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nos goûts, l’inquiétude fiévreuse de la pensée, l’exagération de la vie cérébrale, la tyrannie du travail continu, ont affiné, troublé et tourmenté l’expression et le regard. Enfin, si l’on prend des périodes longues, on pourra découvrir une certaine altération de la tête elle-même ; les physiologistes qui ont mesuré des crânes du xne siècle leur ont trouvé une capacité moindre qu’aux nôtres. Mais l’histoire, qui tient un registre si exact des variations morales, ne constate qu’en bloc et très-imparfaitement les variations physiques. C’est que la même altération de l’animal humain, énorme au moral, est trèsmince au physique; une imperceptible modification du cerveau fait un fou, un imbécile ou un homme de génie; une révolution sociale qui, au bout de deux ou trois siècles, renouvelle tous les ressorts de l’esprit et de la volonté, ne fait qu’effleurer les organes, et l’histoire, qui nous fournit les moyens de subordonner les uns aux autres les caractères de famé, ne nous fournit pas les moyens de subordonner les uns aux autres les caractères du corps.

Il nous faut donc prendre une autre voie, et

ici encore c’est le principe de subordination des caractères qui nous conduit. Vous avez vu que lorsqu'un caractère est plus stable, c’est qu’il est plus élémentaire ; sa durée a pour cause sa profondeur. Cherchons donc dans le corps vivant les caractères propres aux éléments, et pour cela rappelez-vous un modèle tel que vous en avez sous les yeux dans vos salles d’étude. Voilà un homme nu ; qu’y a-t-il de commun dans toutes les portions de cette surface animée ? Quel est l’élément qui, répété et diversifié, se retrouve à chaque fragment de l’ensemble? — Au point de vue de la forme, c’est un os muni de tendons et revêtu de muscles, ici l’omoplate et la clavicule, là le fémur et l’os des hanches; plus haut, la colonne des vertèbres et le crâne, chacun avec ses articulations, ses creux, ses saillies, son aptitude à servir de point d’appui ou de levier, et ces torsades de chair rétractiles qui tour à tour se relâchent et se tendent pour lui communiquer ses différentes positions et ses divers mouvements. Un squelette articulé et un revêtement de muscles, tous logiquement enchaînés, superbe et savante

machine d’action et d’effort : voilà le fond de l'homme visible. Si maintenant vous tenez compte, en le considérant, des modifications que la race, le climat et le tempérament y introduisent, mollesse ou dureté des muscles, proportions diverses des parties, élancement ou rentassement de la taille et des membres, vous aurez en main toute la charpente intime du corps, telle que la saisit la sculpture ou le dessin. — Sur l’écorché s’étend une seconde enveloppe, commune aussi à toutes les parties, la peau à papiljes frémissantes, vaguement bleuie par le lacis des petites veines, vaguement jaunie par l’affleurement des gaines tendineuses, vaguement rougie par l’afflux du sang, nacrée au contact des aponévroses, tantôt lisse et tantôt striée, d’une richesse et d’une variété incomparables de tons, lumineuse dans l’ombre, toute palpitante à la lumière, trahissant par sa sensibilité nerveuse les délicatesses de la pulpe molle et le renouvellement de la chair coulante dont elle est le voile transparent. Si, outre cela, vous remarquez les diversités que la race, le climat, le tempérament y apportent ; si vous

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notez comment, chez le lymphatique, le bilieux ou le sanguin, elle se trouve tantôt tendre, flasque, rosée, blanche, blafarde, tantôt ferme, consistante, ambrée, ferrugineuse, vous tien* drez le second élément de la vie visible, celui qui est le domaine du peintre et que le coloriste seul peut exprimer. Ce sont là les caractères intimes et profonds de l’homme physique, et je n’ai pas besoin de montrer qu’ils sont stables, puisqu’ils sont inséparables de l’individu vivant.

A cette échelle de valeurs physiques correspond, échelon par échelon, une échelle de valeurs plastiques. Toutes choses égales d’ailleurs, selon que le caractère mis en lumière par un tableau ou une statue est plus ou moins important, ce tableau et cette statue sont plus ou moins beaux. C’est pourquoi au plus bas rang vous trouvez ces dessins, ces aquarelles, ces pastels, ces statuettes qui, dans l’homme,

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peignent non pas l’homme, mais le vêtement, surtout le vêtement du jour. Les Revues illustrées en sont pleines ; ce sont presque des gravures de mode; le costume s’y étale dans toutes ses exagérations : tailles de guêpe, jupes monstrueuses, coiffures surchargées et fantastiques ; l’artiste ne tient pas compte de la déformation du corps humain; ce qui lui plaît, c’est l’élégance du moment, le luisant des étoffes, la correction des gants, la perfection du chignon. A côté des journalistes de la plume, il est le journaliste du crayon; il peut avoir beaucoup de talent et d’esprit, mais il ne s’adresse qu’à un goût passager ; dans vingt ans ses habits seront démodés. Beaucoup d’esquisses de ce genre qui, en 1830, étaient vivantes, ne sont plus aujourd’hui qu’ historiques ou grotesques. Nombre de portraits, dans nos expositions annuelles, ne sont que le portrait d’une robe, et, à côté des peintres de l’homme, il y a les peintres de la moire antique et du satin.

D’autres peintres, quoique supérieurs à ceuxci, restent encore sur les degrés inférieurs de l’art; ou plutôt ils ont du talent à côté de leur

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art; ce sont des observateurs dépaysés, nés pour faire des romans et des études de mœurs, et qui, au lieu d’une plume, ont un pinceau à la main. Ce qui les frappe, ce sont les particularités de métier, de profession, d’éducation, l’empreinte du vice ou de la vertu, de la passion ou de l’habitude : Hogarth, Wilkie, Mulready, et quantité de peintres anglais ont eu ce don si peu pittoresque et si littéraire. Dans l’homme physique, ils ne voient que l’homme moral; chez eux la couleur, le dessin, la vérité et la beauté du corps vivant sont subordonnés. Il s’agit pour eux, de représenter avec des formes, des attitudes et des couleurs, tantôt la frivolité d’une dame à la mode, tantôt la douleur honnête d’un vieil intendant, tantôt l’avilissement d’un joueur, vingt petits drames ou comédies de la vie réelle, tous instructifs ou divertissants, presque tous destinés à inspirer de bons sentiments ou à corriger des travers. A proprement parler, ils ne peignent que des âmes, des esprits, des émotions ; ils appuient si fort de ce côté, qu’ils outrent ou roidissent la forme; maintes fois leurs tableaux sont des caricatures,

et toujours ce sont des illustrations, les illustrations d’une idylle de village ou d’un roman d’intérieur que Burns, Fielding ou Dickens auraient dû écrire. Les mêmes préoccupations les suivent quand ils traitent des sujets historiques ; ils les traitent non en peintres, mais en historiens, pour montrer les sentiments moraux d’un personnage et d’une époque, le regard de lady Russell qui voit son mari condamné à mort recevoir pieusement l’hostie, le désespoir d’Édith au cou de cygne qui retrouve Harold parmi les morts d’Hastings. Composée de renseignements archéologiques et de documents psychologiques, leur œuvre ne s’adresse qu’à des archéologues et à des psychologues, ou du moins à des curieux et à des philosophes. Tout au plus elle fait l’office d’une satire ou d’un drame; le spectateur est tenté de rire ou de pleurer comme au cinquième acte d’une pièce de théâtre. Mais visiblement, il n’y a là qu’un genre excentrique ; c’est un empiétement de la * peinture sur la littérature, ou plutôt une invasion de la littérature dans la peinture. Nos artistes de 1830, Delaroche au premier rang,

sont tombés, quoique moins gravement, dans la même erreur. La beauté d’une œuvre plastique est avant tout plastique, et toujours un art s’abaisse quand, laissant de côté les moyens d’intéresser qui lui sont propres, il emprunte ceux d’un autre art.

J’arrive au grand exemple qui réunit en lui tous les autres : il s’agit de l’histoire générale de la peinture, et d’abord de la peinture italienne que je vous expose depuis trois ans. Une suite d’épreuves et de contre-épreuves y montrent, pendant cinq cents années, l’importance pittoresque du caractère que la théorie pose comme l’essence de l’homme physique. A un certain moment, l’animal humain, la charpente osseuse revêtue de muscles, la chair et la peau colorées et sensibles ont été comprises et aimées pour elles-mêmes et au-dessus du reste : c’est la grande époque ; les œuvres, quelle nous a laissées, passent, au jugement de tous, pour les plus belles ; toutes les écoles y vont chercher des modèles et des enseignements. A d’autres époques, le sentiment du corps est tantôt insuffisant, tantôt mêlé d’autres préoccupations, su-

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bordonné à d’autres préférences : ce sont les époques d’enfance, d’altération ou de décadence ; si bien doués que soient les artistes, ils ne font alors que des œuvres inférieures ou secondaires; leur talent s’applique mal, ils n’ont pas saisi ou ils ont mal saisi le caractère fondamental de l’homme visible. Ainsi partout la valeur de l’œuvre est proportionnelle à la domination de ce caractère ; avant tout, pour l’écrivain, il s’agit de faire des âmes vivantes; avant tout, pour le sculpteur et le peintre, il s’agit de faire des corps vivants. C’est d’après ce principe que vous avez vu se classer les périodes successives de l’art. De Cimabué à Masaccio, le peintre ignore la perspective, le modelé, l’anatomie; il n’entrevoit le corps palpable et solide qu’à travers un voile ; la consistance, la vitalité, la structure active, les

muscles agissants du tronc et des membres ne *

l’intéressent pas ; les personnages chez lui sont des contours et des ombres d’hommes, parfois des âmes glorifiées et incorporelles. Le sentiment religieux prime l’instinct plastique; il figure aux yeux des symboles théologiques chez

Taddeo Gaddi, des moralités chez Orcagna, des visions séraphiques chez Beato Angelico. Le peintre, arrêté par l’esprit du moyen âge, de" meure et tâtonne longtemps à la porte du grand art. — Quand il y entre, c’est par la découverte de la perspective, par la recherche du relief, par l’étude de l’anatomie, par l’emploi de l’huile, avec Paolo Uccello, Masaccio, Fra Filippo Lippi, Antonio Pollaiolo, Yerocchio, Ghirlandajo. Antonello de Messine, presque tous élevés dans une boutique d’orfèvre, amis ou successeurs de Donatello, Ghiberti et des autres grands sculpteurs du temps, tous passionnés pour l’étude du corps humain, tous admirateurs païens des muscles et de l'énergie animale, si pénétrés par le sentiment de la vie physique que leurs œuvres, quoique frustes, roides et entachées d’imitation littérale, leur assignent une place unique, et aujourd’hui encore gardent tout leur prix. Les maîtres qui les ont surpassés n’ont fait que développer leur principe ; la glorieuse école de la renaissance florentine les reconnaît pour les fondateurs. Andrea del Sarto, Fra Bartholomeo, Michel-Ange, sont leurs élèves ;

Raphaël est venu étudier chez eux, et la moitié de son génie leur appartient. Là est le centre de l’art italien et du grand art. L’idée maîtresse de tous ces maîtres est celle du corps vivant, sain, énergique, actif, doué de toutes les aptitudes athlétiques et animales. « Le point » important dans l’art du dessin, dit Cellini, » est de bien faire un homme et une femme » nus. » Et il parle avec enthousiasme des admirables os de la tête ; « des omoplates qui, » lorsque le bras fait un effort, dessinent des » traits d’un magnifique effet ; des cinq fausses » côtes qui lorsque le torse se penche en avant » ou en arrière, forment autour du nombril » des creux et des reliefs merveilleux. » « Tu » dessineras alors l’os qui est placé entre les » deux hanche^ il est très-beau et s’appelle » croupion et sicrum. » Un des élèves de Verocchio, Nanni Grosso, mourant à l’hôpital, refusa un crucifix ordinaire qu’on lui présentait et s’en fit apporter un de Donatello, disant que « sinon » il mourrait désespéré, tant lui déplaisaient les » ouvrages mal faits de son art. » Luca Signorelli, ayant perdu un fils bien-aimé, lit dépouil-

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1er le cadavre et en dessina minutieusement tous les muscles ; ils étaient pour lui l’essentiel de l’homme, et il imprimait dans sa mémoire ceux de son enfant. — A ce moment, un seul pas reste encore à faire pour achever l’homme physique : il faut insister davantage sur l’enveloppe de l’écorché, sur la mollesse et le ton de la peau vivante, sur la vitalité délicate et variée de la chair sensible : Gorrége et les Vénitiens font ce dernier pas, et l’art s’arrête. — Désormais sa floraison est complète, le sentiment du corps humain a trouvé toute son expression. Il faiblit peu à peu ; on le voit s’amoindrir, perdre une portion de sa sincérité et de son sérieux sous Jules Romain, le Rosso, le Primatice, puis dégénérer en convention d’école, en tradition d’académie, en recette d’atelier. A partir de ce moment, malgré la bonne volonté studieuse des Carrache, l’art s'altère ; il devient moins plastique et plus littéraire. Les trois Carrache, leurs élèves ou leurs successeurs, Dominiquin, Guide, Guerchin, le Baroche, cherchent les effets dramatiques, les martyres sanglants, les scènes attendrissantes, les expressions sentimentales. Les

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fadeurs du sigisbéisme et de la dévotion se mêlent aux réminiscences du style héroïque. Sur des corps athlétiques et des musculatures agitées, vous voyez des têtes gracieuses et des sourires béats. Les airs et les mièvreries du monde percent dans les Madones rêveuses, dans les jolies Hérodiades, dans les séduisantes Madeleines que commande le goût du jour. La peinture, qui décline, essaye de rendre les nuances que l’opéra naissant va exprimer. L’Albane est un peintre de boudoir; Dolci, Cigoli, Sassoferrato sont des âmes délicates, presque modernes. Avec Pietro de Cortone et Luca Giordano, les grandes scènes de la légende chrétienne ou païenne se changent en agréables mascarades de salon; l’artiste n’est plus qu’un improvisateur brillant, amusant, à la mode, et la peinture finit en même temps que la musique commence, quand l’attention humaine cesse de considérer les énergies du corps pour se tourner vers les émotions du cœur.

Si, maintenant, vous regardez les grandes écoles étrangères, vous trouverez que leur floraison et leur excellence ont eu pour condi-

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tions la domination du même caractère, et que le même sentiment de la vie physique a suscité, au-delà des monts et en Italie, les chefsd’œuvre de l’art. Ce qui distingue les écoles entre elles, c’est que chacune représente un tempérament, le tempérament de son climat et de son pays. Le génie des maîtres consiste à faire une race de corps; à ce titre, ils sont physiologistes comme les écrivains sont psychologues ; ils montrent toutes les conséquences et toutes les variétés du tempérament bilieux, lymphatique, nerveux ou sanguin, comme les grands romanciers et les grands dramatistes montrent tous les contre-coups et toutes les diversités de l’âme imaginative, raisonneuse, civilisée ou inculte. Vous avez vu chez les artistes florentins le type allongé, élancé, musculeux, aux instincts nobles, aux aptitudes gymnastiques, tel qu’il peut se dégager dans une race sobre, élégante, active, d’esprit fin, et dans un pays sec. Je vous ai montré dans les artistes vénitiens les formes arrondies, onduleuses et régulièrement épanouies, la chair ample et blanche, les cheveux roux ou blonds, le type

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sensuel, spirituel, heureux, tel qu'il peut se dégager dans un pays lumineux et humide, parmi des Italiens que leur climat rapproche des Flamands, et qui sont poètes en matière de volupté. Vous pouvez voir dans Rubens le Germain blanc ou blafard, rosé ou rougeaud, lymphatique, sanguin, carnassier, grand mangeur, l’homme de la contrée septentrionale et aquatique, grandement taillé, mais non dégrossi ; de forme irrégulière et débordante, plantureux de chair, brutal et débridé d’instincts, dont la pulpe flasque rougit subitement par l’afflux des émotions, s’altère aisément au contact des intempéries et se défait horriblement sous la main de la mort. Les peintres espagnols mettront devant vos yeux le type de leur race, l’animal sec, nerveux, aux muscles fermes, durci par la bise de ses sierras et la brûlure de son soleil, tenace et indomptable, tout bouillonnant de passions comprimées, tout ardent d'un feu intérieur, noir, austère et séché, parmi des tons heurtés d'étoffes sombres et de fumées charbonneuses qui tout d’un coup s’ entrouvrent pour laisser voir un rose délicieux, une pourpre

vive de jeunesse, de beauté, d’amour, d’enthousiasme, épanouie sur des joues en fleur. Plus l’artiste est grand, plus il manifeste profondément le tempérament de sa race; sans s’en douter, il fournit comme le poète les plus fructueux documents à l’histoire; il extrait et amplifie l’essentiel de l’être physique, comme l’autre extrait et amplifie l’essentiel de l’être moral, et l’historien démêle par les tableaux la structure et les instincts corporels d’un peuple, comme il démêle par les lettres la structure et les aptitudes spirituelles d’une civilisation.

La concordance est donc complète, et les caractères apportent avec eux dans l’œuvre d’art la valeur qu’ils ont déjà dans la nature. Selon qu’ils possèdent par eux-mêmes une valeur plus ou moins grande, ils communiquent à l'œuvre une valeur plus ou moins grande. Quand ils traversent l’intelligence de l’écrivain ou de l’ar-

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liste pour passer du monde réel dans le inonde idéal, ils ne perdent rien de .ce qu’ils sont; ils se retrouvent après le voyage les mêmes qu’avant le voyage; ils sont comme auparavant des forces plus ou moins grandes, plus ou moins résistantes à l'attaque, capables d’effets plus ou moins vastes et profonds. On comprend maintenant pourquoi la hiérarchie des œuvres d’art répète leur hiérarchie. Au sommet de la nature sont des puissances souveraines qui maîtrisent les autres; au sommet de l’art sont des chefs-d’œuvre qui dépassent les autres; les deux cimes sont de niveau et les puissances souveraines de la nature s’expriment par les chefs-d’œuvre de l’art.