CAMBRIDGE 38. MASS

ractère beaucoup plus soutenu, rédame ratténuation du son dans la phrase de hautbois, au début de la marche funèbre de la Symphonie héroïque.

Enfin, un degré plus sensible encore d*atténuation de son, est à signaler dans le solo de clarinette de Yadagio de la symphonie en si bémol de Beethoven. Le mouvement lent de la phrase, les notes tenues en opposition avec le dessin du quatuor, le crescendo expressif suivi d'un piano immédiat, le sentiment général du morceau, tout indique ici une de ces nuances d'une délicatesse extrême, vaporeuse, d'un piano pour ainsi dire voilé. Aussi ce passage oiïre-t-il une grande difficulté d'exécution.

Une observation touchant précisément ce point important se présente sous notre plume. La progression de son allant toujours en augmentant par suite de l'insufflation non interrompue de la note tenue, il s*ensuil que le piano instantané, seule condition pour obtenir l'effet indiqué, ne peut être exprimé qu'en ayant soin d'arrêter la progression du son un peu avant la prise du piano. Sans cette précaution, le souffle étant arrivé à son apogée enveloppe, pour ainsi dire, la nuance dans la force àjaquelle le crescendo l'a fait parvenir; ce n'est qu'après une petite diminution, c'est-àdire une légère décroissance du son que le piano est réellement saisissable. Il convient donc, pour en réussir complètement l'efl^et, de procéder de la manière suivante, dont la figuration emprunte deux signes opposés l'un à l'autre : cresc. Qi decresc.

DK L'EXÉCUTION D'ENSEMBLE. 47

On voit, par la filière décroissanle du volume de son susceptible sur les instruments à vent, les principales modifications du «jeu réel » que l'exécutant, à l'orchestre, est appelé à parcourir dans le courant de l'exécution. Ces modifications sont les mêmes pour tous les instruments. L'insufflation diflere de l'archet, par ses moyens d^action, en ce que le procédé est difl'érent. Aussi est-il une foule d'observations utiles à énumérer pour passer en revue, en les comparant, les divers efiets obtenus par ces deux moteurs du son.

L'émission du son, sur les instruments à cordes, est, en général, plus immédiate que sur les instruments à vent. L'intensité du son sur ces derniers n'arrive au degré voulu, en s'augmentant progressivement, qu'après que l'insufflation s'est produite. Le contraire a lieu sur les instruments à cordes. L'attaque du son est, dès son émission, naturellement /or/e; il faut une certaine précaution pour imiter sur la corde l'insufflation du son, avant que celui-ci n'arrive au degré d'intensité que la nuance exige. Généralement toute nuance procède de la façon suivante :

Instruments à vent : 1° insaftlation du son; 2<* nuanoe exprimée. Instruments à cordes : i^ pose du son; 2^ nuance exprimée.

L'insufflation ou la pose du son, prenant un espace de

temps aussi court qu'il soit, répond, comme eiïet, aux

signes suivants : < f < p < mf < sf. L'exception a lieu,

par conséquent, dans le cas contraire : > /ou /, > sfovLsf,

c'est-à-dire pour l'attaque forte et instantanée. Les instruments à vent ont plus de difficulté à l'exprimer, surtout s'il s'agit d'une tenue de longue haleine.

48 DE LEXECUTION D'ENSEMBLE.

Linsufflation procédant, comme Tarchet, par tiré et poussé, c'est-à-dire par le souffle et la respiration, ces deux opérations produisent naturellement une progression plus ou moins prolongée pour l'aller et le retour auxquelles se rapporte la figuration suivante :

Tout changement à cet ordre naturel, à ce double mouvement invisible de va-et-vient, modifie Tinsufflation, d'où il ressort des variétés d'eiïet dans l'attaque du son.

Cette opposition de nature étant constamment en jeu dans l'exécution collective, il en résulte, de côté et d'autre (quatuor et harmonie), des concessions dont il faut tenir compte .[^C'est sur ce point qu'il convient de s'entendre. Malheureusement les concessions à faire ne sont indiquées par aucun signe.

L'aspect seul de la partition donne l'idée du sentiment de l'interprétation de l'ensemble. Le chef d'orchestre est donc seul- juge du degré d'intensité qui convient aux nuances exprimées. Il doit éclairer son personnel sur le plus ou le moins de parties concourant à l'ensemble, afin que les instrumentistes puissent déterminer le degré d'intensité de son qu'ils doivent émettre individuellement. A la lecture de tout ouvrage, c'est un point important qu'il faut traiter de manière à inspirer la confiance aux exécutants dans l'interprétation du degré d'intensité qu'ils ont à donner à leur jeu.

Plus Tœuvre est connue des exécutants, plus ils sont éclairés sur ce point. Au reste, c'est là le côté où l'habileté.

rcxpériBnce de l'artiste se montrent à découvert. Ce coup d'œil prompt, décisif, instigateur qui fait qu'on apporte un jugement juste, précis, dans l'interprétation à exprimer; cette intuition des effets à faire ressortir, cette qualité si précieuse doit exister chez Tartiste pour tout instrument, voire même les instruments à percussion.

Ainsi, par exemple, il faut que le timbalier juge, par prévision, lorsqu'il doit atténuer les deux ^ du fortissimo, comme dans le dialogue entre le « quatuor» et 1' « harmo^ nie » du motif, au début du finale de \ti Symphonie héroïque; lorsqu'il peut, au contraire, se livrer co7i furore dans les fortissimo des tutti qui se rencontrent dans le même morceau; etc.

Cette mesure de précaution est aussi des plus utiles pour les instruments de la « batterie ». Ceux-ci peuvent, eu effet, s'ils n'y prennent garde, dépasser les limites de la pondération sonore, et compromettre l'exécution d'une façon désastreuse.

DES SOLOS D'INSTUUMKNTS A VENT A LORCIIESTRE

Pour les instrumentistes de 1* « harmonie », les solos offrent moins do sujets d'émotion que pour les exécutants du (( quatuor ». D'abord ils n'ont point, comme ces derniers, la préoccupation du changement d'instrument. Ensuite, ce qui leur donne confiance, c'est le « jeu naturel » de l'instrument qu'ils exercent constamment dans 1' « ensemble » ; il n'y a donc, pour eux, ici, aucun changement dans la manière do procéder d'un côté comme de l'autre. Ce n'est pas l'inconnu qui se présente; ils connaissent parfaitement le degré d'intensité do son auquel ils doivent se maintenir pour être au niveau de la sonorité de l'orchestre. Jouant toujours seuls leur partie respective, ils n'ont rien à redouter du passage de 1' « ensemble » au « solo ». Le virtuose se fait jour suivant l'importance du solo.

Les solos d'instruments à vent tenant du « concerto » par leurs développements et leur nature, auxquels le jeu naturel, entièrement libre et dégagé de toute contrainte, convient alors, se rencontrent assez fréquemment dans l'école classique. On les chercherait en vain dans les œuvres

modernes. Le genre de musique est différent, aujourd'hui, et ne permet plus ces sortes d'intermèdes, où la virtuosité de l'exécutant offrait un intérêt particulier à l'exécution. C'est principalement dans l'opéra qu'on les trouve. Les plus célèbres sont ceux de flûte, dans Fopéra à'Orphée\

— De flûte et cor anglais, dans l'ouverture de Guillaume Tell;

— De deux cors anglais, au IV acte de la Juive;

— De hautbois, dans l'ouverture de la Caravane du Caire; dans le ballet de la Juive ;

— De clarinette, dans l'ouverture de Zampa; dans celle de Freyschûtz ; dans Robert le Diable; dans les Vêpres Siciliennes^ etc.

Ces brillants solos répondent en quelque sorte aux solos de violon du temps de Baillot, à l'Opéra. Mais ils disparaissent de Jour en jour, et bientôt le flot symphonique aura tout submergé.

Le pendant du solo de violon, dans la symphonie (50*') de Haydn, est sans contredit celui de hautbois, dans la 5ym-r phonie inédite^ en ut majeur, du même auteur.

Par la nature du solo, son importance, son développement, son parcours dans les régions élevées, ce qui a été longtemps Tépouvantail des exécutants, par l'absence de tout autre instrument d'harmonie dans l'accompagnement, ce solo se trouve réunir les conditions du « concerto ». La partie de hautbois passe à l'état de « partie principale ».

Le soliste ne concourt point, par conséquent, à la sonorité d'ensemble; il est seul représentant 1' « harmonie ».

Il peut, il doit même donner tout le son de l'instrument, en tenant compte, bien entendu, de la nuance exprimée.

Pour le solisle, lanuanco est relative; pourTorchestre, elle est absolue.

C est un effet qui a sou charme, mis en relief par la valeur de Tidée conçue, mais dont Técole moderne s abstient, cependant, de parti pris.

Des parties doublées.

On rencontre particulièrement dans Ta harmonie » des notes, des parties doublées, des passages soit à Tunisson, soit en octaves formant une espèce de solos doublés. Ceux-ci se produisent sous différents aspects qu'il est aisé d'apprécier et de définir séparément.

De ce côté, chaque instrument de V « harmonie » ayant, comme ou a vu, un rôle distinct, on conçoit dès lors que dans certains cas cette obligation soit jointe à leur personnification^ c'est-à-dire d'être doublés à l'unisson ou en octaves par une même espèce d^instrument, ou par la réunion d'espèces différentes, soit pour renforcer ou mieux faire ressortir le timbre d'un instrument quelconque (maïs toutefois en rendant le son vacillant), soit pour combiner, par la réunion arbitraire d'instruments divers, une sonorité, pour ainsi dire, complexe formée de timbres différents. Par suite de combinaisons qui se multiplient à l'infini, le son de chaque instrument, sans cesser d'être naturel, est donc susceptible de recevoir les modifications dont il a été parlé dans un des chapitres précédents.

La classification suivante, permettra de distinguer le caractère du degré d'intensité ou d'atténuation qu'il importe d'apporter au son de chaque instrument spécifié.

Ces sortes de solos doublés se reconnaissent tout d'abord,

à la lecture d'une partition; là où se trouve l'indication précise de à 2^ au-dessus d'une partie, soit pour une seule note doublée, soit pour plusieurs, déterminant une étendue plus ou moins grande.

Chacune des portées de la partition contenant généralement deux parties aiïectées aux instruments de même nature, lorsqu'une seule est employée, l'autre contient des pauses. Mais lorsque la même note, ou le même passage doit être exécuté par les deux mêmes instruments, c'est alors qu'en outre de l'emploi des doubles queues aux notes, on indique encore généralement l'unisson par l'abréviation à 2. Les instruments se trouvant plus fréquoaiment dans ces conditions, sont les cors, les trompettes, cornets, etc. ; le nombre restreint de notes ouvertes oblige parfois le doublement d'une ou de plusieurs notes formant un passage distinct ou solo doublé, soit dans les forte ou tutti^ soit daus les yiano ou soli.

Un exemple remarquable, entre autres, de doublement de parties solos se trouve au début de la symphonie en la de Beethoven. Après l'entrée du hautbois solo, le motif se continue par les deux clarinettes, puis par les deux cors à l'unisson; quelque» notes tenues se trouvent doublées par les instruments de même nature, tels que cors, trompettes et bassons. Alors apparaît le dialogue des mi doublés eu octaves par la flûte et le hautbois, puis par les 1"' et les â" violons. Des solos partiels d'instruments doublés ou triplés se renouvellent sans cesst par la suite sous des formes diverses. Uu «olo triplé de grande étendue est celui de XaU legretto interprété par la flùtey le hautbois el le basson à l'octave.

54 DE L'EXÊClTiON D'ENSEMBLE.

Ces solos doublés ont cette particularité de faire vaciller le son par suite de la difrérence,si minime qu^elle soit, qui se produit incontestablement dans Tenscmblc ainsi que dans la justesse du son entre les deux parties jouant à Tunisson. Cela ne veut pas dire qu'il y ait d*un côté ou de Tautre manque de précision ni défaut de justesse; mais, les diverses natures des exécutants occasionnent ces sortes d'écarts.

La justesse est soumise, comme on sait, au tempérament individuel de chacun; elle s'accorde à des moments donnés, et d'une façon plus précise, entre les différents sentiments mis en présence; ses rapports reçoivent des fluctuations permanentes d'où proviennent les légères différences qui font vaciller le son. L'effet de vacillation du son est donc inévitable entre deux parties marchant ensemble à l'unisson. Pour qu'il en fût autrement, il faudrait pouvoir assurer la justesse de chaque noie, comme, par exemple, lorsque le violoniste prend l'accord : a-t-on remarqué que ce n'est qu'au moment où la corde est arrivée à vibrer avec celle du violon sur lequel on s'accorde — les deux la n'en formant réellement qu'un seul — qu'il y a justesse parfaite? Mais ce point unique dans la justesse ïi'est pas immuable^ et si peu que l'on s'en écarte par telle cause que ce soit, c'en est assez pour produire le mouvement vacillant du son.

La vibration de deux mêmes sons, à l'unisson, est le point de départ de la vacillation du son plus ou moins grande, par rapport au plus ou moins d'écart de justesse qui se produit avant que celle-ci parvienne à ne faire qu'un seul corps vibrant.

Les violons font sonner parfois l'unisson sur deux cordes.

Tune à vide, l'autre doigtée, pour obtenir plus de vibrations par l'effet de la double corde.

Ce procédé était le moyen de prédilection employé par Uabeneck pour donner Taccord. Planté comme en faction à la porte d'entrée de la salle des concerts, et armé de son violon, en permanence à la troisième position, il donnait à chaque exécutant un double la (à-vide et doigté) ronflant de vacillation. Après quoi, de son archet, il faisait comme le nautonier luron, le signe de « passe » donnant accès aux élus de son orchestre incomparable.

Cet effet d'oscillation du son est souvent voulu par les auteurs, et « il faut citer comme un éclair de génie les trois notes de cor imitant la conque de Caron, dans l'air d'Alceste : « Caron t'appelle »; ce sont des ut du médium, donnés à l'unisson par deux cors en réy mais l'auteur ayant imaginé de faire aboucher Tun contre l'autre les pavillons, il en résulte que les deux instruments se servent mutuellement de sourdine et que les sons, en s'entre-choquant [et vacillant par conséquent entre eux), prennent un accent lointain et un timbre caverneux do l'effet le plus étrange et le plus dramatique ». (H. Berlioz.)

N'oublions pas, non plus, l'effet admirable de simplicité et de grandeur produit par les doux fa des cors à l'unisson, dans l'avant-dernière mesure de Vadagio de la symphonie en si bémol de Beethoven.

Autant nous sommes persuadés de l'oubli d'une partie, dans une des copies de Tair de Prométhée\ autant nous nous révoltons à l'idée du si bémol ajouté comme quinte