en mouvement. L'emploi des doubles coups d'archet, tiré et poussé, constitue donc la règle fondamentale de tout jeu étant du ressort do tout exécutant du quatuor.

Les rapports d'archet ne peuvent se rencontrer toujours -d'une manière identique, comme par exemple sur le violoncelle et surtout sur la contrebasse. On a dû remarquer que les violoncellistes ayant l'archet posé sur la corde en sens inverse du violoniste, il en résulte une plus grande force à la pointe, pour le poussé de l'archet : ce qui amène souvent une interprétation opposée à celle du violoniste; là où, sur les temps forts, le poussé de l'archet paraît se rencontrer à faux, c'est un cas différent» et non une exception au principe établi, comme on pourrait le croire.

Il n'en est pas de môme du jeu du contrebassiste, lequel, trop souvent, se trouve en contradiction avec les principes établis. Il faut tenir compte, sans doute, en outre de la

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pesanteur de rarchet, du peu de longueur que possède co dernier. Cependant, il est à regretter que, pour obtenir toute la puissance de son de Tinstrument, on néglige l'emploi des coups d'archet doubles, on eiïectue les notes brèves avec le poussé tout au long de rarchet, enfin qu'une note tenue soit, comme sur Taccordéon, le produit du vaet-vient, du tiré-poussé, répété, coup sur coup, autant de fois que le permet la durée de la tenue. C'est le fruit d'habitudes déplorables qui proviennent du peu de soin porté au jeu, à l'exécution d'ensemble, et à la position négligée mais commode que les exécutants prennent surtout dans les orchestres de théâtre.