DE L'HARMONIE

L'émission du son, sur les instruments à vent, se produit naturellement par Tinsufflation. L'intensité, l'atténuation, les modifications du son, les accents, les liaisons, les déta-^ chés, etc., ne sont point ici produits par un intermédiaire tel que l'archet pour les instruments à cordes, mais simr plement par l'action de souffler dans l'instrument. On comprend ce genre de difficulté qui, pour l'exécutant, consiste à exprimer par le souffle toutes les phases par lesquelles nous avons vu l'archet, cet intermédiaire si précieux, se mouvoir sur la corde. Celui-ci est par le fait le modèle le plus parfait que tout instrumentiste de ^harmonie doit chercher à imiter. L'habileté de l'exécutant sera d'autant plus grande que l'imitation sera plus exacte. Mais nous n'aurons pas, sur ce point, à nous occuper du « petit jeu », dé cette restriction en un quinzième de son ordinaire; chaque instrumentiste de V « harmonie » ayant toujours une exécution réelle, et étant responsable de l'efl^et indi-

viduel obtenu. Do ce côté, il y a assurément avantage, car Tartiste est moins souvent dans le doute, mais aussi la responsabilité est plus grande. En effet, dans V « harmonie » chacun joue un rôle diirérent, et, quelque ménagée que soit la nuance, celle-ci doit toujours être rendue par le son réel do Tinstrument. On comprend d'ailleurs que cette initiative soit plus distincte que celle des instrumentistes à cordes. Dans V « harmonie » tout est solo, ou concourt, du moins, à un ensemble formant solo général. La modification ne pouvant s'exercer comme sur les cordes, par fractions d'unité de son, la restriction obtenue par le jeu des lèvres et par l'atténuation du soufile ne change en rien la nature de l'instrument.

C'est peut-être à cet avantage qu'ont les exécutants de r « harmonie » sur ceux du « quatuor » qu'il faut attribuer le manque do pondération, lorsque les instruments à vent arrivent à un volume de son trop nourri, lequel entraine, au préjudice de la nuance générale, les cordes au delà de ce qu'elles doivent fournir; car celles-ci sont, il no faut pas l'oublier, un élément puissant de la sonorité si diversement modifiée par chacun des degrés que parcourent les nuances.

Généralement, dans la nuance piano, les instruments à vent dominent toujours trop; on doit s'exercer à ménager le son naturel autant qu'il est possible, le timbre de chaque instrument lenr permettant d*ètre entendus distinctement.

Là où la restriction du jeu, pour les instruments à cordes, trouve un équivalent dans 1' « harmonie », c'est à l'endroit oh l'atténuation du son se commande d'une manière relative au nombre des exécutants qui concourent à la production du son ordinaire, par l'ensemble des

parties employées. On peut citer pour exemple : le poco andante qui précède la péroraison du finale de la Symphonie héroïque de Beethoven. Toutes les parties forment effectivement, en cet endroit, la nuance piano; elles concourent toutes au sentiment expressif de la phrase; elles ont toutes les mêmes liaisons, les mêmes accents, les mêmes crescendo et dimimiendo : c'est un ensemble do nuances, d'accents, d'expression où le volume de son justement approprié doit être maintenu scrupuleusement.

Ce passage doit avoir, pour ainsi dire, l'homogénéité du degré d'intensité de son et d'unité de l'orgue. Moins il y a de parties pour former l'ensemble du son voulu, do la nuance exprimée, plus l'initiative des instrumentistes doit se faire jour tout en observant la réserve imposée.

En somme, l'atténuation du son, à l'orchestre, pour chacun des instrumentistes composant 1' « harmonie » peut se définir de la manière suivante : Tapogée de son ordinaire étant à peu près l'intensité de son que donne le soliste^ dans le concerto, il s'agit, pour parcourir l'échelle de la sonorité, d'abaisser ce niveau, en passant progressivement par tous les degrés, du fort au faible, jusqu'au point où le son, arrivé aussi piano que possible, caractérise néanmoins le son de l'instrument employé. Ainsi, par exemple, le solo de hautbois dans Vandante de la Symphonie inédite, en ut, de Haydn, doit être interprété avec le volume de son naturel du 5o//5/^ dans le concerto. Il en est de même dans le scherzo de la Symphonie pastorale de Beethoven. Mais déjà, ici, le son se trouve un peu atténué par la nuance joi«/2o exprimée, ainsi que par l'écho traditionnel trop fidèlement observé.

Une nuance semblable, mais plus expressive et d'un ca-

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