DEGRÉ DE BIENFAISANCE DU CARACTÈRE

Il est un second point de vue auquel on doit comparer les caractères. Ils sont des forces naturelles, et à ce titre ils peuvent être évalués de deux façons : on peut considérer une force d’abord par rapport aux autres, ensuite par rapport à elle-même. Considérée par rapport aux autres, elle est plus grande lorsqu’elle leur résiste et les annule. Considérée par rapport à elle-même, elle est plus grande lorsque le cours de ses effets la conduit, non pas à s’annuler, mais à s’accroître. Elle trouve ainsi deux mesures parce quelle est soumise à deux épreuves, d’abord en subissant l’effet des autres forces,

ensuite en subissant son propre effet. Un premier examen nous a montré la première épreuve, et le rang plus ou moins haut que reçoivent les caractères, selon qu’ils sont plus ou moins durables, et que, livrés à l’attaque des mêmes causes destructives, ils subsistent plus intacts et plus longtemps. Un second examen va nous montrer la seconde épreuve, et la place plus ou moins élevée qu’obtiennent les caractères, suivant que, livrés à eux-mêmes, ils aboutissent plus ou moins complètement à leur anéantissement ou à leur développement propre, par l’anéantissement ou le développement de l’individu et du groupe dans lequel ils sont compris. Dans le premier cas, nous sommes descendus, degré par degré, vers ces puissances élémentaires qui sont le principe de la nature, et vous avez vu la parenté de l’art avec la science. Dans le second cas, nous monterons, degré par degré, vers ces formes supérieures qui sont le but de la nature, et vous verrez la parenté de l’art avec la morale. Nous avons considéré les caractères selon qu’ils sont plus ou moins importants ; nous allons considérer les

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caractères selon qu’ils sont plus ou moins bienfaisants.

Commençons par l’homme moral et par les œuvres d’art qui l’expriment. Il est manifeste que les caractères dont il est doué sont plus ou moins bienfaisants , ou malfaisants, ou mixtes. Nous voyons tous les jours des individus et des sociétés prospérer, accroître leur puissance, échouer dans leurs entreprises, se ruiner, périr; et chaque fois, si l’on prend leur vie en bloc, on trouve que leur chute s’explique par quelque vice de structure générale, par l’exagération d’une tendance, par la disproportion d’une situation et d’une aptitude, de même que leur succès a pour cause la stabilité de l’équilibre intime, la modération d’une convoitise ou l’énergie d’une faculté. Dans le courant tempétueux de la vie, les caractères sont des poids ou des flotteurs qui tantôt nous font couler à fond,

tantôt nous maintiennent à la surface. Ainsi s’établit une seconde échelle ; les caractères s'y classent selon qu’ils nous sont plus ou moins nuisibles ou salutaires, par la grandeur de la difficulté ou de l’aide qu’ils introduisent dans notre vie pour la détruire ou la conserver.

Il s’agit donc de vivre, et pour l’individu la vie a deux directions principales : ou il connaît, ou il agit; c’est pourquoi on peut distinguer en lui deux facultés principales, l’intelligence et la volonté. D’où il suit que tous les caractères de la volonté et de l’intelligence qui aident l’homme dans faction et la connaissance sont bienfaisants, et les contraires malfaisants. Dans le philosophe et le savant, c’est l’observation et la mémoire exactes du détail jointes à la prompte divination des lois générales et à la prudence méticuleuse qui soumet toute supposition au contrôle des vérifications prolongées et méthodiques. Dans l’homme d’État et l’homme d’affaires, c’est un tact de pilote toujours en alerte et toujours sûr, c’est la ténacité du bon sens, c’est l’accommodation incessante de l’esprit aux variations des choses, c’est une sorte de balance

intérieure prête à mesurer toutes les forces circon voisines, c’est une imagination limitée et réduite aux inventions pratiques, c’est l’instinct imperturbable du possible et du réel. Dans l’artiste, c’est la sensibilité délicate, la sympathie vibrante, la reproduction intérieure et involontaire des choses, la subite et originale compréhension de leur caractère dominant avec la génération spontanée de toutes les harmonies environnantes. Vous trouveriez pour chaque espèce d’œuvre intellectuelle un groupe de dispositions analogues et distinctes. Ce sont là autant de forces qui conduisent l’homme à son but, et il est clair que chacune dans son domaine est bienfaisante, puisque son altération, son insuffisance ou son absence imposent à ce domaine la sécheresse et la stérilité. — Pareillement, et dans le même sens, la volonté est une puissance, et considérée en soi, elle est un bien. On admire la fixité de la résolution qui, une fois prise, persiste invincible au choc aigu de la douleur physique, à la longue obsession de la douleur morale, au trouble des ébranlements subits, à P attrait des séductions choisies,

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à toutes les diversités de l’épreuve qui, par la violence ou A douceur, par le bouleversement de l’esprit ou par l’affaiblissement du corps, essaye de la renverser. Quel que soit son soutien, extase des martyrs, raison des stoïciens, insensibilité des sauvages, opiniâtreté native ou orgueil acquis, elle est belle, et non-seulement toutes les portions de l’intelligence, lucidité, génie, esprit, raison, tact, finesse, mais encore toutes les portions de la volonté, courage, initiative, activité, fermeté, sang-froid, sont les fragments de l’homme idéal que nous cherchons maintenant à construire, parce qu’elles sont des lignes de ce caractère bienfaisant que nous avons d’abord tracé.

Il nous faut voir à présent cet homme dans son groupe. Quelle est la disposition qui rendra sa vie bienfaisante pour la société dans laquelle il est compris? Nous connaissons les instruments intérieurs qui lui sont utiles ; où est le ressort intérieur qui le rendra utile à autrui ?

Il en est un qui est unique, c'est la faculté d’aimer ; car aimer, c’est avoir pour but le bonheur d’un autre, se subordonner à lui,

s’employer et se dévouer à son bien. Vous reconnaissez là le caractère bienfaisant par excellence ; il est visiblement le premier de tous dans l’échelle que nous composons. Nous sommes touchés à son aspect, quelle que soit sa forme, générosité, humanité, douceur, tendresse, bonté native; notre sympathie s’émeut en sa présence, quel que soit son objet, soit qu'il constitue l’amour proprement dit, la donation complète d’une personne humaine à une personne de l’autre sexe et l’union de deux vies confondues en une seule, soit qu’il aboutisse aux diverses affections de famille, celle des parents et des enfants, celle du frère et de la sœur, soit qu’elle produise la forte amitié, la parfaite confiance, la fidélité mutuelle de deux hommes qui ne sont point liés entre eux par le sang. Plus son objet est vaste, plus nous le trouvons beau. C’est que sa bienfaisance s’étend avec le groupe auquel elle s’applique. C’est pourquoi dans l’histoire et dans la vie, nous réservons notre admiration la plus haute pour les dévouements qui s’emploient au service des intérêts généraux, pour le patriotisme,

tel quon le vit à Rome au temps d’Annibal, dans Athènes au temps de Thémistocle, en France en 1792!, en Allemagne en 1813 ; pour le grand sentiment de charité universelle, qui conduisit les missionnaires boudhistes ou chrétiens chez les peuples barbares ; pour ce zèle passionné qui a soutenu tant d’inventeurs désintéressés, et suscité dans l’art, dans la science, dans la philosophie, dans la vie pratique, toutes les œuvres et toutes les institutions belles ou salutaires ; pour toutes ces vertus supérieures qui, sous le nom de probité, justice, honneur, capacité de sacrifice, subordination de soi-même à quelque haute idée d’ensemble, développent la civilisation humaine, et dont les stoïciens, Marc-Aurèle au premier rang, ont donné à la fois le précepte et l’exemple. Je n’ai pas besoin de vous montrer comment, dans l’échelle ainsi construite, les caractères occupent la place inverse. 11 y a longtemps que cet ordre a été trouvé : les nobles morales de la philosophie antique l’ont établi avec une sûreté de jugement et une simplicité de méthode incomparables ; avec un bon sens tout romain, Cicéron

l’a résumé clans son traité Des Offices. Si les âges postérieurs y ont ajouté quelques développements, ils y ont introduit beaucoup d’erreurs ; et, dans la morale comme dans l’art, c’est toujours chez les anciens qu'il nous faut chercher nos préceptes. Les philosophes de ce temps disaient que le stoïcien conformait sa raison et son âme à celles de Jupiter (1) ; les hommes de ce temps auraient pu souhaiter que Jupiter conformât sa raison et son âme à celles du stoïcien.

À cette classification des valeurs morales correspond, degré par degré, une classification des valeurs littéraires. Toutes choses égales d’ailleurs, l’œuvre qui exprime un caractère bienfaisant est supérieure à l’œuvre qui exprime un caractère malfaisant. Deux œuvres étant données, si toutes deux mettent en scène, avec le

(1) SuÇvïv 0SO£f.

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même talent d’exécution, des forces naturelles de la même grandeur, celle qui représente un héros vaut mieux que celle qui nous représente un pleutre, et, dans cette galerie des œuvres d’art viables qui forment le musée définitif de la pensée humaine, vous allez voir s’établir, d’après notre nouveau principe, un nouvel ordre de rangs.

Aux plus bas degrés sont les types que préfèrent la littérature réaliste et le théâtre comique, je veux dire les personnages bornés, plats, sots, égoïstes, faibles et communs. En effet, ce sont ceux que présente la vie ordinaire ou qui peuvent fournir au ridicule. Nulle part vous n’en trouverez un plus complet assemblage que dans les Scènes de la vie bourgeoise , d’Henri Monnier. Presque tous les bons romans recrutent ainsi leurs figures secondaires : le Sancho de Don Quichotte , les escrocs râpés des romans picaresques, les squires, les théologiens, et les servantes de Fielding, les lairds économes et les prédicants aigres de Walter Scott, toute la population inférieure qui grouille dans la Comédie humaine de Balzac et dans le roman anglais

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contemporain, nous en fourniront d’autres échantillons. Ces écrivains, s’étant proposés de peindre les hommes tels qu’ils sont, ont été obligés de les peindre incomplets, mélangés, inférieurs, la plupart du temps avortés dans leur caractère ou rétrécis par leur condition. Quant au théâtre comique , il suffit de citer Turcaret, Basile, Orgon, Arnolphe, Harpagon, Tartuffe, George Dandin, tous les marquis, tous les valets, tous les pédants, tous les médecins de Molière; cest le propre du comique d’étaler aux yeux l’insuffisance humaine. Mais les grands artistes, auxquels les exigences de leur genre ou l’amour de la vérité nue ont imposé l’étude de cette triste espèce, ont couvert par deux artifices la médiocrité et la laideur des caractères qu’ils figuraient. Ou bien ils en font des accessoires et des repoussoirs qui servent à mettre en relief quelque figure principale : c’est le procédé le plus fréquent des romanciers, et vous pouvez l’étudier dans le Don Quichotte de Cervantes, dans Eugénie Grandet de Balzac, dans Madame Bovary de Gustave Flaubert. Ou bien ils tournent nos sympathies

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contre le personnage : ils le font tomber de mésaventure en mésaventure, ils excitent contre lui le rire désapprobateur et vengeur, ils montrent avec intention les suites malencontreuses de son insuffisance, ils chassent et expulsent de la vie le défaut qui domine en lui. Le spectateur devenu hostile se trouve satisfait ; il éprouve le même plaisir à voir écraser la sottise et l'égoïsme qu’à voir se déployer la bonté et la force : le bannissement d’un mal vaut le triomphe d’un bien. C’est le grand procédé des comiques; mais les romanciers eux-mêmes en usent, et vous en verrez le succès non-seulement dans les Précieuses , Y Ecole des femmes , les Femmes savantes et tant d’autres pièces de Molière, mais encore dans le Tom Jones de Fielding, dans le Martin Chuzzlewitz de Dickens et dans la Vieille Fille de Balzac. Néanmoins le spectacle de ces âmes rapetissées ou boiteuses finit par laisser dans le lecteur un vague sentiment de fatigue, de dégoût, même d’irritation et d’amertume; si elles sont très-nombreuses et occupent la principale place, on est écœuré. Sterne, Swift, les comiques anglais de la Res-

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tauration, beaucoup de comédies et de romans contemporains, les scènes d’Henri Monnier, finissent par rebuter; l’admiration ou l’approbation du lecteur sont mêlées de répugnance : il est déplaisant de voir de la vermine , même quand on l’écrase, et nous demandons qu’on nous montre des créatures d’une pousse plus forte et d’un caractère plus haut.

A cet endroit de l’échelle se place une famille de types puissants, mais incomplets, et en général dépourvus d’équilibre. Une passion, une faculté, une disposition quelconque d’esprit ou de caractère s’est développée en eux avec un accroissement énorme, comme un organe hypertrophié, au détriment du reste, parmi toutes sortes de ravages et de douleurs. Tel est le thème ordinaire des littératures dramatiques ou philosophiques ; car les personnages ainsi construits sont les plus propres à fournir à l’écrivain les événements touchants et terribles, les luttes et les volte-face de sentiments, les déchirements intérieurs dont il a besoin pour son théâtre ; et d’autre part ils sont les plus propres à manifester, aux yeux du penseur, les méca-

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nismes de pensée, les fatalités de structure, toutes les puissances obscures qui agissent en nous sans que nous en ayons conscience, et qui sont les souveraines aveugles de notre vie. Vous les trouverez chez les tragiques grecs, espagnols et français, chez lord Byron et Victor Hugo, chez la plupart des grands romanciers, depuis Don Quichotte jusqu’à Werther et Madame Bovary. Tous ont montré la disproportion de l’homme avec lui-même et avec le monde, la domination d’une passion ou d’une idée maîtresse : en Grèce, l’orgueil, la rancune, la fureur guerrière, l’ambition meurtrière, la vengeance filiale, tous les sentiments naturels et spontanés; en Espagne et en France, l’honneur chevaleresque, famour exalté, la ferveur religieuse, tous les sentiments monarchiques et cultivés ; et en Europe, de nos jours, la maladie intérieure de l’homme mécontent de lui-même et de la société. Mais nulle part cette race d'âmes véhémentes et souffrantes ne s’est propagée en espèces plus vigoureuses, plus complètes et plus distinctes que chez les deux grands connaisseurs de l’homme, Shakespeare

et Balzac. Ce qu’ils peignent toujours de préférence, c’est la force gigantesque, mais malfaisante à autrui ou à elle-même. Dix fois sur douze, le principal personnage est chez eux un maniaque ou un scélérat; il est doué des facultés les plus fines et les plus fortes, parfois des sentiments les plus généreux et les plus délicats; mais, par un vice de construction intérieure ou par un manque de direction supérieure, ces puissances le conduisent à sa perte ou se déchaînent aux dépens d’autrui : la superbe machine éclate, ou broie les passants dans sa course. Comptez les héros de Shakespeare, Coriolan, Hotspur, Hamlet, Lear, Timon, Leontès, Macbeth, Othello, Antoine, Cléopâtre, Roméo, Juliette, Desdémone, Ophélia, les plus héroïques et les plus purs, tous emportés par la fougue de l’imagination aveugle, par le frémissement de la sensibilité folle, par la tyrannie de la chair et du sang, par l’hallucination des idées, par l’afflux irrésistible de la colère ou l’amour, joignez-y les âmes dénaturées et carnassières qui se lancent comme des lions dans le troupeau des hommes, Iago, Richard III,

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Lady Macbeth, tous ceux qui ont fait sortir de leurs veines « la dernière goutte du lait de la nature humaine » ; et vous trouverez dans Balzac les deux groupes de figures correspondantes, d’un côté les monomanes, Hulot, Claës, Goriot, le cousin Pons, Louis Lambert, Grandet, Gobseck, Sarrazine, Frauenhofer, Gambara, collectionneurs, amoureux, artistes et avares; de l’autre les bêtes de proie, Nucingen, Vautrin, du Tillet, Philippe Bridau, Rastignac, du Marsay, les Marneffe mâle et femelle, usuriers, escrocs, courtisanes, ambitieux, gens d’affaires, partout des espèces puissantes et monstrueuses, nées de la même conception que celles de Shakespeare, mais par un enfantement plus laborieux, dans un air déjà respiré et vicié par trop de générations humaines, avec un sang moins jeune et toutes les déformations, toutes les maladies, toutes les tares d’une vieille civilisation. Ce sont là les œuvres littéraires les plus profondes ; elles manifestent mieux que les autres les caractères importants, les forces élémentaires, les couches profondes de la nature humaine. On éprouve, en les lisant, une

sorte d’émotion grandiose, celle d’un homme introduit dans le secret des choses, admis à contempler les lois qui gouvernent l’âme, la société et 1 histoire. Néanmoins 1 impression qu’on en garde est pénible : on a vu trop de misères et trop de crimes; les passions, développées et entre-choquées à outrance, ont étalé trop de ravages. Avant d’entrer dans le livre, nous regardions les objets par leurs dehors, paisiblement, machinalement, comme un bourgeois qui assiste à quelque défilé de troupes accoutumé et monotone. L’écrivain nous a pris par la main et nous a conduits sur le champ de bataille ; nous voyons les armées se heurter sous la mitraille, et couvrir le sol de leurs morts.

Montons encore un degré, et nous arrivons aux personnages accomplis, aux héros véritables. On en trouve plusieurs dans la littérature dramatique et philosophique dont je viens de vous parler. Shakespeare et ses contemporains ont multiplié les images parfaites de l’innocence, de la bonté, de la vertu, de la délicatesse féminines; à travers toute la suite des siècles, leurs

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conceptions ont reparu sous diverses formes dans le roman ou les drames anglais , et vous verrez les dernières filles de Miranda et d Imogéne dans les Esther et les Agnès de Dickens. Les caractères nobles et purs ne manquent point dans Balzac lui-même : Marguerite Claès, Eugénie Grandet, le marquis d’Espars, le Médecin de campagne sont des modèles. Même on pourrait trouver , dans le vaste champ des littératures , plusieurs écrivains qui , de parti pris, ont mis en scène les beaux sentiments et les âmes supérieures, Corneille, Richardson, George Sand : l’un dans Polyeucte, le Cid, les Horaces , en représentant l’héroïsme raisonneur : 1 autre dans Paméla, Clarisse et Grandison, en faisant parler la vertu protestante ; l’ autre dans Mauprat , François le Champi, la Mare au Diable, Jean de la Roche, et tant d’autres œuvres récentes, en peignant la générosité native. Quelquefois enfin, un artiste supérieur, Gœthe dans son Hermann et Dorothée , et surtout dans son Iphigénie , Tennyson dans les Idylles du roi et la Princesse , ont essayé de remonter au plus haut du ciel idéal. Mais nous en sommes tom-

bés, et ils n’y reviennent que par des curiosités d’artistes, des abstractions de solitaires et des recherches d’archéologues. Pour les autres, quand ils mettent en scène des personnages parfaits, c’est tantôt en moralistes, tantôt en observateurs : dans le premier cas, pour plaider une thèse, avec une nuance sensible de froideur ou de parti pris ; dans le second cas, avec un mélange de traits humains, d’imperfections foncières, de préjugés locaux, de fautes anciennes, prochaines ou possibles, qui rapprochent la figure idéale des figures réelles, mais qui ternissent la splendeur de sa beauté. L’air des civilisations avancées n’est pas bon pour elle ; c'est ailleurs quelle apparaît, dans les littératures épiques et populaires, quand l’inexpérience et l’ignorance laissent à l’imagination tout son vol. Il y a une époqne pour chacun des trois groupes de types et pour chacun des trois groupes de littératures ; ils tendent à se produire l’un au déclin, l’autre pendant la maturité, l’autre dans la première jeunesse d’une civilisation. Aux époques très cultivées et trèsraffinées, dans les nations un peu vieillies, au

siècle des hétæres, en Grèce, dans les salons de Louis XIY et dans les nôtres, paraissent les types les plus bas et les plus vrais, les littératures comiques et réalistes. Aux époques adultes, quand la société est dans son plein développement, quand l’homme est au milieu de quelque grande carrière, en Grèce au ve siècle, en Espagne et en Angleterre à la fin du xvie, en France au xvn6 siècle et aujourd’hui, paraissent les types puissants et souffrants, les littératures dramatiques ou philosophiques. Aux époques intermédiaires, qui sont d’un côté une maturité et de l’autre un déclin, aujourd’hui par exemple, les deux âges se mêlent par un empiétement réciproque, et chacun d’eux enfante les créations de l’autre à côté des siennes Mais les créatures vraiment idéales ne naissent abondamment que dans les époques primitives et naïves, et c’est toujours dans les âges reculés, à l’origine des peuples, parmi les songes de l’enfance humaine, qu’il faut remonter pour trouver les héros et les dieux. Chaque peuple a les siens ; il les a tirés de son cœur, il les nourrit de ses légendes ; et, à mesure qu’il s'avance

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dans la solitude inexplorée des âges nouveaux et de l’histoire future, leurs images immortelles luisent devant ses yeux, comme autant de génies bienfaisants chargés de le conduire et de le protéger. Tels sont les héros dans les vraies épopées, Siegfried dans les Niebelungen , Roland dans nos vieilles chansons de geste, le Ciddans le Romancero , Rostan dans le Livre des Rois , Antar en Arabie, Ulysse et Achille en Grèce. Plus haut encore et dans un ciel supérieur sont les révélateurs, les sauveurs et les dieux, ceux de la Grèce peints dans les poèmes d’Homère, ceux de l'Inde entrevus dans les hymnes védiques, dans les antiques épopées, dans les légendes bouddhiques, ceux de la Judée et du christianisme représentés dans les Psaumes, dans les Evangiles, dans l’Apocalypse, et dans cette chaîne continue de confidences poétiques dont les derniers et les plus purs anneaux sont les Fioretti et Y Imitation. Là l’homme, transfiguré et agrandi, atteint toute son ampleur ; divinisé ou divin , rien ne lui manque ; si son esprit, sa force ou sa bonté ont des limites, c'est à nos yeux et à notre point de vue. Il n’en a pas aux

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yeux de sa race et de son siècle ; la croyance lui a donné tout ce que l'imagination avait conçu ; il est au faîte, et tout à côté de lui, au faîte des œuvres d’art, se placent les œuvres sublimes et sincères qui ont porté son idée sans fléchir sous son poids.

Considérons maintenant l’homme physique avec les arts qui le manifestent, et cherchons quels sont pour lui les caractères bienfaisants. Le premier de tous, sans conteste, est la santé intacte, même la santé florissante. Un corps souffreteux, amaigri, languissant, exténué, est plus faible; ce qu’on appelle l’animal vivant est un ensemble d’organes avec un ensemble de fonctions : tout arrêt partiel est un pas vers l’arrêt total; la maladie est une destruction commencée, une approche de la mort. — Par la même raison, il faut ranger parmi les caractères bienfaisants l’intégrité du type naturel, et

cette remarque nous conduit fort loin dans la conception du corps parfait ; car elle en exclut non-seulement les grosses difformités, les déviations de l’échine et des membres, et toutes les vilainies que peut présenter un musée pathologique, mais encore les altérations plus légères que le métier, la profession, la vie sociale, introduisent dans les proportions et les dehors de l’individu. Un forgeron a les bras trop gros; un tailleur de pierre a l’échine courbée ; un pianiste a les mains sillonnées de tendons et de veines, allongées à l’excès et terminées par des doigts aplatis ; un avocat, un médecin, un homme de bureau et d’affaires porte dans ses muscles amollis et dans son visage tiré l’empreinte universelle de sa vie cérébrale et sédentaire. Les effets du costume, surtout du costume moderne, ne sont pas moins fâcheux; il n’y a que les vêtements lâches, flottants, aisément et souvent quittés, la sandale, la chlamyde, le péplum antiques, qui ne gênent pas le corps naturel. Nos chaussures collent ensemble les doigts du pied et les creusent sur le côté par le contact; les corsets, les corps de

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jupe de nos femmes étriquent leur taille. Voyez un bain d’hommes en été, et comptez tant de déformations tristes ou grotesques, entre autres la couleur crue ou blafarde de la peau ; elle a perdu l’habitude de la lumière, son tissu n’est plus ferme ; elle frémit et se hérisse au moindre souffle d’air; elle est dépaysée, elle n’est plus en harmonie avec les choses environnantes ; elle diffère autant de la chair saine qu'une pierre tirée récemment de la carrière diffère d’un roc qui a vécu longtemps sous la pluie et le soleil : toutes deux ont perdu leur ton naturel et sont des déterrées. Suivez jusqu’au bout ce principe; à force d’écarter toutes les altérations que la civilisation impose au corps naturel, vous verrez apparaître les premiers linéaments du corps parfait.

A présent, voyons-le à l’œuvre ; son action, c’est son mouvement. Nous compterons donc parmi les caractères bienfaisants toutes ses capacités de mouvement physique : il faut qu’il soit apte et préparé à tous les exercices et emplois de force, qu’il ait la structure de charpente, les proportions de membres, l’ampleur

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de poitrine, la souplesse d’articulations, la résistance de muscles nécessaires pour courir, sauter, porter, frapper, combattre, résister à l’effort et à la fatigue. Nous lui donnerons tontes ces perfections corporelles, sans faire prédominer l’une au détriment de l’autre ; elles seront toutes en lui au plus haut degré, mais avec équilibre et harmonie : il ne faut pas qu’une force entraîne une faiblesse, et que, pour être développé, il se trouve amoindri. Ce n’est pas tout encore; aux dispositions athlétiques et à la préparation gymnastique, nous ajouterons une âme, c’est-à-dire une volonté, une intelligence et un cœur. L être moral est le terme et comme la fleur de l’animal physique : si le premier faisait défaut, le second ne serait pas complet; la plante semblerait avortée, elle n’aurait pas sa couronne suprême, et un corps si parfait ne s’achève que par une âme parfaite (1). Nous montrerons cette âme dans toute l’économie du corps, dans 1 attitude, dans la forme de

(l) W-OX-O svr ùeyj-ict aùpKxo; yuorivoü opyeivixov. — Celte définition d’Aristote, si profonde, aurait pu ôtro écrite par tous les sculpteurs grecs; elle est l’idée mère de la civilisation hellénique.

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a tête, dans l’expression du visage; on sentira quelle est libre et saine, ou supérieure et grande. On devinera son intelligence, son énergie et sa noblesse ; mais on ne fera que les deviner. Nous les indiquerons, nous ne les mettrons pas en saillie : nous ne pouvons pas les mettre en saillie; si nous le tentions, nous nuirions au corps parfait que nous voulons représenter. Car la vie spirituelle s’oppose dans l homme à la vie corporelle ‘ quand il monte haut dans la première, il négligé ou subordonne la seconde , il se regarde comme une âme embarrassée d’un corps, sa machine devient un accessoire ; pour penser plus librement, il la sacrifie, il renferme dans un cabinet de travail, il la laisse se déjeter ou s’amollir; même il en a honte, sa pudeur exagérée la couvre et la cache presque tout entière; il cesse de la connaître, il n'en voit plus que les organes pensants ou expressifs, le crâne enveloppe de la cervelle, la physionomie interprète des émotions; le reste est un appendice dissimulé par la robe ou par l’habit. La haute civilisation, le complet développement, la profonde élaboration de l’âme, ne peuvent se ren-

contrer avec un corps athlétique, nu, accompli dans la vie gymnastique. Le front méditatif, la finesse des traits, la complication de la physionomie feraient disparate avec des membres de lutteur et de coureur. C’est pourquoi quand nous voudrons imaginer le corps parfait, nous prendrons l’homme à cette époque et dans cette situation intermédiaires où famé n’a point encore relégué le corps à la seconde place, où la pensée est une fonction et non une tyrannie, où l'esprit n’est pas encore un organe disproportionné et monstrueux, où l’équilibre subsiste entre toutes les parties de l’action humaine, où la vie coule ample et mesurée comme un beau fleuve, entre l’insuffisance du passé et les débordements de l’avenir.

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D’après cet ordre de valeurs physiques, on peut classer les œuvres d’art qui représentent l’homme physique, et montrer que, toutes

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choses égales d’ailleurs, les œuvres seront plus ou moins belles, selon quelles exprimeront plus ou moins complètement les caractères dont la présence est un bienfait pour le corps.

Au plus bas échelon se trouve l’art qui, de parti pris, les supprime tous. Il commence avec la chute du paganisme antique et dure jusqu’à la Renaissance. Dès l’époque de Commode et de Dioclétien, vous voyez la sculpture s’altérer profondément : les bustes impériaux ou consulaires perdent leur sérénité et leur noblesse ; l’aigreur, l’ahurissement et la fatigue, la bouffissure des joues et l’allongement du cou, les tics de l’individu et les froissements du métier remplacent la santé harmonieuse et l’énergie active. Peu à peu vous arriverez aux mosaïques et aux peintures de l’art byzantin, aux Christ et aux Panagias émaciés, étriqués, roidis, simples mannequins, parfois vrais squelettes, dont les yeux caves, les grandes cornées blanches, les lèvres amincies, le visage effilé, le front rétréci, les mains fluettes et inertes donnent l’idée d’un ascète poitrinaire et idiot. A un degré moindre, la même maladie dure à travers tout l’art du

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moyen âge; il semble, à regarder les vitraux, les statues des cathédrales, les peintures primb tives, que la race humaine ait dégénéré et que le sang humain se soit appauvri : saints étiques, martyrs disloqués, vierges à la poitrine plate, aux pieds trop longs, aux mains noueuses, solitaires desseches et comme vidés de substance, Christs qui semblent des vers de terre foulés et sanglants, processions de personnages ternes, figés, tristes, en qui se sont imprimées toutes les déformations de la misère et toutes les contraintes de l’oppression. Lorsque, aux approches de la Renaissance, la plante humaine, tout étiolée et toute bossue, recommence à végéter, elle ne se redresse pas du premier coup? sa sève n’est pas pure encore. La santé et l’énergie ne rentrent dans le corps humain que par degrés ; il faut un siècle pour le guérir de ses scrofules invétérées. Chez les maîtres du xve siècle, vous trouvez encore des marques nombreuses qui dénotent la consomption ancienne et le jeûne immémorial : dans Memling, à 1 hôpital de Bruges, des visages d’une impassibilité monacale, des têtes trop

grosses, des fronts bombés par l’exagération du rêve mystique, des bras grêles, la placidité monotone d’une vie immobile, conservée comme une pâle fleur à l’ombre du cloître ; chez Beato Angelico, des corps atténués, dissimulés sous les chapes et les robes rayonnantes, réduits à l’état de fantômes glorieux, des poitrines effacées, des têtes allongées, des fronts proéminents ; chez Albert Dürer, des cuisses et des bras trop minces, des ventres trop gros, des pieds disgracieux, des visages anxieux, ridés et fatigués, des Èves et des Adams blafards et mal dégourdis qu’on voudrait habiller; chez presque tous, cette forme du crâne qui rappelle les fakirs ou les hydrocéphales, et ces enfants hideux, à peine viables, sorte de têtards dont la tête énorme se continue par un torse mollasse, puis par un appendice grêle de membres repliés et tortillés. Les premiers maîtres de la renaissance italienne, les vrais restaurateurs de 1 ancien paganisme, les anatomistes de Florence, Antonio Pollaiolo, Yerocchio, Luca Signorelli, tous les prédécesseurs de Léonard de Yinci, gardent eux-mêmes un reste de la tache origi-

DE L’iDÉAL DANS l’âRT.

nelle : dans leurs figures, la vulgarité des têtes, la laideur des pieds, la saillie des genoux et des clavicules, les bosselures des muscles, l'attitude contournée et pénible montrent que la force et la santé, rétablies sur leur trône, n’ont point ramené avec elles toutes leurs compagnes, et qu’il manque encore deux muses, celles de l’aisance et de la sérénité. Quand, enfin, les déesses de l’antique beauté, toutes rappelées de l’exil, ont repris sur l’art leur légitime empire, elles ne se trouvent souveraines qu’en Italie ; au delà des monts, leur autorité est intermittente ou incomplète. Les nations germaniques ne l’acceptent qu’à demi; encore faut-il que, comme la Flandre, elles soient catholiques ; les protestantes, comme la Hollande, s’en affranchissent tout-à-fait. Celles-ci sentent mieux la vérité que la beauté ; elles préfèrent les caractères importants aux caractères bienfaisants, la vie de l’ûme à la vie du corps, les profondeurs de la personne individuelle à la régularité du type général, le rêve intense et trouble à la contemplation claire et harmonieuse, la poésie du sentiment intime à la jouissance

HO DE L’iDÉAL DANS l’aRT.

extérieure des sens. Rembrandt, le plus grand peintre de cette race, n’a reculé devant aucune des laideurs et des difformités physiques : trognes grimées d’usuriers et de juifs, échines courbées et jambes bancales de mendiants et de gueux, cuisinières déshabillées, dont la chair avachie porte encore la marque du corset, genoux cagneux et ventres flasques, figures d hôpital et loques de friperie, histoires juives qui semblent copiées dans un bouge de Rotterdam, scènes de tentation ou la femme de Putiphar, se jetant hors de son lit, fait comprendre au spectateur la fuite de Joseph ; audacieux et douloureux embrassement du réel tout entier, si repoussant qu’il puisse être. Une telle peinture, quand elle est réussie, va au-delà de la peinture ; comme celle de Reato Angelico, d Albert Dürer, de Memling, elle est une poésie : il s’agit, pour l’artiste, de manifester une émotion religieuse, des divinations philosophiques, une conception générale de la vie ; l’objet propre des arts plastiques, le corps humain, est sacrifié , il est subordonné à une idée ou à quelque autre élément de 1 art. En effet, chez Rembrandt,

le principal intérêt du tableau n’est pas l’homme, mais la tragédie de la lumière mourante, éparpillée, palpitante, combattue incessamment par T envahissement de l’ombre. Mais si, quittant ces génies extraordinaires ou excentriques, nous considérons le corps humain comme le véritable objet de l’imitation pittoresque, il nous faudra reconnaître que les figures peintes ou sculptées auxquelles manquent la force, la santé et le reste des perfections corporelles, descendent, prises en elles-mêmes, au plus bas degré de l’art.

Autour de Rembrandt sont des peintres d’un génie moindre et qu’on appelle les petits flamands, Yan Ostade, Téniers, Gérard Dow, Adrien Brouwer, Jean Steen, Pierre de Hoogh, Terburg, Metzu, et quantité d’autres. Leurs personnages sont ordinairement des bourgeois ou des gens du peuple ; ils les ont pris tels qu’ils les voyaient dans les marchés et dans lçs rues, dans les maisons et dans les tavernes ; bourgmestres gras et cossus, dames décentes et lymphatiques, maîtres d’école en lunettes, cuisinières à l’ouvrage, hôteliers ventrus, buveurs

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en goguette, patauds, courtauds et lourdauds d’échoppe et de ferme, d’atelier et de cabaret. Louis XI Y, les voyant dans sa galerie disait : a Otez-moi de là ces magots ! » En effet, le personnage qu’ils ont peint est un corps d’espèce inférieure, au sang froid, au teint blafard ou rougeaud, à la taille rentassée, aux traits irréguliers, vulgaire, souvent grossier, propre à la vie sédentaire et machinale, dépourvu de l’activité et de la souplesse qui font l’athlète et le coureur. En outre, ils lui ont laissé toutes les servitudes de la vie sociale, toutes les empreintes du métier, de la condition et du vêtement, toutes les déformations que le travail mécanique du paysan, la tenue cérémonieuse du bourgeois imposent à la structure du corps et à l’ expression du visage. Mais leur œuvre se relève par d’autres qualités : l’une que nous avons examinée plus haut, je veux dire la représentation des caractères importants, et l’art de manifester l’essentiel d’une race et d'un siècle ; l’autre que nous examinerons tout à l’heure, je veux dire l’harmonie de la couleur et l’habileté de l'arrangement. D’autre part,

considérés en eux-mêmes, leurs personnages font plaisir à voir ; ils ne sont pas exaltés et malades d’esprit, souffrants, écrasés comme les précédents ; ils sont bien portants et contents de vivre ; ils sont à leur aise dans leurs ménages et dans leurs taudis ; une pipe et un verre de bière suffisent à leur béatitude ; ils ne s’agitent pas, ils ne sont pas inquiets ; ils rient d’un gros rire ou regardent devant eux, sans souhaiter davantage. Bourgeois et gentilshommes, ils sont heureux de sentir que leurs habits sont neufs, leurs parquets cirés, leurs vitres luisantes. Servantes, paysans, cordonniers, mendiants même, leur bouge leur paraît confortable, et ils se trouvent bien assis sur un escabeau ; on voit qu’ils ont plaisir à tirer leurs alênes ou à ratisser leurs carottes. Leur sens obtus et leur imagination rassise ne les portent pas au-delà ; tout leur visage est calme ou reposé, paterne ou bonasse : tel est le bonheur du tempérament flegmatique, et le bonheur, c’est-à-dire la santé morale et physique, est beau partout, même

Nous arrivons enfin aux figures grandioses,

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dans lesquelles l’animal humain atteint toute sa force et toute sa taille. Ce sont celles des maîtres d’Anvers, Crayer, Gérard Zeghers, Jacques Yan Oost, van Roose, Yan Thulden, Abraham Jansens, Théodore Rombouts, Jordaens, et Rubens au premier rang. Yoilà enfin des corps affranchis de toutes les contraintes sociales, et dont rien ne gêne ni n’a gêné la pousse ; ils sont nus ou drapés lâchement ; s’ils sont vêtus, c’est de costumes fantastiques et magnifiques qui sont pour leurs membres non une entrave mais une décoration. On n’a point trouvé d’attitudes plus libres, de gestes plus impétueux, de muscles plus vigoureux et plus amples. Chez Rubens les martyrs sont des géants fougueux et des lutteurs lâchés. Les saintes ont des torses de faunesses et des hanches de bacchantes. Le vin fumeux de la santé et de la joie coule impétueusement dans leurs corps trop nourris ; il déborde comme une sève regorgeante en carnations splendides, en gestes abandonnés, en gaietés colossales, en fureurs superbes; la rouge ondce du sang, qui monte et descend dans leurs veines, y pousse la vie avec un jet si opulent et

si libre, que toute créature humaine semble terne et bridée auprès de celles-là. C’est un monde idéal, et quand nous 1 apercevons, il se donne en nous comme un grand coup d’aile qui nous emporte au-dessus du notre. Mais il n’est pas le plus haut de tous. Les appétits y sont souverains ; on n’y dépasse guère la grosse vie de l’estomac et des sens. Les convoitises y allument les yeux d’une flamme trop sauvage ; le rire sensuel habite trop assidûment sur les lèvres charnues, le corps gras, luxurieusement épanoui, n’est pas propre à toute la diversité des actions viriles ; il n’ est capable que d un élan bestial et d’un assouvissement glouton ; la chair, trop sanguine et trop molle, déborde en formes exagérées et irrégulières; l’homme a été charpenté grandement, mais à gros coups. Il est borné, violent, parfois cynique et gouailleur ; les hautes parties de l’esprit lui manquent, il n’est point noble. Les Hercules ici ne sont pas des héros, mais des assommeurs. Avec la musculature d’un taureau, ils ont 1 âme ; et l’homme, tel que l’a conçu Ruhens, semble une florissante brute que ses instincts condamnent

à 1 engraissement du pâturage ou aux mugissements du combat.

Il nous reste à trouver un type humain en qui la noblesse morale achève la perfection physique. Pour cela nous quitterons la Flandre et nous irons dans la patrie du beau. Nous traverserons les Pays-Bas italiens, je veux dire Venise, et nous verrons dans sa peinture une approche du type parfait : des chairs amples, mais contenues dans une forme plus mesurée ; un bonheur épanoui, mais d’espèce plus fine ; une volupté large et franche, mais exquise et ornée ; des têtes énergiques et des âmes bornées à la vie présente, mais des fronts intelligents, des physionomies réfléchies et dignes, des esprits aristocratiques et ouverts. Nous irons alors à Florence, et nous contemplerons cette école d’où sortit Léonard, où entra Raphaël et qui, avec Ghiberti, Donatello, Andrea del Sarto, Fra Bartholomeo, Michel-Ange, découvrit le type le plus parfait auquel l’art moderne ait atteint. Contemplez le saint Vincent de Bartholomeo, la Madone alsacco d’Andrea del Sarto, l’École d’Athènes de Raphaël, le tombeau des Médicis et la voûte de la

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Sixtine de Michel-Ange : voilà les corps que nous devrions avoir ; auprès de cette race d’hommes, les autres sont faibles, ou amollies, ou grossières, ou mal équilibrées. Non-seulement leurs figures ont la ferme et mâle santé qui demeure invincible aux attaques de la vie ; non-seulement elles sont exemptes de toutes les taches et de toutes les contraintes que les exigences de la société humaine et le conflit du monde environnant nous apportent ; non-seulement le rhythme de leur structure et la liberté de leur attitude manifestent en elles toutes les facultés de l’action et du mouvement; mais encore leur tête, leur visage et l’ensemble de toutes leurs formes attestent, tantôt, connue dans Michel-Ange, l’énergie et la sublimité de la volonté ; tantôt, comme dans Raphaël, la douceur et la paix immortelle de lame ; tantôt, comme chez Léonard, l’ élévation et la finesse exquise de l’intelligence; sans que pourtant, chez l’un ni chez l’autre, le raffinement de l’expression morale fasse contraste avec la nudité du corps ou avec la perfection des membres, sans que jamais l’ascendant trop fort de la pen-

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sée ou des organes retire la personne humaine de ce ciel idéal où toutes les puissances s’accordent en un concert supérieur. Leurs personnages peuvent lutter et s’indigner comme les héros de Michel-Ange, rêver et sourire comme les femmes de Vinci, vivre et se contenter de vivre comme les madones de Raphaël ; ce qui importe, ce n’est point l’action momentanée dans laquelle ils s’engagent, c’est leur structure entière. La tête n’en est qu’une portion ; la poitrine, les bras, les attaches, les proportions, toute la forme parle et conspire à mettre sous nos yeux une créature d’une autre espèce que la nôtre ; nous sommes devant eux comme des singes ou des Papous devant nous. Nous ne pouvons les situer dans aucun point de l’histoire positive; nous sommes obligés, pour leur trouver un monde, de les reculer jusque dans les lointains vaporeux de la légende. La poésie de la distance, ou la majesté des théogonies, peuvent seules fournir un sol digne de les porter. Devant les Sibylles et les Vertus de Raphaël, devant les Adams et les Èvcs de Michel-Ange, nous pensons aux figures héroïques ou sereines

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de l’humanité primitive, aux vierges filles de la terre et des fleuves, dont les grands yeux réfléchissaient pour la première fois l'azur du ciel paternel, aux combattants nus qui descendaient de leurs montagnes pour étouffer les lions dans leurs bras. — Au sortir d’un tel spectacle nous croyons que notre oeuvre est faite et que nous ne pouvons trouver au-delà. Et cependant Florence n’est que la seconde patrie du beau ; Athènes est la première. Quelques têtes et quelques statues échappées au naufrage de l’antiquité, la Vénus de Milo, les marbres de Parthénon, la tête de Junon reine à la villa Ludovisi, vous montreront une race encore plus haute et plus pure ; vous oserez sentir par comparaison que dans les figures de Raphaël (1) la douceur est souvent un peu moutonne et que la carrure du corps est parfois un peu massive (2!) ; que dans les figures de Michel-Ange la tragédie de lame s’annonce trop visiblement par l’enflure des muscles et l’excès de l’effort. Les

(1) La Vierge de Saint-Sixte, la Belle Jardinière.

(2) Les Vénus, les Psychés, les Grâces, les Jupiters, les Amours de la Farnésine.

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véritables dieux visibles sont nés ailleurs et dans un air plus pur. Une civilisation plus spontanée et plus simple, une race mieux équilibrée et plus fine, une religion mieux appropriée, une culture du corps mieux entendue a jadis dégagé un type plus noble, d’un calme plus fier, d’une sérénité plus auguste, d’un mouvement plus uni et plus libre, d’une perfection plus aisée et plus naturelle; il a servi de modèle aux artistes de la Renaissance, et l’art que nous admirons en Italie n’est qu’une pousse moins droite et moins haute du laurier ionien transplanté dans un autre sol.

Telle est la double échelle d’après laquelle se classent à la fois les caractères des choses et les valeurs des œuvres d’art. Selon que les caractères sont plus importants ou bienfaisants, ils sont à une place plus haute, et mettent à un rang plus haut les œuvres d’art par lesquelles

ils sont exprimés. Remarquez que l’importance et la bienfaisance sont deux faces d’une qualité unique, la force considérée tour à tour par rapport à autrui et par rapport à elle-même. Dans le premier cas, elle est plus ou moins importante, selon qu’elle résiste à des forces plus ou moins grandes. Dans le second cas, elle est nuisible ou bienfaisante, selon quelle aboutit à sa propre faiblesse ou à son propre accroissement. Ces deux points de vue sont les plus élevés auxquels on puisse considérer la nature ; car ils tournent nos yeux tantôt vers son essence, tantôt vers sa direction. Par son essence, elle est un amas de forces brutes, inégales en grandeur, dont le conflit est éternel, mais dont la somme et le travail total demeurent toujours les mêmes. Par sa direction, elle est une série de formes où la force emmagasinée a le privilège d’un renouvellement et même d’un accroissement continus. Tantôt le caractère est une de ces puissances primitives et mécaniques qui sont l’essence des choses; tantôt il est une de ces puissances ultérieures et capables de grandir, qui marquent la direction du monde; et l’on coin-

DE L’iDÉAL DANS L’ART.

prend pourquoi l’art est supérieur lorsque, prenant pour objet la nature, il manifeste tantôt

quelque portion profonde de son fonds intime, tantôt quelque moment supérieur de son développement.