ARTS

§ 1 ( Musique .)

Le stilo rappresentativo. — Jusqu à quel point il est permis aux protestants et aux Français de dire que la musique moderne d’Eglise en Italie manque de caractère religieux.

On a vu que les scrupules des Pères du concile de Trente, à l’endroit de la musique figurée, provoquèrent les plus puissants efforts de Palestrina. L’art de toucher Pâme par des accords harmonieux doit donc à la contre-réformation le premier des grands progrès qu’il a faits dans les temps modernes. Au dix-septième siècle, le plus habile compositeur de musique religieuse fut encore un Italien, Carissimi. De plus, le genre inventé par saint Philippe de Néri produisit des effets inattendus : car.

en travaillant sur des sujets autrement sublimes et dramatiques que ceux de la fable et des romans, les compositeurs sentirent mieux l’insuffisance des madrigaux (1) et la nécessité du stilo rappresentativo qu’Emilio del Cavalière (qu’il en soit ou non l’inventeur), employa avec succès dans l’oratorio dont nous avons parlé, dix mois avant que Péri s’en servît heureusement dans son opéra d 'Euridice. Un autre heureux effet des oratorios fut de donner le goût des concerts spirituels.

Toutefois, par la raison même que, comme nous l’avons fait remarquer, ils n’associent pas la foule au chant religieux, on ne peut attendre qu’ils la pénètrent aussi profondément que le font les chorals, des sentiments qu’ils expriment. Parmi les hymnesallemands, composés au nombre de plus de dix mille, sur dix-neuf cents ou deux mille mélodies différentes, qu’on a réunis au dix-septième siècle, plusieurs, qui datent du quinzième siècle et du seizième, sont encore aujourd’hui chantés par les ouvriers(2). Les oratorios n’ont jamais été si populaires. Puis, chez une nation aussi accessible que

(1) Airs composés pour être chantés sans accompagnement, et où Ton cherchait plus les combinaisons difficiles que les accents propres à émouvoir.

(2) Fél. Grenier, Aperçu sommaire de l’état de la musique en Allemagne au seizième et au dix-septième siècle en tête de sa traduction de l’ouvrage de Forkel sur J"-Séb. Bach.

rital ie aux impressions des sens, le drame religieux risquait fort de se changer en un spectacle profane: plus d’une fois, en effet, la première ferveur passée, les églises d’Italie semblèrent vouloir rivaliser avec l’Opéra, et nos Français, à la fin du règne de Louis XIV, s’en montraient assez mal édifiés; ils disaient que les compositeurs italiens de musique religieuse étaient des hommes de tout état, beaucoup moins familiers avec la théologie et la langue latine qu’avec le contre-point, qui, par suite, dédaignaient de chercher dans le vieux magasin de la Bible les paroles de leurs motels, ou bien réunissaient au hasard des phrases sans rapport, heureux quand ils n’y glissaient pas par ignorance des propositions hérétiques; on ajoutait que leur musique ne se distinguait pas de celle du théâtre; qu’elle se faisait entendre au milieu d’un véritable décor, sous lequel on cachait les objets consacrés à la vénération des fidèles; qu’elle manquait d’expression ou plutôt qu’elle n'atteignait jamais celle que le sujet réclamait ; qu’en conséquence, on ne l’écoutait qu'en dilettante; au contraire, disait-on, en France, plusieurs des meilleurs maîtres de chapelle étaient engagés dans les ordres; tous, sauf quand ils avaient le malheur d’imiter les Italiens, visaient à éveiller des sentiments de piété; d’ailleurs, l’Eglise de France les conviait à l’austérité, puisque certaines cathédrales et certaines communautés rejetaient

absolument l’emploi de chanteurs mercenaires (1).

Il ne faudrait pas accepter ces jugements sans réserves, car l’Anglais Burney, pendant son voyage en Italie au dix-huitième siècle, entendit dans plusieurs églises une musique grave, simple, et d’un caractère touchant. Il est pourtant vrai que, bientôt après la mort de Palestrina, le public italien suivit les oratorios et les concerts spirituels, moins pour faire acte de piété que pour se consoler durant les longs mois où les théâtres d’opéra demeuraient fermés. Comment les compositeurs n’auraient-ils pas servi d’abord , puis encouragé son goût pour les mélodies profanes? La réforme générale et radicale qu’on avait espérée du génie de Palestrina ne se produisait donc pas.

L’influence de la restauration catholique n’était pourtant point morte; seulement, elle n’opérait plus que sur un petit nombre d’artistes; du moins, ceux-ci, aux jours d’inspiration heureuse, retrouvaient les accents de la piété, et leur science, leur habileté les exprimaient avec une supériorité que, jusqu’à Bach et à Hændel , aucune nation ne put leur disputer. De nos jours encore, quand l’école italienne, parvenue à son apogée avec Rossini, a vu les admirateurs de sa rivale, l’école allemande,

(1) Lecerf de la Viefville de Freneuse, Comparaison de la musique italienne et de la musique française. Bruxelles, 1704.

renouveler contre elle l'accusation d’impuissance à traduire le sentiment religieux, elle a répondu par le Stabat mater du maître de Pesaro; et, dans un récent article de la Revue des Deux-Mondes, M. Blaze de Bury explique fort judicieusement que si nous apercevons entre les compositions religieuses et les opéras des musiciens d’Italie une ressemblance qui nous choque, c’est que nous sommes familiers avec leur répertoire dramatique, et qu’une connaissance aussi précise des opéras du siècle dernier nous montrerait dans les oratorios de Hændel et de Bach plus d’un souvenir des mélodies profanes de leur temps.

Les puritains de tout pays dénient le sentiment religieux à la musique italienne parce qu’elle étincelle de verve, de grâce et d’esprit : ne conviendrait-il pas de les renvoyer à ces artistes catholiques qui, par représailles, refusaient ce même sentiment aux musiciens protestants, pour ne leur accorder qu’une science sèche et froide (1), ou bien à Liszt et à Wagner, qui, le premier, dans son livre sur la Musique des Bohémiens , le second dans l’ouvrage intitulé le Judaïsme en musique , déclarent que les Israélites peuvent prétendre au talent, mais non au génie, et que dès lors Mendelssohn et Meyerbeer

(1) V. ce jugement exposé et justement combattu dans l’ouvrage cité plus haut de M. Félix Grenier.

furent purement des hommes habiles, qui eurent la double adresse de s’approprier l’art de leurs prédécesseurs et les procédés de leurs contemporains (1)?

Sans doute, l’esprit profane, un instant exilé de la musique religieuse d’Italie, s’v était glissé de nouveau; mais l’art humain peut il rompre pour jamais avec lui? Quand Palestrina avait essayé de consommer la rupture , cet esprit dominait chez presque tous ses confrères des autres nations catholiques; car, pour l’Espagne, M. Mariano Soriano Fuertes nous dit que le pédantisme , forme désagréable mais authentique de la mondanité , y préférait les thèmes difficiles aux mélodies expressives, et, s’il dément Mariana qui y signale de plus S introduction , dans les sanctuaires , d’airs lascifs empruntés aux chansons courantes, ses dénégations ne prévalent point contre le témoignage d’un si grave contemporain. Il dit qu’au siècle suivant les compositeurs cherchèrent à toucher les cœurs (2) ; en cela n’imitaient-iîs pas l’auteur de la messe du pape Marcel?

(1) Je dois la connaissance de cette opinion de Liszt et de Wagner a la chronique musicale de M. Wilder. V. le journal le Parlement, 18 sept. 1883.

(2) Y. les pages 169-223 du 2e vol. de l’ouvrage de M. Fuertes, intitulé : Historia de la musica espanola desde la venida de los Fenieios, hasta el ano de 1850. Madrid-Barcelone, 1855-1859, 4 volumes.

Pour la France , quand, sous Louis XIV, elle qualifiait de mondaine la musique sacrée des Italiens, elle parlait, sans le savoir, au nom de principes que les Italiens avaient proclamés dans un moment où notre nation ne s’en souciait guère. Au temps de la Pléiade et sous Louis XIII, on a chanté dans nos églises des cantiques qui ne servaient que de prétexte pour fredonner les airs à la mode sur lesquels on les avait composés; à Paris comme à Rome, sous Louis XIV même, la foule s’est quelquefois portée dans les églises moins par piété que pour y entendre gratuitement les artistes de l’Opéra , et tandis qu’au delà des monts on composait plus pour l’autel que pour le théâtre, en France on composait plus pour le théâtre que pour l'autel (1). Enfin, avant de dire que l’oratorio , emprunté d’ailleurs à l ltalie par les réformés dès le seizième siècle , ne fleurit point alors chez nous , parce que nos pères en attendaient de mauvais effets, méditons cette parole de Jean-Jacques Rousseau sur la musique française telle qu’elle s’était montrée jusqu’à lui : « Elle est si peu propre au genre dramatique que c’est bien assez qu’elle y montre son insuffisance au théâtre sans l’y montrer encore à l’église. » Ainsi, par un jugement

(l) C’est l’austère Lecerf de ia Viefville qui nous apprend ces deux faits, op. cit.

plus équitable, nous attribuerons à la nation française, prise dans son ensemble, le mérite d’avoir compris, au dix septième siècle, les qualités nécessaires à la musique d’église que Palestrina avait préconisées un peu auparavant , et aux musiciens italiens du dix-septième siècle celui de les avoir quelquefois déployées.

§ 2 ( Arts du dessin).

Mœurs régulières de la plupart des artistes italiens depuis les dernières années du seizième siècle. Le nu employé plus sobrement. Effort sincère , sinon toujours heureux, pour donner un caractère religieux aux tableaux de sainteté. Le Dominiquin. La peinture religieuse au dix-septième siècle en Flandre , en Hollande , en Espagne , en France.

Dans les arts plastiques, l’influence de la contreréformation se marqua d’abord par les mœurs régulières des artistes A la fin du seizième siècle et au dix-septième , les peintres donnent en général l’exemple de la piété et des bonnes mœurs; il faut, sans doute, excepter le Caravage , Lanfranc, Ribera qui sont de fort méchants hommes ; mais que de noms ne peut-on pas opposer à ceux-là ! Yasari est un catholique pratiquant, qui trouve par malheur tout naturel d’employer son pinceau à célébrer la Saint-Barthélemy ; Paul Yéronèse veille avec sollicitude sur l’éducation de ses enfants ; on vante le désintéressement du Tintoret. Les Bolo-

nais surtout méritent généralement l’estime par leur caractère : l’archevêque Gab. Paleotti , qui ne nuisit pas au maintien parmi eux des bonnes traditions , leur rend hommage à plusieurs reprises. Si tous les Carrache entendent trop bien l’art de se faire valoir, si Augustin, qui finit bien, avait mal commencé, si Annibal, qui avait mieux commencé finit mal, Louis Carrache refusait de se laisser payer ses tableaux plus qu’ils ne valaient, et louait sans distinction d’école tous ses rivaux. Le Guerchin, le Dominiquin vécurent irréprochables. Quoique la passion du jeu ait ôté au Guide, dans ses dernières années, le souci de sa dignité, on estimait sa dévotion, sa chasteté, et les mœurs de l’Albane étaient bien plus sévères que ses tableaux (1).

L’art se ressentit de cette disposition générale à la vertu. En premier lieu, sauf de rares exceptions, et bien que les églises aient encore admis quelques nudités (2), les artistes représentèrent le nu avec plus de réserve. En cela, ils obéissaient aussi au

(1) Sur Vasari, v., dans le Carteggio publié par Gaye, deux lettres aux pages 21 i et 349 du 3e vol. Sur les Carrache, v. M. Delaborde, Etudes sur les beaux-arts en France et en Italie. Vol. Ier. Sur le Guerchin, v. sa vie dans Passeri ; sur les autres Bolonais, v. leurs biographies dans Maivasia.

(2) Par exemple, à S. Andrea délia Valle de Rome, la Pauvreté Volontaire est figurée par une femme dont les jambes et la poitrine sont nues. Mais les femmes que peint le Dominiquin ne font point dire d’elles : lubricæ adspici.

faux goût qui faisait alors préférer à la pureté des lignes la magnificence de lourdes draperies; mais ils cédaient, avant tout, à un scrupule de conscience : le sculpteur Ammanalo (mort en 1589), engageait, sur ses vieux jours, l’Académie du dessin de Florence à ne pas l’imiter dans les nudités qu’il s’était jadis permises, et le Guide racontait à Ottonelli qu’ayant reçu la commande d’un tableau qui devait représenter les Bacchanales, il s’était arrangé pour y peindre le plus modestement qu'il avait pu les figures nues (1). Un autre, d’après Paleotti, quand.de jeunes nobles voulaient employer son pinceau à retracer l’objet de leurs amours, leur peignait de si touchants tableaux de sainteté, qu'ils acceptaient l’échange avec empressement (2).

En second lieu , les artistes travaillèrent plus consciencieusement à donner à leurs tableaux de piété un caractère religieux» Ils échouèrent fort souvent parce que leur siècle prenait l’emphase pour la grandeur, la mièvrerie pour la grâce, et surtout parce que dans les sujets de celte nature, quand on ne vit pas à une époque naïve, il faut qu’un artiste ait du génie pour que la science ou la recherche de l’originalité n’étouffe pas en lui le sentiment. En effet, dans les genres où l’on tire ses

(1) Y. Ottonelli, Trattato délia pitturüc

(2) V. le 21* ch. du 2e liv. du Discorso sulle imag. sac.

sujets de la réalité qu’on a sous les yeux , on se défend mieux contre la séduction d’un faux idéal. Mais les sujets religieux laissent à l’imagination une dangereuse liberté dont on ne profite, aux époques raffinées, que pour s’asservir à des traditions d’école ou aux caprices de la mode. Voilà pourquoi les artistes dont nous nous occupons, trop soucieux tantôt d’imiter, tantôt d’innover, trop appliqués à se corriger, se jettent dans les expressions froides, fausses ou tourmentées. Aussi ne fait-on plus aujourd’hui le même cas que jadis de l’œuvre religieuse des Carrache, du Guide, du cavalier Bernin.

Pourtant, si on la compare à celle des derniers grands peintres du seizième siècle, on est frappé delà bonne volonté des maîtres du dix-septième; car tandis que Paul Véronèse et le Tintorel ne voyaient plus dans les scènes de l'Evangile qu’un prétexte pour représenter une foule richement vêtue, habilement groupée, au milieu de laquelle les saints personnages semblaient surpris de se rencontrer, les peintres dont nous parlons restituent à ces derniers la place d’honneur. On reconnaît souvent qu’ils ont composé leur tableau pour essayer des effets de lumière ou des airs de tête; du moins ils travaillent en général de leur mieux à exprimer la sainteté. Aucun d’eux n’a su créer de types célestes : dans les yeux de l’ange qui au-

nonce à la Vierge les desseins de Dieu sur elle, le Guide a plutôt marqué la curiosité d’un jeune homme heureux de voir de près un personnage illustre que la vénération pour la future reine du ciel (1) ; mais cette curiosité n’est point familière. Nul rayon de beauté idéale n’est descendu sur la Vierge aux Cerises d’Aunibal Garrache (2) ; mais son angoisse maternelle ne forme-t-elle pas un contraste touchant avec la bonté sereine de saint Joseph , et la grâce caressante de l’enfant Jésus qui, en ce moment, oublient ensemble le prix dont il faudra payer la rédemption du genre humain ? Le Guide, Carlo Dolce, Carlo Maratta donnent aux saints, je lavoue , des visages de torticolis ; les saints de Sasso Ferralo ont la grâce maladive de jeunes poitrinaires; et quelquefois, vus à distance, les tableaux de piété de cette époque exposent à d’étranges méprises; il y a, en effet, dans la dixième salle de la Galerie nationale de Londres , sous le n° 191, un charmant tableau qui, d’un peu loin, semble représenter une scène d’amour naissant et naïf; on croit surprendre une conversation de Daphnis et de Chloé ou de Paul et de Virginie, et l’on interroge son livret en murmurant les vers d’Homère :

uapôevoç rjiôsoç t’ ôapiÇ£TOV à>Av)Xouv

(1) V., au Louvre, Y Annonciation du Guide, sous le n° 321.

(2) V. Ibid., n° 119.

Mais od apprend avec surprise que cette toile, signée du Guide, figure Jésus et saint Jean (1). Toutefois, ces conceptions fades et inconvenantes proviennent de la perversion du goût plutôt que d’un affaiblissement de la foi. Dira t-on que les contes dévots du moyen âge, qui compromettent si souvent les saints, furent écrits par des sceptiques? — Non, répondra-t on, mais par des esprits grossiers. — Eh bien , les tableaux de sainteté qui nous occupent ont été peints par des hommes trop raffinés, par de maladroits imitateurs du Corrège et de Raphaël! Les pieux conteurs du treizième siècle croyaient honorer la Vierge en affirmant que la pratique du Rosaire assurait le pardon de Dieu aux pires scélérats : les artistes du dixseptième crurent donner plus de tendresse pour les personnages de l’Evangile en leur prêtant une grâce maniérée. — Avec plus d’âme, ils auraient eu plus de goût. — Soit! Il n’en reste pas moins qu’ils cherchent de bonne foi des expressions propres à éveiller la piété , et leur popularité prouva qu’ils y réussissaient auprès de leurs contempo-

(!) Le Guide a donné à l’un et à l’autre de douze à quinze ans ; Jésus élève un peu une main par un geste qui peut marquer l'intention d’instruire son jeune compagnon ; mais son bras passé derrière le cou de celui-ci , le caractère féminin des traits du premier en opposition avec le visage masculin de saint Jean, l’échancrure modeste de la robe de Jésus, les regards qu’ils échangent, tout porte à croire à une différence de sexe et à un entretien d’amour.

rains. D’ailleurs, aujourd’hui même où les hommes éclairés demeurent froids devant leurs œuvres, les églises de tous les pays sont pleines de tableaux exécutés dans la même manière qui excitent chez le gros des fidèles une sincère ferveur.

Au reste, l’Italie produisit alors un peintre qui a plus d’une fois traité les sujets religieux de façon à contenter, au moins pour le sentiment qu’il y a répandu, les juges les plus austères. On devine que nous parlons du Dominiquin. La critique moderne n’a point tort quand elle blâme la vulgarité des types, la lourdeur du dessin dans sa Communion de saint Jérôme ; mais Poussin, si qualifié pourtant pour juger sévèrement de pareils défauts, avait plus raison encore de s’enthousiasmer pour ce tableau. Oui, l’on y cherche en vain , sur le visage de saint Jérôme , une étincelle de ce génie qui illuminait l’Eglise; mais avec quelle puissance l’artiste y a peint la persistance de Sa foi jusqu’au bord de la tombe ! Quelle profonde douleur ou quel pieux recueillement chez les diacres ! Quoi de plus touchant que ce vieux prêtre qui présente l’hostie au mourant et qui aura bientôt besoin qu’on lui apporte le même viatique, et combien la blonde tête de l’enfant de chœur plein de vie qui regarde cette scène de mort rappelle éloquemment qu’ici-bas chaque génération réclame son tour! Les fresques du Dominiquin, qui satisfont davantage les connais-

seurs par leurs qualités plastiques , n'offrent pas l’expression d’une piété moins communicative : je citerai seulement celle où, à Grotta Ferrata, près de Frascati, il a représenté saint Nil en oraison devant un crucifix, serrant ses mains jointes contre sa poitrine, et priant avec tant de ferveur qu’on croit voir le mouvement de ses lèvres, et celle où il a peint, dans la même chapelle, la rencontre de ce saint et de l’empereur Othon ; l’ardente admiration de l’Empereur pour saint Nil, l’humilité de celui-ci, la piété modestedes moines qui l’accompagnent y sont rendues avec un sentiment aussi profond et aussi pénétrant que celui qui inspirait Fra Angelico (1).

(I) Pour qu'on ne me suspecte pas d'exagérer le mérite du Dominiquin dans l’intérêt de ma cause, je signalerai chez lui un défaut qu'on a présenté comme une qualité : je parle des épisodes plaisants qu’il mêle dans des fresques qui représentent des sujets de dévotion. C'est une des remarques sur lesquelles on établit que ses fresques sont traitées avec plus d’aisance que ses tableaux. J’y verrais plutôt une application systématique d'un précepte des Carrache qui , dans leur effort pour garder un juste milieu entre le prétendu sublime des imitateurs de Michel-Ange et la grossièreté du réalisme, confondaient quelquefois la trivialité avec la simplicité. Le Dominiquin, comme nos romantiques, croyait que l’élément comique entrait, de nécessité, dans les grands sujets : de là à Saint-André délia Valle, à Rome, le bourreau qui, par sa chute, égaie ses compagnons ; de là à Saint-Louis-des-Français, dans la fresque ou sainte Cécile distribue des habits aux pauvres, ces enfants qui essaient des vêtements trop grands ou se les disputent ; de là dans la rencontre de saint Nil et de l’empereur, le personnage à figure ridée qui rit tandis qu’un page se baisse pour empêcher la robe de l’empereur de traîner dans la poussière; de là enfin, dans la fresque placée vis-à-vis de celle-ci, un épisode comique qui en remplit la moitié.

Sans doute, on ne composerait pas tout un Musée des tableaux où le Dominiquin et quelques-uns de ses contemporains ont traduit avec force le sentiment de la piété; mais, pour la même époque, les autres écoles, alors si florissantes, ne fourniraient guère davantage. On a appelé Rubens un païen, et, de fait, ses beaux tableaux d’église se recommandent par des qualités toutes profanes. Rembrandt, quand il le veut sérieusement , représente avec émotion les scènes de l’Evangile; mais, dans telle autre toile, on ne sait trop s’il entend peindre une Sainte Famille ou un intérieur d'artisan hollandais, tout comme on se demande si sa fameuse Ronde de nuit ne serait pas une Ronde de jour. L’extase qui brille sur les traits des moines de Zurbaran et de Murillo en efface la laideur; mais, quant aux madones de Murillo, est-ce bien dans un rêve d’artiste qu’il les a vues, et ne se souvient-il pas trop, malgré lui , quand il les fixe sur la toile, des fraîches beautés de Séville? Le nom de Pierre Mignard nous invite à l’indulgence pour la mignardise des Italiens de son temps; Philippe de Champagne et Lesueur nous conseillent, en revanche, la sévérité; mais prenons garde d’attirer, en les écoutant, des représailles sur le caractère purement humain des madones de Lebrun et du Poussin.

Au surplus, dans l’histoire de l’art en France à cette époque , nous trouvons une preuve irrécusa-

ble des erreurs où la piété la plus grave peut tomber quand il lui faut apprécier l’expression pittoresque du sentiment religieux, puisqu’on sait que le peintre de la Vie de saint Bruno ne fut pas goûté comme il le méritait, que Félibien et Roger de Piles ont parlé de lui avec froideur (1), et que quand Fénelon a voulu éveiller le goût des beaux-arts chez le duc de Bourgogne, il lui a soigneusement expliqué non les compositions de Lesueur, mais des tableaux du Poussin. Du moins Poussin, comme Lesueur, peignait dans un goût simple et grand, dans celui qui doit plaire aux esprits religieux; mais, eux morts, le style théâtral et l’élégance froide que, dans la poésie et dans la prose, nos écrivains tenaient en échec, triomphèrent aussitôt dans les arts plastiques : Bossuet, La Fontaine, Racine eurent pour contemporains Lebrun, Pierre Mignard, Le Nôtre, c’est-à-dire, si je puis m’exprimer ainsi, la noblesse sans la passion, la grâce sans la beauté véritable, l’ordre sans la variété. Tandis que chez nos écrivains, des mérites divers se tempéraient l’un l’autre, chacun des artistes exagéra l’une des qualités favorites du siècle.

Ne jugeons donc pas trop sévèrement l’art religieux des autres pays; en résumé, pour qui n’exi-

(1) V. la biographie de Lesueur dans l’Histoire des Peintres de Ch. Blanc.

géra pas que tout tableau d’église réponde à l’idée qu’un catholique (ou un sceptique) français de nos jours se forme de la piété, la peinture religieuse s’est maintenue à un rang fort élevé dans les différentes écoles, durant le dix-septième siècle, et elle a justifié sa place dans les temples catholiques.

C’est plutôt l’architecture religieuse de cette époque qu’on aurait le droit de taxer de frivolité : la fausse grandeur, la fausse élégance composent ce qu’on appelle le style jésuite : n’essayons pas de défendre ce style, mais rappelons-nous que, pendant longtemps, la France l’a envié et emprunté à l'Ilalie.