Hkctor Berlioz

vogue ; ils trônaient : on les considérait à Tégal des premiers sujets de la scène. Ils devaient leur réputation, leurs succès à un genre de musique disparu complètement aujourd'hui, lequel consistait en airs variés, fantaisies, solos pour instruments à cordes et à vent, dont les auteurs étaient revêtus du titre d'inslrumentistes-compositeurs. Il y avait dans le genre que nous désignons ici : la fantaisie sur des motifs d'opéras, matière à faire ressortir un talent particulier de compositeur-exécutant. Et, bien que le genre reposât essentiellement sur la virtuosité d'exécution, l'intérêt n'y faisait pas défaut, au point de vue de la conception,

La virtuosité apportée à certains côtés d'idées conçues simplement dès l'origine, puis revêtues d'arabesques choisies; les contours d'une mélodie affectée à la voix, et ensuite à un instrument, la faisant valoir sous une nouvelle forme, dans une tout autre acception ; les caractères divers attribués à un motif, donnaient à celui-ci un aspect de nouveauté, une physionomie différente que le maître n'avait pas eu l'occasion de concevoir ni de développer.

C'était la forme concise donnée aux idées scéniques, l'élément symphonique joint au mouvement dramatique; en un mot, le talent apparaissant sous l'inspiration du génie.

Cette branche de l'art est tombée des hauteurs où l'ont élevée les maîtres compositeurs-exécutants. Se relèverat-elle jamais? Le doute n'est même pas permis à cet égard!

Il est un fait certain, c'est que le progrès qui s'est accompli depuis près d'un demi-siècle, a procédé progressivement par l'extinction du genre de musique des exécutants-compositeurs. Aussi les concertos, airs variés, fantai-

sîes, etc., pour « partie principale » ne présentant pas les conditions imposées par les novateurs de Técole moderne, ont été bien vite délaissés, abandonnés. Il en a été naturellement de même pour les « solos » d'instrument à l'orchestre; toutes les formes de solos ayant en vue la virtuosité de l'exécution ont été mises à Tindex. Il n'est qu'un genre pour les compositeurs actuels : le genre symphonique ; tout, aujourd'hui, se concentre vers un point unique : la symphonie; jusqu'au « dramatique » que l'on amène peu à peu par des modifications en vue de nouveautés, plus ou moins nouvelles, à la symphonie... avec paroles.

Ce qu'il y a de curieux, c'est qu'en même temps que le genre mixte de composition disparaissait, la mode, dans un autre ordre d'idées, se tournait vers un genre nouveau qui devait faire florès : l'opérette.

Mais cette remarque n'est point du ressort de notre sujet.

Ce n'est plus la virtuosité de l'exécutant, comme moyen d'effet, que l'école moderne recherche aujourd'hui. Loin delà. C'est à peine si elle autorise le « jeu naturel ». En effet, tel solo de violon, par exemple, pourrait, de préférence, convenir à tel ou tel autre instrument. Cette disposition merveilleuse, propre à chaque nature, où chaque chose est en place, où tout est naturel à l'instrument, à l'exécution, à l'émission du son, où rien ne vient inquiéter le soliste, en un mot « le génie de l'instrument » se rencontre rarement aujourd'hui. On peut signaler en revanche certains écarts à cet ordre si parfait, à cette entente en toutes choses, enfm au génie de chaque instrument.

Nous avons dit plus haut que les solos d'instruments à cordes faisaient « disparate » avec l'ensemble des parties

groupées enlre elles. Celte remarque n'a plus sa raison d'être, du moment où les solos, par leurs conceptions, n'ont plus le même objectif, Torchestration ne reposant plus sur le quatuor dans la plupart des orchestres modernes, — à citer comme exemple l'orchestre de Wagner. On comprend alors que cet eiïet de sonorité plus ou moins homogène puisse prévaloir désormais.

En déHnitive la recherche de la nouveauté, des sonorités diverses, des eiïets voulus, a fait naître une sorte de solos, dont rinterprétation est toute différente de celle exigée anciennement, où le brillant de Texéculion, le talent du virtuose étaient les conditions indispensables de succès que se proposaient les auteurs. C'est donc dans un autre ordre d*idées que nous devons aujourd'hui envisager les solos à l'orchestre.

Par ce nouveau genre admis, nous sommes naturellement amené à mentionner les solos et les soli du Manfred do Schumann.

Le solo de violon du n" 1, par la nuance exprimée [pianissimo)^ par les notes sonores de la chanterelle, par le rôle secondaire qu'il tient, en doublant le chant à l'octave supérieure, enfin par la nature même de la phrase cantabile, le solo doit avoir une réserve, une délicatesse extrême d'exécution. Le jeu naturel de l'instrument doit être, sinon modifié, au moins aussi ménagé qu'il se peut, d'une modestie telle que le soliste, tout en suivant pas à pas le chant, s^efface complètement.

Les 5o/rdes deux altos, dans ce même numéro, offrent un détail léger, vétilleux, d'un rythme martelé et égal, de

nuance pianissimo. Le demi-jeu est ici la réserve que doivent montrer les solistes.

Dans le n"* 6, la recherche de Teffet est manifeste. Les violons, premiers et seconds, en nombre ordinaire; les premiers avec sourdines ; les altos, ainsi que les violoncelles réduits à deux seulement. Cette combinaison amène conséquemment un effet voulu résultant du manque d'équilibre dans l'ensemble des parties. Cet effet est un diminutif de ceux que nous avotis signalés comme faisant « disparate » avec l'effet ordinaire des instruments groupés par parties. Ainsi les premiers violons ayant le jeu modifié, de plus atténué par les sourdines ; les seconds ayant le jeu modifié simplement, mais plus clair, plus distinct, sans sourdines; enfin les altos et les violoncelles, plus en dehors naturellement, n'étant que deux à chaque partie, et ayant le jeu plutôt réservé que modifié ; toutes ces différences de jeux, de sonorité, faisant plus ou moins « disparate » avec le volume de son des parties groupées au complet, sont la source des effets nouveaux recherchés, de ces diverses sonorités obtenues par le nombre limité ainsi que par la disposition particulière des instruments employés.

Le n° 12 est un amoindrissement général du volume de son de l'ensemble du « quintette » : quatre premiers violons, quatre seconds, deux altos, deux violoncelles, une contrebasse; telles sont les proportions attribuées à ce morceau. On voit le côté défectueux qu'elles présentent : une contrebasse solo mise en demeure de couvrir par le « jeu naturel » les autres parties de l'ensemble, car le « jeu modifié » ne peut se pratiquer qu'au moins à deux. Autrement tout rapport cesse. En ce qui touche l'exécution, en général,

plus le nombre est restreint, moins le jeu est à modifier; le son est plus clair, plus distinct, plus individuel, voilà tout. C'est une opposition de sonorité, avec le nombre ordinaire des exécutants.

En résumé, ces différents exemples sont de nature à démontrer les diverses modifications du « jeu naturel » qu'il importe d'admettre en pareil cas; ces obligations donnent à Tinstrumentisle une responsabilité qui appartient en général à tous les solistes de Torchestre, et plus particulièrement à ceux du « quatuor ».

Le violon solo d'orchestre n'a pas trouvé place parmi les directions diverses que Ton peut donner au talent sur le violon, dans VArt du violon, par P. Baillot. Cependant cette <i partie » du talent exige, chez Tartiste, une réunion de qualités que l'on peut définir.

« Le violon solo, dit Baillot, par l'étendue et la variété de ses moyens, par le charme de son style, par la puissance de son expression, frappe, émeut, entraîne un auditoire nombreux, étend au loin sa réputation, se fait comprendre à tous les peuples civilisés au moyen du langage universel dont il se sert ; il conserve tout le pouvoir de son talent lorsque, renonçant aux succès trop faciles et dangereux pour l'art, il étudie et captive tellement le public qu'il finit par être son guide s'il a su commencer par être son élève. »

Cette définition est, comme on voit, tout à fait en faveur du « violon solo », ou pour mieux préciser du soliste, du virtuose. On peut donc restreindre Tétendue donnée à cette direction du talent, en l'appliquant au « violon solo d'orcheslre ».

A considérer les solosdus à l'école moderne, on conviendra aisément que le caractère du violon solo est sensiblement amoindri.

Les orchestres s'étant prodigieusement multipliés, les solos de violon devenant de plus en plus rares, la situation de violon solo à l'orchestre s'est effacée peu à peu pour se confondre avec celle de chef d'attaque.

Les «clos d'autrefois, pour lesquels on recherchait l'effet de l'instrument, une brillante exécution, la notoriété du nom, le talent du soliste, ce genre de musique a complètement disparu aujourd'hui, même dans le ballet. De sorte que le violoniste a fini par suivre généralement, par abnégation, la pente vers la direction de violon d'orchestre : « soldat dévoué d'une armée plus ou moins bien disciplinée, » etc.

Lorsque, au contraire, les orchestres étaient en petit nombre, les plus célèbres se composaient en partie de généraux : réunion choisie de violons solos, do violons de quatuor, de professeurs, tous violonistes-compositeurs, auteurs de concertos, de sonates, de duos, trios, études, etc., dont nous ne citerons que le chef d'école : Viotti.

Aujourd'hui, il en est autrement. Les violonistes-compositeurs disparaissent de jour en jour dans toutes les directions suivies; les compositeurs modernes, en bannissant le genre de composition des exécutants ont pris le monopole de toute musique. Aussi les violonistes ont-ils abdiqué, sans effort, en faveur des auteurs, se vouant exclusivement à l'exécution, et se faisant leurs interprètes les plus dociles. Le genre symphonique s'adressant à tous les instruments indistinctement, les compositeurs modernes, dès

leur début, ne redoutent point d'élre aux prises avec le génie propre à chacun d^eux, et s'initient, à première vue, aux moyens et aux ressources d'exécution que possède chaque instrument.

Ce mode nouveau de procéder rappelle les conventions entre « l'aveugle et le paralytique » de la fable :

Aidons-nous mutuellement,

M Je composerai pour vous, vous jouerez pour moi! » Tel est le pacte conclu entre auteurs et exécutants.

Il résulte de ces conventions tacites que le soliste-virtuose marche désormais à la remorque des compositeurs; que le violon dorchesire est plus que jamais « soldat » dans cette armée privée de généraux, le violon solo trouvant à peine l'occasion de se produire à l'orchestre.