Œuvres littéraires

d'une action tragique, est plutôt l'énoncé d'un fait que d'un principe; et quant à l'unité de lieu, pas un seul mot. Cette unité n'a pu être imaginée d'après lui que par induction. Si la durée d'une action dramatique devait être en effet bornée à un seul jour, il y aurait là une raison de penser qu'elle ne devrait pas s'étendre au delà des lieux qui peuvent être parcourus dans le même espace de temps ; mais on n'est pas fondé à dire qu'Aristote ait posé en principe l'unité de temps.

Cette unité de temps et celle de lieu sont, depuis longtemps réduites à leur juste valeur. Il ne s'agit donc ici que de celle d'action qui, pour être plus respectable et plus respectée, n'en est pas moins susceptible d'être violée quelquefois, dans l'intérêt de nos plaisirs. 11 est certaines données d'un sujet qui , quoique distinctes et susceptibles d'être traitées séparément, sont néanmoins dépendantes et solidaires les unes des autres , à un degré suffisant pour être avantageusement réunies dans une seule et même composition.

Je citerai comme exemples de ces cas, Horace de Corneille et Coriolan de La Harpe ; et loin de

réprouver dans ces deux tragédies la duplicité d'action, je l'approuve au contraire, et soutiens que, si le plan n'en est pas, clans les détails, à l'abri de toute critique , elles pouvaient embrasser d'ailleurs et très-légitimement, les deux actions qu'on y voit réunies. Les théâtres étrangers nous fourniraient beaucoup d'autres exemples heureux de la violation du principe de l'unité d'action.

Cela étant, j'en conclurai que l'unité d'action n'a elle-même rien d'absolu , et que , pour être d'une application plus générale que celles de temps et de lieu , elle est aussi , dans certains cas très -rares à la vérité, susceptible d'être éludée.

N'en déplaise à messieurs les classiques, il y a bien là quelque chose d'embarrassant pour eux ; et cependant, de quoi s'agit-il en dernier résultat? de transiger avec eux-mêmes. En effet, considérons que si cette unité peut cesser d'être érigée en principe absolu, Corneille et La Harpe ont indiqué les premiers , chez nous, cette possibilité ; que le génie de l'un, la sagacité de l'autre, avaient déjà résolu, depuis longtemps, la question qui nous occupe, et que tous deux

enfin n'en ont pas moins vécu dans la foi des classiques.

On ne peut , je le répète , en m' appuyant ici de l'autorité d'Aristote, on ne peut attribuer à l'action que deux qualités nécessaires : 1° Son intégrité, 2° la solidarité de ses parties. C'est à ces deux qualités que je rattache en particulier l'idéequ'on peut se former de l'unité dramatique, indépendamment de certaines autres conditions que l'art implique en général. Ainsi , toutes les fois qu'un sujet ou qu'un ensemble de faits suivis, dépendants les uns des autres, et rigoureusement enchaînés, formant un tout parfaitement complet, revêtus des formes de l'expression scénique, et subordonnés à la marche d'un intérêt progressif et soutenu jusqu'au dénoûment , nous sera présenté dans la circonscription du temps prescrit par l'usage et que notre esprit peut y consacrer, ne soyons pas trop difficiles, et disons : l'unité dramatique est là.

Le principe de l'unité ne peut être ainsi considéré comme absolu que dans ses rapports avec le sujet lui-même; et cette unité du sujet ,

telle que je viens de la définir, est , pour moi ,• la première condition de l'intérêt dramatique.

2° De la bonté du sujet considérée comme deuxième condition de l'intérêt dramatique. — J'ai regardé le choix du sujet comme une des parties de la conception. Ce n'en est pas la partie la plus décisive, il est vrai, puisque tel sujet donné peut ennuyer le spectateur ou l'intéresser, et que ce résultat dépend surtout de la manière dont il est traité. Mais il n'est pas moins certain qu'il existe des sujets plus ou moins heureux , plus ou moins susceptibles de se prêter au développement d'un intérêt véritable, et qu'il en est d'assez ingrats pour offrir un obstacle insurmontable aux plus grands efforts du génie. La question du choix du sujet ne peut donc être omise dans les poétiques. Ce choix doit être en effet considéré comme un des éléments les plus importants de la conception du drame.

Les qualités d'après lesquelles un sujet peut être jugé susceptible d'intérêt constituent sa bonté. Ce terme général est le seul, en effet, qui soit propre à désigner, suivant moi, les qualités

dont il s'agit ; mais l'appréciation cle ces qualités semble échapper à l'analyse et rentrer dans la compétence de l'instinct. Tout est prouvé, sur ce point, quand le drame intéresse, et sinon, rien. Rappelons-nous toutefois que la deuxième condition de l'intérêt dramatique est la bonté du

sujet.

3° De la conformité de la fable au si/jet, considérée comme troisième condition de l'intérêt dramatique. — L'invention de la fable est une autre partie de la conception, sinon plus importante, au moins plus susceptible d'être raisonnée que celle du choix du sujet. Ce choix en effet n'est pas toujours indépendant du caprice et des circonstances, en un mot, des choses étrangères à l'art, et nous en pourrions citer des exemples. Ainsi, ce que des influences de cour ou les sentiments d'une exclusive dévotion , ce que la galanterie pouvaient imposer aux plus grands génies d'autrefois , témoin Bérénice , Esther, etc., la médiocrité le reçoit aujourd'hui des influences de la mode ou des exigences d'une coterie.

D'un autre côté, que d'inspirations heureuses, étouffées et comme ensevelies dans les ténèbres de l'instinct , peuvent tout à coup en surgir et rayonner comme un éclair au sein d'une imagination qui ne les cherchait pas.

Tel sujet réputé bien choisi n'est souvent que rencontre heureuse ou sujet bien trouvé. Ce n'est pas que l'auteur, en pareil cas, ne soit digne d'éloges ; il a le mérite au moins d'avoir apprécié tout l'avantage de sa découverte ; et si d'abord, on peut le féliciter de son bonheur, on peut, d'un autre côté , lui savoir aussi quelque gré de son discernement.

Si le choix du sujet dépend ainsi quelquefois du hasard, ou des circonstances, ou d'une inspiration soudaine, en quelque sorte inattendue, l'invention de la fable, au contraire, est subordonnée à un système de combinaisons prévues et raisonnées.

Il ne dépend pas en effet des simples forces de la nature agissant dans les tableaux variés d'un monde offert à l'histoire ou à l'observation, de jeter en moule une bonne conception dramatique, et de la livrer ainsi toute faite au premier occupant.

La fable, envisagée clans ses rapports avec le sujet, doit suppléer à l'insuffisance ou à l'imperfection relative de celui-ci ; et je fais découler de la nature de ces rapports une loi de ressemblance, un principe de conformité nécessaire. Ainsi, conformité de la fable au sujet , telle est pour moi la troisième condition de l'intérêt dramatique ; et ce principe est applicable aux faits comme aux personnages.

Aux personnages d'abord. En effet, de ce qu'un personnage soit vrai dans ses rapports avec luimême, il ne s'ensuit pas nécessairement qu'il soit conforme à celui dont il porte le nom sur la scène ou sur les affiches du théâtre ; et plus d'un exemple est là pour le prouver.

L'explication que je viens de donner relativement aux personnages est applicable aux faits eux-mêmes et devient plus sensible encore à leur égard. Ainsi , l'on conçoit parfaitement qu'un ensemble de faits et d'événements soit déduit selon toutes les règles de la vraisemblance, et que, pourtant, ces faits ne soient aucunement conformes à ceux que le poète aurait eu la prétention d'imiter.

C'est donc avec raison qu'ayant eu à m'expli-

quer précédemment sur les qualités nécessaires aux personnages et aux faits , j'ai dit que ceuxci devaient être vraisemblables, et ceux-là vrais, non-seulement dans leurs rapports avec euxmêmes, mais encore avec le sujet.

l\° De la convenance du plan, considérée comme quatrième condition de l'intérêt dramatique. — Nous avons vu que la troisième partie de la conception était la constitution de l'action ou le plan^ que le plan lui-même embrassait la détermination du lieu ou des lieux propres à l'action , la circonscription du temps qui lui convient, et la distribution de ses parties.

Le plan , considéré dans ses rapports avec la fable, a donc, immédiatement, pour objet, d'approprier celle-ci aux formes et aux exigences de l'expression scénique. L'artifice heureux d'un plan fortement et habilement combiné peut en imposer quelquefois sur les invraisemblances et les défectuosités de la fable, et sur le mauvais choix du sujet , jusqu'au point de laisser place encore au développement d'un grand intérêt de curiosité.

Tout ce qui se rapporte à la circonscription

du temps et à la détermination du lieu ou des lieux, comme à la distribution des parties de l'action; tout ce qui fait, en un mot, partie du plan, doit être subordonné à la convenance; et ce principe de la convenance du plan , dans ses rapports avec la fable ou avec le sujet, constitue pour nous la quatrième condition de l'intérêt dramatique.

En deçà de ce principe , il ne serait pas prudent de vouloir en poser d'autres. Il faudrait pour cela s'engager dans l'analyse et dans la critique des cas particuliers , ce qui nous mènerait beaucoup trop loin.

5° Delà propriété du style indiquée comme cinquième et dernière condition de l'intérêt dramatique. — J'entends par cette condition que le style doit être approprié au sujet. La propriété du style est un résultat composé de la vérité du coloris et de certaines qualités relatives au choix, à l'arrangement et à la déduction des pensôes.' C'est ici, probablement, que vont triompher les adeptes de la nouvelle école. Ils nous diront qu'ils ont poussé, les premiers , le naturel et la vérité du style à ses dernières limites, et qu'ils

n'ont pas reculé, même devant la trivialité. A votre aise, Messieurs; mais quelle nécessité de s'en vanter si haut, quand le public a paru, jusqu'à présent, si peu sensible à ce genre de mérite?

Espérons du moins que les théories de messieurs les romantiques ne seront pas très-contagieuses sous ce rapport; et peut-être enfin, reconnaîtront-ils un jour avec nous qu'il n'y a pas matière à s'extasier, comme ils le font ,. sur la beauté d'une expression triviale ou commune, à moins que le oh! oh! de Mascarille ne vaille décidément un poëme épique.

Non, tout ce qui est dans la nature et dans la réalité n'est pas absolument dans l'art, ainsi qu'ils le disent, ou celui-ci n'existerait plus que sous la condition de nous ennuyer quelquefois le plus réellement du monde ou de nous révolter. C'est surtout au bon sens du public et au temps qu'il appartient de faire justice de toutes ces prétentions de la nouvelle école.

Ainsi donc, et pour nous résumer en peu de mots : Unité et bonté du sujet, conformité de la

fable au sujet, convenance du plan, propriété du style, telles sont les conditions de l'intérêt dramatique dans ses rapports avec la composition du drame , ou en d'autres termes , avec les moyens qui sont à la disposition du poëte ; mais le développement de cet intérêt se rattache encore à d'autres conditions; je veux parler des moyens de la représentation, considérés dans tous les détails de la mise en scène et dans le "jeu des acteurs. 11 me suffira d'avoir indiqué, en passant, cet ordre de moyens dont l'analyse ne rentre pas dans l'objet de mon travail.

Il y a cette différence essentielle entre l'ancienne école et la nouvelle , que l'ancienne s'attachait plus au fond, c'est-à-dire au développement des moyens de la composition du drame, à l'analyse approfondie des caractères et des passions, tandis que la nouvelle s'attache plus à certains détails de forme, ou en d'autres termes, au développement de ce genre d'intérêt qui s'appuie particulièrement sur des effets de style et de prétendue couleur locale et sur les moyens de la représentation. Ce système a laissé la plus grande place aux émotions purement physiq ues; et les acteurs ont suivi, d'autant plus facilement,

l'impulsion qui leur était donnée, que le vrai talent n'y était plus si nécessaire. De là, une prompte décadence, un véritable abaissement, de notre littérature dramatique, au double point de vue de l'art du poëte et de celui du comédien.

M. de Chateaubriand, qui manque parfois de mesure, a montré peut-être un peu trop de dédain pour la vérité de la scène et du costume ; mais il a raison de dire que l'espèce de rigorisme qu'on y apporte, et qui est V 'esprit de notre temps , annonce la décadence de la poésie et du Vrai drame '.

Nous retrouvons encore ici la grande voixd'Aristote. La fable est, à ses yeux la partie principale de toute composition dramatique; puis viennent les mœurs ou caractères, les pensées, le style, la musique, enfin le spectacle qui, suivant lui, serait à peine digne des préoccupations du poëte, et qu'il abandonne à l'ordonnateur de la scène. 11 veut qu'on puisse être ému, rien qu'en écoutant 2. C'est qu'Aristote avait une haute idée