MESURES PRISES ET PRÉCEPTES PROPOSÉS POUR LA RÉFORME DES BEAUX-ARTS

§ 1 (Musique.)

Les polémiques récentes sur le caractère qui convient à la musique d’ Eglise s’étaient déjà engagées à la suite du concile de Trente. — Dispositions prises pour bannir de l’Eglise la musique profane, pour simplifier le chant grégorien. — Les castrats de la chapelle Sixtine . — Les oratorios. — Dans quelle mesure V Espagne et la France s’associèrent à ces réformes.

Pour le maintien de ses dogmes, toute religion a nécessairement beaucoup à espérer ou beaucoup à craindre des lettres et des sciences ; mais , pour l’exercice quotidien de son culte, certaines religions, notamment celle de l’Eglise romaine, ne sauraient se passer du concours des beaux-arts. Le catholicisme va consoler le pauvre sur son grabat* mais

sa demeure naturelle est un palais où tout frappe l’imagination. Avant de lui reprocher ce goût de la magnificence, il convient de songer que les peuples qu’il a dû tout d’abord convertir le lui imposaient par leurs habitudes, et que le patrimoine de l’humanité serait singulièrement appauvri, si les chefs-d’œuvre qui en sont nés venaient à disparaître. Il ne doit pas toutefois payer les services des beaux-arts en fermant les yeux sur les désordres qu’il leur arrive de se permettre ; et surtout, quand il admet ces hôtes brillants dans le sanctuaire, il faut qu’il les oblige à justifier leur présence par l’édification des fidèles.

En exposant les efforts tentés par le clergé italien pour ramener les arts à l’esprit chrétien, nous nous appuierons souvent sur des livres déjà étudiés par quelques écrivains de nos jours. Les espérances que firent naître dans notre siècle les talents des Overbeck, des Cornélius, des Hipp. Flandrin, ont provoqué des ouvrages où, pour tracer les principes d’une école scrupuleusement soumise à la tradition catholique, on rappelle les traités ou les décrets qui, dans les siècles derniers, fixèrent cette tradition. Mais, d’une part, ces écrivains contemporains se bornent, les uns à ce qui touche les arts plastiques, les autres à ce qui concerne la musique, tandis que notre étude est plus générale; d’autre part, comme ils composent une théorie, iis

ne relèvent, dans les auteurs antérieurs, que les décisions qui fortifient les règles qu’ils proposent. Nous ne prendrons donc pas une peine inutile en feuilletant à notre tour les ouvrages qu’ils ont déjà signalés.

Pour commencer par la musique, celui des beauxarts que l’Eglise associe le plus intimement à ses cérémonies, on se souvient que, de notre temps, une vive polémique s’est engagée entre les compositeurs ou critiques de musique religieuse. Les uns, frappés des ressources qu’offraient les progrès matériels et artistiques de la science de l’harmonie et sans lesquelles, il faut le reconnaître, Haydn ni Beethoven n’eussent point dicté les plus beaux accents qui aient jamais résonné dans nos temples, voulaient assurer à la religion tous les attraits, tous les prestiges qui entraînaient la foule dans les salles de concert ou à l’opéra; ils composaient donc,, dans le goût des mélodies profanes, des airs destinés à accompagner les cantiques des églises et surtout, paraît-il, des pensionnats de jeunes filles ; pour être plus sûrs d’offrir à leurs auditeurs un plaisir identique à celui de la musique populaire, ils adaptaient même purement et simplement des paroles pieuses aux airs des romances à ia mode , sans songer que par là ils réveillaient les souvenirs qu’ils prétendaient effacer (1). D’autres, sans mé-

(l) V. de nombreux exemples cités et justement blâmés dans un

connaître l’efficacité de la musique moderne pour exprimer les passions humaines, sans nier que les .grands maîtres en eussent parfois tiré, pour le service de Dieu, les accords les plus pénétrants, jugeaient que le plain-chant était le rythme naturel de la prière, que lEglise avait affaire de fidèles et non de dilettantes; et il faut voir avec quelle verve, tour à tour logique et railleuse, feu Joseph d’Ortigues condamnait l indiscret mélange du profane et du sacré (1). Dautres enfin, chez qui une érudition téméraire exaltait le rigorisme, prétendaient restaurer, dans sa forme authentique et unique, le chant de saint Grégoire (2). Le concile du Vatican n’a pas statué sur ces controverses; mais il s est tenu à Paris, du 27 novembre au 1er décembre Î860 , un congrès composé de cent soixante et quinze hommes de lettres, magistrats, militaires, ecclésiastiques, qui a demandé l’interdiction à 1 Eglise

article de M. Louis Roger (Revue de musique sacrée ancienne et moderne, n° du 15 décembre 1862).

(1) V. La Maîtrise , revue dirigée par lui, et La Musique à l’église. Didier, in- 12 qu'il publia en 1861 , après que cette Revue eut cessé de paraître. Il prend surtout à partie le P. Lambillotte, un des principaux auteurs de musique pseudo-religieuse.

(2) V., par exemple, dans un recueil de brochures sur le plainchant, marqué du n° 51 dans la bibliothèque du Conservatoire, une polémique engagée à Toulouse en 1867 par M. Aloys Kunc contre cette prétention. La même ferveur obtenait , vers la même époque , la restitution des vieilles hymnes au préjudice des hymnes de Santeuil.

de toute musique d’un caractère profane et la défense d’adapter à l’usage des couvents, pensionnats et écoles, des paroles sacrées à des airs de salon ou de théâtre.

Or, ni les aberrations de la musique religieuse , ni la condamnation de ces abus ne datent de nos jours. Ici encore le clergé italien a pris l’initiative. Estimant que la décence des cérémonies n’importait pas moins à la durée de la religion que l'intégrité du dogme, il reprochait principalement deux défauts à la musique d’Eglise : 1° il l’accusait d’étouffer les pieuses paroles qu’elle avait pour mission d’interpréter; et ce grief était fondé, puisque les compositeurs allaient jusqu’à faire chanter en même temps des hymnes différentes par les différentes parties , au risque de justifier le mot du cardinal Domenico Capranica, qui , dans de pareilles symphonies, disait reconnaître le grognement de certains animaux; 2° il se plaignait qu’on choisît pour chants religieux des rythmes de danses, des airs de couplets galants (1). Dès 1546 , Sirleto dénonçait au cardinal Marcello Cervini , alors à Trente, des chants déplacés qu’il venait d’entendre dans l’église San Salvator di Laure (2). L'évêque Cirillo Franco, dans une lettre de 1549, se plaignait que

(1) V. Baini, Vita et opéré di Pierluigi da Palestrina, 1828. Rome& 2 vol. in-4°.

(2) Mss. 6177 Vat., I, p. 59.

les musiciens du temps ne sussent que faire entendre des sons inintelligibles et incapables d’inspirer la piété (1). Nicolô Vicentino, dans son Anticamusica ridotta alla moderna pratica , imprimée à Rome en 1555, exprimait publiquement de semblables plaintes. Aussi , le concile de Trente était-il si déterminé à détruire ces abus que quelques-uns des Pères proposèrent, dans la vingt-deuxième session tenue en septembre 1562, de proscrire absolument des églises la musique figurée (2) pour s’en tenir au plain-chant. La pluralité ne suivit pas cet avis, mais elle donna satisfaction sur les points essentiels par des décisions souvent citées (3). Elle ordonna en effet de bannir des cérémonies religieuses la musique lascive : « Ab ecclesiis vero musicas eas ubi sive organo sive cantu lascivum aut impurum aliquid

miscetur arceant , ut domus Dei vere domus om-

tionis videatur et dici possit. » Puis, dans la vingttroisième session, elle exigea que le chant fût com-

(1) Jean IV de Portugal, qui fit imprimer une réponse à cette lettre au milieu du siècle suivant, ne défend la musique moderne qu’en passant condamnation sur les prédécesseurs immédiats de Palestrina. M. Adr-. de la Page a analysé la lettre de Franco et le livre de Jean IV, dans les n08 du 15 mai et du 15 juillet 1859 de la Maîtrise.

(2) On sait qu’on appelle ainsi la musique moderne , qui , n’attribuant pas, à la différence du plain-chant, une égale valeur de durée à toutes les notes, les représente par des figures différentes.

(3) V. notamment une brochure de M. Edmond Monnier : La musique religieuse et le plain-chant devant les principes du concile de Trente , Lecoffre, 1880.

pris dans l’enseignement donné aux séminaristes, et dans la vingt-quatrième, elle chargea les conciles provinciaux de surveiller la musique d’église. Enfin, une commission de huit cardinaux nommée par Pie IV pour régler dans le détail l’exécution des volontés du concile interdit de faire entendre plusieurs hymnes à la fois, et de faire chanter dans les temples des paroles profanes ou des vers de fantaisie composés par des particuliers sans mission. Comme les chantres déclaraient qu’on ne pouvait articuler en récitant un morceau de longue haleine, la commission chargea Palestrina de composer une messe qui la contentât de tout point , faisant dépendre de son succès l’adoption ou le rejet de mesures rigoureuses. Palestrina la satisfit pleinement par sa belle messe dite du pape Marcel (28 avril 1565), le premier par la date des chefsd’œuvre de la musique moderne. Mais on voit que si son intervention ne fut pas nécessaire pour défendre la musique figurée devant le concile de Trente , elle ne fut point inutile pour la faire absoudre par la commission exécutive (1).

En outre, quoi qu’en disent les érudits qui croient que le chant grégorien s’est transmis sans altération notable jusqu’à une époque voisine de

(l) Sur cette commission et sur le rôle de Palestrina, v. Baini, op. cit.

nous , on retoucha, pour les alléger des notes parasites qui les surchargeaient, les morceaux écrits en pîaimchant. On n’a pu, en effet, nier ni que dans les cent années qui suivirent la publication du Missel de Pie Y neuf éditions du Graduel sur dix aient été abrégées de cette manière, ni que Paul Y ait accordé, le 31 mai 1608, un bref à l’imprimeur Raimondi pour le Graduel qui parut à Rome en 1614 et 1615 : cum cantu. Pauli V pont. max. jussu reformato (1). Sans doute, en opérant cette réforme, on obéissait à l’esprit plutôt qu’à la lettre des décrets du concile et du Saint-Siège; et même Grégoire XIII faillit se faire un point d’honneur de défendre contre toute retouche un système qui se recommandait à tort ou à droit d’un pape dont il portait le nom : Don Fernando de las Ynfantas exposait à ce souverain pontife dans une requête non datée (2) que l’année précédente il avait obtenu, par l’intervention du Roi Catholique, que le pape prohibât tout changement au chant grégorien, que le roi avait employé à cet effet son ambassadeur et même écrit directement au pape, et que

(1) V. la polémique^ci-dessus mentionnée. M. Kunc, p. 18-19 de son Nouvel essai sur la tradition du chant grégorien , cite des phrases du chant grégorien, où l'on comptait 32, 36, 42 et même 55 notes sur une seule syllabe.

(2) Ms. 2020 Reg. p. 394. V., sur ce musicien espagnol, Fétis, qui écrit son nom par un i.

néanmoins l’œuvre de refonte se poursuivait à Rome. Mais ces doléances nous avertissent que Grégoire XIII avait dû surmonter ses répugnances. Le 13 décembre 1579 un certain Cinello entendait dire que Sirleto était chargé de présider à la réforme du chant grégorien et offrait ses services (1). C’était donc bien du consentement de l’autorité suprême que s’opérait cette réforme que d’ailleurs, sans son agrément, on n’eût pas si généralement acceptée.

Il est vrai qu’à partir du milieu du siècle suivant le style de théâtre prévalut dans la musique religieuse; mais sur ce point la France montra encore moins de rigorisme, puisque Louis XIV ordonna à ses violons de jouer dans la chapelle royale , laissant Henri Dumont, son organiste, se démettre, par protestation, de son emploi, tandis que, cent ans après, Benoît XIV, dans l’encyclique Annus qui , attestait que la chapelle pontificale n’avait jamais admis l’orgue même, pour laisser à la voix humaine le privilège de louer Dieu. Ce pape et, avant lui, Alexandre VII, Innocent XII renouvelèrent la condamnation de la musique profane à l’Eglise (2!).

(1) Ms. 6193 Vat. , II, 501. Je ne puis assurer qu’on doive identifier ce Cinello avec le compositeur Jean-Antoine Cimello.

(2) Sur les déclarations de ces papes, v. Edmond Monnier, op. cit., et le Mémoire sur le maintien de la musique à l’église, par Joseph Régnier. Paris, 1846.

Par l’emploi exclusif de la voix humaine , Rome voulait retracer quelque ombre des temps héroïques où le concert spontané des fidèles dispensait de recourir aux talents mercenaires. Pourquoi faut-il que ce louable dessein , uni au désir non moins légitime d’assurer la parfaite exécution des morceaux et à la crainte fort raisonnable des séductions propres à l’organe féminin, l’ait conduite à un abus qu’elle n’a pas introduit dans le monde catholique, mais qu’elle y a trop longtemps entretenu? On comprend qu’il s’agit des castrats de la chapelle Sixtine. Il s’est trouvé des casuistes pour justifier, parles besoins du culte, l’émasculation pratiquée avec consentement du patient. Le jésuite français Théoph. Raynaud les a réfutés, mais en excusant Rome sur son impuissance à empêcher ce crime : il oublie que Rome en devenait complice , quand elle en mettait à profit les conséquences. Que la nature forme des voix neutres, que celles-ci aient été préférées aux voix de castrats pour la chapelle pontificale, qu’on exigeât même, des castrats qui sollicitaient d’y être admis, un certificat de trois médecins attestant que leur infirmité ne résultait pas d’une spéculation (1) : il n’en reste pas moins

(I) Borne vengée, ou la vérité sur les personnes et les choses, par Msr Bernardin Gassiat, 5e liv., 2e chap. — Le livre susvisé de Raynaud a pour titre : Eunuchi nati, facti, mystici ex sacra et Humana

litteratura illustrati Divione, 1655. J'en dois la connaissance à

Y Intermédiaire.

que Rome offrait, sans le vouloir, une prime à la mutilation ; et le bon sens approuve le scepticisme de Joseph d’Ortigues, qui, dans la plupart des cas de castration soi-disant naturelle, soupçonne une supercherie (1). Un de nos bénédictins du dix-septième siècle^, Cl. Estiennot, que choquait la présence, sur la scène italienne, des chanteurs et des castrats, a raison de dire que celle des deuxièmes surtout y était inconvenante (2). Mais il faut aussi appliquer ce jugement aux cérémonies religieuses.

Outre l’honneur d'avoir, à cette seule exception près, travaillé à réformer les abus de ta musique sacrée , Rome mérita celui d’en créer un genre nouveau : les oratorios , qui, s’ils ont contribué à tuer les mystères, les ont du moins remplacés longtemps. Elle essayait par là de retourner contre le protestantisme l’alliance de la musique et de la poésie dont Luther, en composant ses chorals, avait tiré de si heureux effets ; mais elle modifia les conditions de cette alliance pour les conformer au génie du catholicisme ; car, tandis que Luther , fidèle à son principe d'associer plus intimement les fidèles aux cérémonies religieuses et de res~

(t) V. son Dictionnaire liturg . histor. et théor. du plain-chant et de la musique d’église au moyen âge et dans les temps modernes. Paris, Poitiers, 1854.

(2) V. la Correspondance inédite de Mabillon et Montfaucon avec l’Italie, publiée par Valéry, II, p. 117.

treindre le rôle des intermédiaires attitrés entre le peuple et Dieu , livrait à la foule des cantiques qu’elle chanterait spontanément, à sa convenance, à toute heure et en tout lieu, saint Philippe de Néri, l’inventeur des oratorios, en réserva la direction au clergé; et aux attraits de la musique, qui n’eussent peut-être pas suffi à retenir dans un rôle passif l’exubérance méridionale, il ajouta ceux de la mise en scène et de l’action dramatique : à certains jours de la semaine, il conviait la population de Rome , et en particulier les classes inférieures , à des sermons entre lesquels il faisait représenter des drames musicaux sur des sujets tirés de l’Ecriture. Comme ces représentations se donnaient dans les bâtiments de l’ordre qu’il avait fondé, l’Oratoire, l’Europe les appela bientôt du nom consacré aujourd’hui. Pour maître de chapelle, saint Philippe avait choisi le plus grand musicien du siècle, Palestrina, déjà attaché au service du pape, et lui faisait écrire des motets, des psaumes, des arie divote à trois ou quatre voix sur des vers italiens , dont lui-même, poète pour le service de Dieu, dictait la plupart. Cinq ans après sa mort, arrivée en 1595, ces drames religieux d’une nouvelle espèce étaient complètement constitués : la Rappresentazione d’ Anima e Corpo , pièce à personnages allégoriques de Laura Guidiccioni, mise en musique par un compositeur de talent, Emilio del Cavalière, en offrait, au mois

de février 1600, le premier type régulier. La préface qui précède le texte imprimé de cette pièce nous apprend qu’elle devait être jouée sur une véritable scène, et donne des détails sur lorchestre invisible qui devait accompagner les chants, sur la richesse des costumes et les jeux scéniques, enfin sur les danses, plus graves de caractère que de nom , qui en formaient un accompagnement non pas obligatoire, mais recommandé (1).

Les gouvernements de France et d’Espagne n’avaient guère alors le loisir de suivre dans le détail ces réformes et ces innovations. Nous avons toutefois vu que Philippe II s’intéressa au sort du chant grégorien. Ajoutons que Henri III, par une ordonnance du 1er janvier 1587, décréta que les musiciens de sa chapelle eussent à se conformer à l’usage de Rome pour le plain-chant et les cérémonies (2).

(1) V. le long et intéressant article sur Y oratorio dans A Dictio nary of music and musicians , par M. George Grove. Londres , Macmillan and C°, 1880.

(2) Castil-Blaze, Chapelle-musique des rois de France. Paris, Paulin,

§ 2 ( Arts du dessin).

Dispositions des artistes et du public avant le concile de Trente. Règles édictées par le concile . Traités publiés en Italie pour les commenter . Les primitifs oubliés ; le réalisme.

Tandis que les philosophes anciens condamnaient d’une manière générale les modes musicaux qui remuaient trop fortement les sens, le clergé italien s’en tint à les exclure de l’Eglise. La raison en est que la foule n’entendait guère alors de musique qu’à l’église. Au contraire , les tableaux et les statues s’offraient partout aux regards de tous : le clergé tenta donc de réformer en elle-même la peinture et la sculpture.

L’art de la Renaissance n’avait point été licencieux : on ne pourrait même citer de preuve plus éclatante de l’incompatibilité entre la perfection artistique et le sensualisme , que la rareté des tableaux , des statues d’un caractère sensuel , à une époque où les amateurs de toute condition avaient

donné l’exemple des mauvaises mœurs. Mais cet art était libre; il ne regardait l’âme qu’à travers le corps , et il reproduisait aussi volontiers l’idéal païen que l’idéal chrétien. Quelquefois il avait cherché ses plus beaux triomphes dans la représentation du qu. En vain Savonaroîe avait-il armé, non pas contre l’art lui-même, mais contre les nudités, les scrupules des Florentins (1). Rien n’avait survécu de Savonaroîe. Léonard de Vinci , dans son Traité sur la peinture, n’imposait aucune limite à la liberté du pinceau ; et à ceux qui prêchaient aux artistes le repos du dimanche, il répondait en les qualifiant d’hypocrites qui, incapables d’aimer Dieu avec l’intelligence et le désintéressement que donne l’étude ininterrompue de la nature , ressemblaient aux chiens qui ne font fête à leurs maîtres que pour obtenir un os. Léon Bapt. Alberti, qui appartenait à la génération précédente , n’avait également, dans son De Pictura , exclu aucun genre de sujets (2), et, dans son De re œdificatoria , il s’expliquait incidemment sur les cérémonies catholiques et sur la hauteur du clergé en des termes

(1) Sur les sentiments de Savonaroîe, et, en général, des dominicains à l'égard de l’art, v. le P. Vinc. Marchese : Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani , 4e édit. Bologne, 1878.

(2) Au 2e liv. du De Pictura, il exige que le cœur de l’artiste soit pur d’avarice, et conseille les bonnes mœurs qui concilient la bienveillance ; mais il n’interdit aucun sujet. Le passage susvisé de Vinci est au 2e liv. de son Trattato délia pittura.

que censure l’Index espagnol de 1612. Hors du inonde des artistes, plusieurs écrivains avaient flétri en quelques mots les tableaux immodestes. M. Grimouard de Saint-Laurent, un de ces théoriciens modernes de l’art religieux qui ont recherché leurs prédécesseurs, en a cité plusieurs (1). Mais avant le concile de Trente , on n’avait point approfondi les obligations morales des artistes ; et le surnom railleur de culottier , donné sous Paul IV à Daniel de Volterra pour avoir couvert une partie des nudités de la chapelle Sixtine , nous montre quelles étaient, entre 1555 et 1559, les dispositions du public auquel il s’agissait de faire accepter la réforme de l’art.

Voici comment s’exprima le concile de Trente, dans la vingt-cinquième et dernière session, à propos des reliques et images sacrées : « Si quelques abus se sont glissés dans ces observances pieuses et salutaires, le saint concile en désire vivement la destruction complète ; il défend qu’on place dans les églises aucune image qui se rattacheà un dogme erroné et qui puisse égarer les simples ; il veut qu’on évite toute impureté, qu’on ne donne point aux images des attraits provoquants. Pour assurer le respect de ces décisions, le saint concile défend

(l) Son Guide de l’art chrétien a paru en 6 vol. in-8° de 1872 à 1875 ; Y Art chrétien de M. Rio avait paru en 1867.

de placer ou de faire placer en aucun lieu et même dans les églises qui ne sont point assujetties à la visite de l’Ordinaire, aucune image insolite, à moins que l’évêque ne l’ait approuvée. »

Ces prescriptions se rapportent toutes à l’art religieux; mais , de nombreux commentaires vinrent bientôt expliquer la portée de la réforme souhaitée.

Le premier de ces traités expressément écrits pour appuyer les maximes posées à Trente fut signé d’un nom italien : Andrea Gilli da Fabriano, qui, en 1564, dans son Dialogo degli errori dei pit tori , publié à Carnerino, discuta la valeur morale et religieuse des fresques du Vatican; c’est un ouvrage médiocre sur lequel nous n’insisterons pas.

Puis vint le De picturis et imaginibus sacris publié en 1570 par Jean Ver Meulen, en latin Molanus , ecclésiastique flamand né à Lille en 1 533, mort à Louvain en 1585 (1). Mais cet ouvrage, fort utile pour l’histoire de l’iconographie chrétienne, émane d’un homme qui, de son propre aveu, n’entend rien aux beaux-arts, et qui de plus discute sans profondeur ni intérêt. Il ne traite même, à proprement parler, que la partie théologique de la question. Ainsi, au premier livre, il réfute les iconoclastes ; dans les trois

(1) Je n'en ai eu entre les mains que la réimpression de 1594, qui porte pour titre : De historia sacrarum imaginum et pictnrarum pro vero earum usu contra abusus.

autres, il dénonce les tableaux d’église, composés pour insinuer des opinions hérétiques, pour tourner en ridicule le clergé catholique, ou simplement pour provoquer le scandale; il signale ceux dont l’auteur s’est écarté par ignorance des vraies traditions orthodoxes et qu’il ne faut pas néanmoins détruire à la légère, car ce serait concéder aux protestants qu'il s’était glissé des superstitions parmi les catholiques; il se montre hostile à la conservation des images de divinités païennes, tout en reconnaissant que la façon dont les artistes anciens représentaient Bacchus a inspiré à un prédicateur un sermon contre l’ivresse, terminé par cette conclusion aussi édifiante qu’originale : « On voit bien par là que les ivrognes étaient alors méprisés et raillés par tous et non point honorés comme de nos jours où valets et servantes s’écrient : « Comme notre maître était gai hier! )> Il ne veut pas qu’on fasse aux hérétiques l’honneur de garder leurs portraits : « Car la nature nous invite à outrager les images de ceux que nous abhorrons. » Enfin il disserte sur les attributs qu’on donne aux saints et à Jésus-Christ, mais plutôt en érudit qui étale sa science qu’en théoricien qui pose des règles : il sait combien de clous attachaient sur la croix le Fils de Dieu et les larrons, mais il laisse sur ce point quelque latitude aux artistes. Certains passages abordent, à la vérité, des questions purement morales,

ainsi ceux où il permet aux fidèles de faire exécuter leurs portraits, quoique il note que les portraits ont pu conduire à l’idolâtrie; mais en général il ne traite que de l’art religieux, et s’il y condamne nettement l’immodestie, cette condamnation tient en deux chapitres, le trente-septième et le quarante deuxième du second livre. Curieux investigateur des églises de son pays, il nous instruit surtout en nous faisant connaître, par les tableaux qu’il mentionne, les superstitions bizarres, la jovialité grossière des bons Flamands de son temps (1).

Si son livre est incomplet, s'il s’y attarde à des minuties ou s’embarrasse en des divisions scolastiques, il ne s’ensuit pas que le clergé catholique n’eût point le droit de faire la police de ses temples, ni qu’il ne rendît point service à l’art en les fermant aux oeuvres entachées de superstition ou

(1) V., sur les tableaux où la Trinité est peinte dans le ventre de la Vierge, ou bien représentée par un personnage à trois têtes ou à trois faces, le ch. IV du liv. II; sur les tableaux inspirés par les légendes qui accordent à saint Gilles le pouvoir d’absoudre les péchés sans confession, à la seule condition qu’on ne retombera plus dans les mêmes fautes, ibid., ch. XXIII; sur le tableau où, tandis que le Christ s’entretient avec la sœur de Marthe, Pierre vide une coupe, et Marthe, assise derrière Jésus, passe un bras autour du cou de Jean, et montre d’un air moqueur le Christ, qui ne s’aperçoit de rien, ibid., chap. XLII ; sur le tableau où Pierre, déjà enluminé» continue à boire, ibid., même chap. — Ver Meulen a laissé un autre témoignage de sa curiosité pour tout ce qui touche à l’histoire locale, dans une description de Louvain, retrouvée en 1835.

d’indécence. On doit toutefois préférer à l’ouvrage de l’ecclésiastique flamand l’essai composé ou plutôt inspiré par le cardinal-archevêque de Bologne, Gab. Paleotti, qui parut à Bologne en 158^ sous ce titre : Discorso intorno aile imagini sacre et profane divisoin V libri dove si scuoprono varii abusi loro , et si dichiara il vero modo che christianamente si doveria osservare nel porte nelle chiese , nelle case et in ogni altro luogo , raccolto et posto insieme ad utile delï anime per commissionne di Monsig. Illustriss . et Rever endis. card . Palaeotti , vescovo di Bologna. Al popolo délia Città et diocese sua , L’auteur y donne les deux premières parties de son livre avec les têtes de chapitre des trois autres qui devaient paraître quand on aurait eu le temps de les rédiger et quand les deux premiers, qu'on ne mettait pas dans le commerce auraient été critiqués par les personnes compétentes. Ces trois derniers livres ne virent jamais le jour, bien qu'en 1594, les premiers aient été réimprimés en latin à Ingolstadt; i! faut le regretter, surtout pour le quatrième et le cinquième, où Fauteur, outre des règles sur la manière de représenter la Trinité et les principaux saints, qu’il eût posées plus nettement que Ver Meulen, aurait donné des préceptes sur les tableaux destinés aux couvents, aux bibliothèques, aux palais, aux auberges, enfin sur tous les arts qui relèvent du dessin, verrerie, orfèvrerie, gravure, etc.

Gâté en certains endroits, comme la plupart des traités du temps, par la diffusion, le pédantisme , les minuties, ce livre, qui contient toutes les règles déjà édictées par Yer Meulen , dénote un esprit à la fois plus ouvert et plus vigoureux. L’auteur n’a pas seulement regardé beaucoup de tableaux ; il a lu Yasari ; il admire la puissance de lart , en connaît les procédés, et pratique les artistes. De là plus de chaleur, de précision, de piquant. Il est au fait des superstitions et des ruses d’atelier. Yeut-il, après avoir interdit au peintre de portraits de flatter son modèle et de peindre des femmes impudiques, indiquer les signes auxquels l'artiste reconnaîtra qu on veut l’employer à servir une passion illicite ? il fait allusion aux croquis de jeunes filles en prières, qu’on lui demandera d’aller prendre à la dérobée dans une église, en feignant de lire dans un missel. Sévère pour les manquements à la tradition orthodoxe, il réprouve aussi les défauts de proportion , l’importance exagérée donnée aux accessoires. Il condamne, dans les tableaux de piété, la mièvrerie dont les jésuites, au siècle suivant, contribueront pour une bonne part à répandre le goût. Un des livres dont il ne nous a laissé que le sommaire devait être tout entier contre les peintures lascives ; il y aurait marqué dans quelle mesure et à quelle condition on pouvait représenter le nu, et interdit de déshabiller le modèle , de co-

pier les traits des saints sur des personnes de mauvaise vie, et même, d’une façon générale, sur une personne vivante. Cétle dernière défense avait déjà été prononcée par Ver Meulen : d’autres l’ont répétée après lui; mais l’interprète des pensées de Paleotti , fort de sa protection, s’exprime plus librement sur les amateurs qui forcent l’artiste à nourrir leur vanité ; car il en vient à dire que parfois les peuples n’élèvent de statues aux princes que pour obéir à des ordres; et il raille ces devi- , ses fastueuses qu’on faisait écrire sous les portraits : « Me voici, moi, l’homme inexpugnable aux coups de la fortune ! » « Me voici, moi qui n’entreprends rien dont je ne vienne à bout 1 » A ceux qui prétendent que de telles devises obligent, il répond : « C’est une plaisanterie, car il n’y a pas de magistrats pour faire respecter cette obligation. » Et il déclare que les blasons, même des fondateurs d’églises, ne devraient point figurer dans les édifices sacrés.

L’ouvrage inspiré par Paleotti, bien qu’inachevé, est le plus complet qui ait alors été composé , et l’Italie en a produit bien d’autres, car on peut citer :

Le Riposo de Raff. Borghini (1584), qu’ii ne faut point confondre avec Vincenzo Borghini, le savant dominicain , et qui consacre la première partie de son livre à tracer les devoirs de l artiste qui travaille sur des sujets de piété;

Le Trattato délia nobiltà délia pittura , composé à la requête de l’Académie romaine de Saint-Luc et dédié au card. Alf. Gesualdi (1585), où l’auteur, Romano Alberti, développe quelques-unes des considérations pieuses de Paleotti ;

Le Dé ver\ precetti délia pittura , par le peintre Giov. Batt. Armenini (1587) où beaucoup de préceptes moraux se mêlent à des règles techniques;

Le Figino (Mantoue, 1591) de Greg. Comanini , chanoine à Saint-Jean-de-Latran , où trois personnages réels du temps,* un ecclésiastique, Asc. Martinengo, un littérateur, Stef. Guazzo, et le peintre milanais Figino s’entretiennent notamment des obligations morales des artistes et des amateurs ;

UEsemplare délia nobiï arte del disegno per quelli che si dilettano délia virtii, composé en 1592 par le pieux peintre bolonais Cavazzone, qui fit le pèlerinage de Jérusalem, et, dit-on, à pied ; l’ouvrage ne fut pas imprimé, mais Luigi Crispi , qui, en 1759, donna une suite à la Felsina pittrice (1) de Malvasia , l’avait lu et nous apprend que l’auteur y inculquait, en même temps que les préceptes de l’art, la crainte de Dieu et la dévotion ;

Le De poesi et piclura ethnica vel fabulosa collatis

(1) C’est-à-dire « Bologne peintre. » Bologne s’appelait Felsina, avant d'être occupée par les Gaulois Boïens. L’ouvrage de Malvasia est de Bologne, 1678. Il est dédié à Louis XIV.

cum vera , honesta et sacra, de Possevino, déjà mentionné ci-dessus, p. 47), qui date de 1593.

Au siècle suivant parut le Trattato délia pittura e scultura (Florence, 1652) de Odomenico Lelonotti etBritio Prenetteri, anagrammes dont nous savons déjà que le premier déguise le jésuite Ottonelli et dont le deuxième cache le célèbre peintre et architecte Pielro Berrettini, de Cortone; ce livre est écrit parfois avec l’emphase du temps, mais la collaboration d’un théologien à l'esprit délié et d’un artiste habile en a fait un ouvrage curieux.

Quant aux critiques, ils se faisaient une loi, comme les théoriciens, d’exiger des artistes autant de vertu que de talent : le peintre romain Giov. Baglioni écrivait (1642) la biographie des peintres, sculpteurs et architectes qui ont vécu depuis Grégoire XIII jusqu’à Urbain VIII, moins, dit Lanzi, en maître qui professe qu’en bon vieillard qui in sinue des maximes de morale; et Malvasia , Thistorien des peintres bolonais, voudrait voir entre les mains des artistes, non pas les vers d’Arioste ou de Marini , mais les traités de Paleotti et de Possevino (1). Il n’était pas jusqu’au licencieux Lodovico Dolce (mort en 1 566) , qui n’eût condamné les nudités (2).

(1) Felsina pittrice, IIe vol., p. 264.

(2) Dans son Aretino, dialogo délia pittura, à propos du Jugement dernier , de Michel-Ange.

Tous ces traités présentent la même doctrine , à peine pourrait-on signaler dans celui d’Oltonelli quelques adoucissements aux règles posées par les contemporains du concile de Trente (1). Or, Ton a pu remarquer que plusieurs de ces théoriciens ou biographes ne sont point des ecclésiastiques , mais des hommes du métier ; la propagande recrutait donc des auxiliaires parmi les praticiens; comment n’y aurait-elle point opéré des conversions?

On s’étonne seulement que les théoriciens qui voulaient ramener l’esprit chrétien dans l’art procédassent uniquement par préceptes, sans jamais proposer l’exemple des artistes antérieurs à la Renaissance proprement dite. Ver Meulen, qui connaît pourtant les œuvres des vieux maîtres, ne paraît pas touché de la foi que la plupart respirent; quant à Paleotti et aux autres théoriciens d’Italie, c’est à peine s’ils nomment en passant les primitifs : Paleotti se borne à dire qu’Angelico da Fiesole mérita, par sa vie, le titre de Bienheureux ; OUonelli et P. de Cortone, un peu plus explicites, appellent les premiers siècles chrétiens l’âge d’or de l’art, à cause de la décence qui régnait alors, et

(1) On n’y impose pas toutes les prescriptions données par Paleotti pour apprécier les intentions de la personne qui commande un portrait de jeune fille (cf. le Trattato , p. 113-140 et le Discorso de Paleotti, liv. II, chap. xxi). On y permet, à la rigueur, de garder les œuvres immodestes, à condition de ne pas les placer dans des endroits apparents (p. 324-337).

ajoutent que Giotto conserva ce mérite, puis, qu’il vint des hommes habiles, mais moins retenus; et c’est tout; encore semblent ils brouiller les dates et croire Masaccio postérieur au Pérugin et à Luca Signorelli (1). Les précurseurs au nom desquels on a fait, de nos jours, le procès à Raphaël allaient tomber alors dans un oubli comparable à celui où notre littérature du moyen âge tomba vers le même temps; mais le fait dont nous nous occupons surprend bien davantage, puisque, pour connaître l’œuvre des vieux maîtres , il suffisait d’ouvrir les yeux, tandis que nos chansons de gestes avaient, pour ainsi dire, disparu. Je sais bien que l’orthodoxie scrupuleuse de la réformation catholique eût désapprouvé, chez les précurseurs, les souvenirs mythologiques mêlés aux pensées chrétiennes (2), Je sais aussi que Yasari avait révélé à ses contemporains que le Pérugin ne croyait pas à l’immortalité de l’âme, et qu’au dire de certains, dès le quatorzième siècle, les artistes n’avaient qu’une religion de commande, et, dans leurs tableaux de piété, pour toute inspiration, la routine des Byzan-

(1) Paleotti, Discorso, liv. Ier, ch. vm , Ottonelli et P. de Cortone, Trattato , p. 38. M. Grimouard de Saint- Laurent , dans son Guide de l’art chrétien, a constaté cet oubli des primitifs chez un théoricien un peu postérieur , que nous mentionnerons plus loin , l’Espagnol Ayala.

(2) Sur ce mélange chez Giotto et And. Orcagna , comme chez Dante, v. Gruyer, Raphaël et l’antiquité, 1864, p. 1 1 0-1 14 , 116, 140-143*

tins (1). Mais on ne réussira pas à prouver que l’œuvre des Angelico da Fiesole, des Benozzo Gozzoli, d’autres encore n’atleste point une piété profonde (2). Si les théoriciens des derniers siècles ne le remarquèrent pas, c’est que, trop voisins de Raphaël , ils ne savaient pas goûter la peinture de lâme, quand elle ne s’offrait pas à eux dans la perfection des formes plastiques.

Ils auraient mieux fait de puiser dans l’étude de Raphaël le dédain de procédés qui, destinés à exciter des sentiments énergiques , ne provoquent que des sensations répugnantes. Malheureusement, la peinture des objets horribles, pratiquée bientôt non seulement par le Caravage et par Ribéra, mais quelquefois par les Bolonais, et même par le Guide, plus coutumier de l’excès opposé, était prêchée par nos pieux théoriciens. Dans l’espérance de redoubler notre affection pour les héros de la foi, notre aversion pour les hérétiques , Paleotti , qui blâme en général la représentation des détails affreux, fait une réserve expresse pour les tortures des martyrs, des hérétiques, de tous les grands coupables; il veut que Jésus sur la croix porte les traces

(1) M. Toschi, Fisiologia délia Pittura trecentista , et Le porte del Paradiso , cité par M. Am. Roux dans la Littérature contemporaine en Italie, de 1873 à 1883. Paris, Plon et Cie, 1883.

(2) V. une description pleine de sentiment d'une fresque de Benozzo Gozzoli à Ban Grimignano, par feu Ch. Blanc, dens le numéro du Temps du 29 janvier 1882.

de la flagellation. Raf. Borghini appuie cette décision, et Possevino pousse si loin la confiance en l’heureux effet du spectacle des plaies du Christ, qu’il raille le chef-d’œuvre de Sébastien del Piombo, la Flagellation de saint Pierre in Montorio, où les fouets des bourreaux lui paraissent faits de coton ou de laine molle (1).

(1) V. Paleotti, Discorso, liv. II, chap. 26, 35; R. Borghini, Il Riposo, liv. Ier; Possevino, De poesi et pictura..., chap. 25.

§ 3 (Arts du dessin , suite.)

Mesures prises par l’autorité ecclésiastique en Italie , et par suite en Espagne et en Allemagne , contre les tableaux immodestes. — Comment l’ignorance et la pauvreté d’imagination de plusieurs artistes contribuèrent à les tenir dans la dépendance du clergé. — Pourquoi les théoriciens de la réforme artistique ne règlent rien touchant l’architecture.

L’esprit austère qui dictait les livres de ces théoriciens animait aussi les papes et les évêques. Pie Y faisait ôter du Vatican les statues des dieux païens que ses prédécesseurs y avaient réunies à si grands frais et les donnait aux magistrats romains qui en parèrent le Capitole (1). Grégoire XIII, en fondant l’Académie de Rome, déclarait qu’il en attendait des artistes pleins de science chrétienne, de piété , de bonnes mœurs ; et quand Federigo Zuccaro fut nommé prince de cette académie, il en

(1) V. sa biographie par Girol. Catena, 1586, p. 47, 48.

ouvrit la première séance par un pieux discours qu’avaient précédé des chants religieux (1). Le cardinal Gab. Paleotti, fidèle à sa doctrine, ordonnait que les tableaux de piété fussent inspectés, et, au besoin, retouchés, transformés ou enlevés; un de ses mandements porte : « Et in primis ne in Sanctuaria Dei profanœ imagines admittantur , non super stitiosœ , non apocryphes , non falsœ , non otiosœ , non novœ ant insolites , non ridicules , non monstruosæ , non quœ , Sanctorum specie , viventium faciem studiose reprœsentant. » Pour les peintures obscènes et les nudités, il prescrivait qu’on fît en sorte qu’il ne s’en rencontrât même pas chez les particuliers, et que les artistes qui en composeraient dorénavant fussent sévèrement punis; il souhaitait même que toute peinture religieuse fût soumise à l’examen préalable d’une commission ecclésiastique (2). Le quatrième et le cinquième conciles de Milan prenaient des dispositions semblables. Un évêque faisait ôter d’une église une Visitation d’And. Sabatino, deSalerne, parce que les traits des personnages sacrés y avaient été copiés sur des contemporains (3). Sixte-Quint voulut qu’à l’extrémité de

(1) V. l’abbé Melchior Missirini , Memorie per servire alla storia délia romana Accademia di S. Luca fino alla morte di Ant. Canova. Rome, 1823, ch. VII et X. Voir aussi ;le 2e chap. du Trattato délia nobiltà délia pittura, par Rom. Alberti.

(2) Archiépiscopale Bononiense, édit, de 1594, p. 230, pars quarta.

(3) Settembrini, op. cit., 2e vol., p. 194.

l’aqueduc qui allait porter son nom, l’artiste sculptât un Moïse et non un Neptune, et l’on peut lire dans Ranke la liste des morceaux antiques dont il exécuta ou projeta soit le déplacement soit la destruction ; en blâmant cet excès de zèle, rappelons-nous, pour n’en point tirer de conclusion exagérée, qu’il travailla comme ses prédécesseurs à embellir Rome. Un de ses successeurs, en 1596, songea à reprendre le premier projet de Paul IV contre le Jugement dernier de Michel-Ange, et s’il faut bénir l’Académie de Rome qui l’y fit renoncer, son dessein ne lui avait pas été inspiré par un esprit fermé à l’art, mais par une admiration qu’alors trop peu de critiques partageaient pour les fresques de fra Angelico. En même temps, on surveillait les illustrations des livres (1).

Au siècle suivant , Ottonelli mentionne une bulle d’Urbain VIII, qui ordonnait la suppression des tableaux immodestes. Innocent X força Pierre de Cortone à couvrir la nudité d’un Barnbino du Guerchin ; il l’y força, dis-je , car Pierre de Cortone écrivit au Guerchin une lettre où il

(t) Sur ce nouveau projet de destruction du Jugement dernier , v. Missirini, op. cit ., ch. XXVIII. Sur les illustrations des livres, v. les règles posées dans les Index ; cf. dans deux éditions vénitiennes à peu près identiques du Roland furieux , celle de Valgrisio (1558) et celle de Francesco de' Franceschi (1584), les illustrations du ch. VIII, on verra que la posture de l'ermite a été avantageusement modifiée dans la deuxième.

protestait d’avoir été contraint, et il est dit, dans le traité auquel il a collaboré, que toute nudité n’est point obscène (1); Clément XII, pape de 1730 à 1740, voulut que l’on continuât de revêtir les figures du Jugement dernier. De nos jours, Pie IX a fait couvrir la nudité des anges qui, dans Saint- Pierre du Vatican, soutiennent les portraits des papes.

Ces maximes, ces mesures sévères excitèrent, en Italie et à l’étranger, le zèle des particuliers et des gouvernements. Ottonelli cite des amateurs qui firent voiler ou détruire les œuvres immodestes comprises dans leurs collections, et dit que Ferdinand II d’Allemagne, notamment, brûla beaucoup de peintures obscènes. L’Inquisition espagnole poursuivit l’indécence non seulement dans les tableaux, mais encore sur les éventails, les tabatières, les miroirs, et nomma des inspecteurs de tableaux de piété ; un d’eux, Franc. Pacheco, le maître et le beau-père de Velasquez, publia, en 1649, avec

(1) Malvasia, op. cit., II, p. 379; Ottonelli, Trattato , p. 39. Ottonelli et P. de Cortone souscrivaient en principe au devoir de couvrir les nudités, mais ils étaient loin de comparer, comme M. l’abbé Auber, le Jugement dernier à une mêlée de portefaix, et de dire (pardon pour M. Auber, qui s’égaie en ce jeu de mot), qu’il marque peu de jugement (Auber , Histoire et théorie du symbolisme religieux avant et depuis le christianisme, 4 vol., 1872, 4° vol., p. 366). M. Grimouard de Saint- Laurent condamne aussi les nudités de Michel- Ange, mais dans un tout autre style. Guide de Vart chrétien , 1,280-281.

l’aide du théologien Franc, de Riojas, un traité sur la peinture, où il enseignait aux artistes à conformer leurs œuvres à l’autorité de l’Ecriture et de l’Eglise (1) ; et un ecclésiastique, Interian de Ayala, donna son Pictor christianus eruditus (Madrid, 1 730).

En France, au contraire, les artistes furent à peu près laissés à eux-mêmes. Sans doute, le clergé y usait de son influence contre la licence du pinceau; plus d’un curé dut suivre le conseil du P. Lejeune, qui recommandait aux ecclésiastiques de visiter leurs paroissiens pour s’assurer, entre autre chose, s’il n’y avait point chez eux des tableaux immodestes (2), et les familles pieuses fermaient certainement l’accès de leurs demeures à ces nudités que la prude Arsinoé se contentait de couvrir. Mais c’est à peine si l’on peut citer quelque traité sur les obligations religieuses et morales des artistes, comme la Théologie des Peintres , de l’abbé Méry (Paris, 1760), qui n’offre guère, d’ailleurs, qu’une

(1) Llorente, Histoire critique de l’Inquisition d’Espagne , traduite de l’espagnol par Pellier, 1er vol., p. 486-491 -, M. Dumesnil , Histoire des plus célèbres amateurs étrangers , Paris, 1860, tome V, p. 77-79. Je pourrais citer aussi un traité d’un peintre espagnol engagé dans les Ordres, Palomino ; mais, dans cet ouvrage, daté de 1715, il est plutôt question du respect dû aux images des saints que des obligations de la peinture religieuse.

(2) V. les Avis aux jeunes ecclésiastiques, qui figurent dans le recueil de ses sermons intitulé : Le Missionnaire de V Oratoire.

refonte du livre de Ver Meulen. Les maîtres de l’art, quand ils dissertaient pour l’instruction de leurs élèves , n’offraient que des préceptes techniques (1), et les théoriciens de profession n’émettaient guère d’autres exigences : ainsi le pieux André Félibien qui , dans ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes , déclare que l’étude de l’art élève l’âme vers le Créateur (2), n’exprime point l’indignation que, certainement, il devait éprouver à la pensée du Pinturicchio peignant, au Vatican, Julie Farnèse en Vierge, avec le pape Alexandre VI à ses pieds qui l’adore (3), et il donnait posément des règles pour représenter les cuisses et la poitrine des personnages des deux sexes (4). Roger de Piles stipulait que la représentation du nu devait se subordonner à la vérité de l’histoire, à la vraisemblance, à la modestie, mais enfin il l’admettait formellement dans la fable, dans l’allégorie et dans les scènes qui se passent chez les habitants des pays chauds (5).

(1) V., par exemple, le livre de la pourlraicture , par Jean Cousin, et les conférences de Lebrun sur l'expression des différents caractères des passions, sur la physionomie.

(2) 1er vol. de l’édition de Trévoux, 1725, p, 100, etc.

(3) Ibid., p 250.

(4) Ibid., 2e vol., p. 44.

(5) Idée d’un peintre parfait, chap. XXIV. Quelques bibliographes attribuent tour à tour cet ouvrage à Roger de Piles et à Félibien ;

En Italie, au temps du concile de Trente, l’Eglise agissait d’une autre manière encore sur les artistes. Nous avons vu Ottonelli et Pierre de Cortone travailler en commun : un autre genre de collaboration avait uni, à la fin du seizième siècle, les membres du clergé et les artistes. Gomme on ne pratiquait alors ni la peinture de paysage, ni la peinture de genre, ni même, sauf des exceptions qui ne sont nombreuses qu’à Venise, la peinture d’histoire, il ne restait plus, outre le portrait, que les sujets mythologiques, encore mal vus de quelques-uns, et les sujets chrétiens. Or, ces deux derniers genres amenaient les artistes à demander aux ecclésiastiques ou aux savants , créatures du haut clergé pour la plupart, des instructions minu / tieuses, et cela, non seulement parce que la foi y était souvent intéressée, mais aussi parce que, tantôt faute d’imagination, tantôt faute d’instruction, bien des peintres se sentaient incapables de concevoir ou de composer leurs sujets. Combien, parmi eux, comme les deux Zuccari, ces fournisseurs expéditifs de tableaux à tous les prix, avaient appris pour toute instruction à lire et à écrire! Les contemporains sont d’accord là-dessus (1). Les Carra-

l’erreur provient, je crois, de ce qu’il a été réimprimé parmi les œuvres de Félibien , d’abord à Amsterdam en 1706, puis à Trévoux en

(1) V. Lomazzo, p. 17 du 1er vol. de son Trattato delV arle délia

che même, qui ne connaissent que trop les classiques du dessin , ont plus de goût pour les lettrés que de véritable connaissance des lettres; et parmi les autres Bolonais, à côté de l’Albane, qui , sans savoir le latin , cultiva les bons auteurs, on verra le Guide ne pas même aimer la lecture. Yasari, qui avait étudié et su faire métier d’auteur, avait pourtant senti le besoin de soumettre son style à la révision des doctes (1). Disons surtout que la force créatrice manquait à la plupart des artistes de la fin du seizième siècle ; car les grands maîtres de la Renaissance n'avaient pas tous été des savants, mais la lecture de Dante, la contemplation des ruines antiques ou de la beauté vivante, la méditation ♦des événements contemporains suffisaient à féconder leur génie; c’était en passant qu’ils demandaient un conseil à Politien, à Giovanni délia Casa, à Bembo.

Au contraire, les peintres contemporains de la contre-réformation catholique acceptent et sollicitent les indications les plus minutieuses, quand ils abordent quelque grande entreprise. Et à qui en

pitlura , scultura ed architettura, dans l'édition de Rome, 1844 (l’ouvrage date de 1584), et Paleotti, Viscorso (Avertissement et liv. II,

ch. 51.)

(I) Setternbrini, op. cit., vol. II, p. 165. Sur l’instruction des peintres bolonais, v. Malvasia et Passer!. Au contraire, Rubens, Velasquez furent des hommes fort instruits.

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demandent-ils? Aux théologiens et à leurs familiers, à Panvinio, à Annibale Caro, à Yinc. Borghini. Le cardinal Sirleto même était mis à contribution par eux (1), Quand Taddeo Zuccaro travailla dans le palais du cardinal Farnèse à Caprarola , on alla jusqu’à guider l’artiste dans le choix des vêtements , des carnations qu’il devait donner à ses personnages, des objets qu’il leur mettrait entre les mains. Quand Yasari reçut l’ordre de décorer la chapelle Pauline au Vatican, Yinc. Borghini fouilla pour lui toute l’histoire sacrée de Moïse à saint Paul. Les artistes se froissaient si peu de ces suggestions minutieuses que, durant certains travaux , Yasari menaçait de perdre la tête quand Borghini n’était pas près de lui : « Je ne veux pas vous prier de revenir à Florence, » lui écrivait-il, « mais que messire Jésus-Christ, qui sait le besoin que j’ai de vous, vous fasse revenir 1 » Et, ajoutant qu’ii avait l’esprit plein de dessins et de plans, mais qu’il ne savait à quoi appliquer tout cela, il concluait ainsi : « J’ai bien eu tort de me mettre à cette œuvre dans un moment où vous fuyez Flo-

(l) V. la correspondance d’Annib. Caro dans les Prose inédite qu'a publiées de lui M. Cugnoni ; la Raccolta di lettere pittoriche, de Bottari, et, pour Sirleto, le ms. 6190 Vat., p. 449. — Le ms. 2020 Reg. contient, à la page 526, une lettre sans date ni signature, moins intéressante d'ailleurs que les précédentes, où l'on soumet à Sirleto quelques idées sur la décoration de la chapelle Pauline.

rencè (1); » un autre jour, il lui disait : « Il me semble que, sans vous, je suis un buste sans tête (2). » Aussi , le dominicain et l’artiste éprouvaient-ils l’un pour l’autre un attachement que Vasari exprime en ces termes : « Ni Votre Seigneurie ni moi n’avons à nous assurer de notre affection réciproque, car je me réjouis de votre rire, je pleure de vos larmes ; je trouve de la douceur à vous voir, à lire vos lettres ; el je sais que vous en faites autant (3). » Acceptés avec une telle reconnaissance, les services des érudits ecclésiastiques devaient contribuer à disposer les artistes à se pénétrer de l’esprit que l’Eglise préférait.

Notons toutefois que le clergé italien qui s’explique si nettement sur les devoirs de la peinture et de la sculpture, ne règle rien sur l’architecture religieuse. Le fait vaut qu’on s’y arrête; car, quoique l’architecte qui élève une église ne puisse commettre les fautes contre la morale, les erreurs de doctrine ou d’histoire où tomberont peut-être le peintre et le sculpteur qui la décoreront , le choix du style , des proportions de l’édifice doit satisfaire

(1) Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, vol. III, p. 6.

(2) Ibid., p. 83. — V. p. 93, ibid., la lettre de Cosrne Ier à Vinc. Borghini, que l’Académie du dessin de Florence avait élu vice-président.

(3) Ibid., p. 383.

le sentiment religieux aussi bien que le goût; c’est même plutôt la disposition générale de l’église qui accroît ou trouble la ferveur du fidèle que les statues et les tableaux, accessoires précieux, mais qu’au premier abord il aperçoit à peine. Comment donc de pieux prélats dont les uns ont visité la France, l’Espagne, l’Allemagne, dont les autres ont du moins prié tour à tour à Saint-Ambroise de Milan, à Saint-Apollinaire de Ravenne, à Saint- Marc de Venise, au Dôme de Florence, qui suivent avec tant d’intérêt les travaux de Michel-Ange et de ses continuateurs à Saint-Pierre du Vatican, semblent-ils ignorer que la piété n’est pas également à l’aise dans tous les temples? Dans les discussions sur !a reconstruction de San-Petrooio à Bologne (1), on n’articule que des arguments d’esthétique et non de sentiment religieux. Le dominicain Ignazio Danti, un des plus habiles mathématiciens de son temps, commentait un traité de Vignole (2); Daniele Barbaro, coadjuteur du patriarche d’Aquilée, traduisait et commentait Vitruve (1 556) ; il composait sur la perspective un

(1) Ibid., lettres de Camillo Bolognino, de Camille Paleotti, de Palladio, du cardinal Montealto. A la vérité, la nécessité d'éloigner le tumulte extérieur est un des motifs indiqués pour ou contre la construction d’un portique ; mais cette considération respectable touche la police des cérémonies plus que le caractère de l'édifice.

(2) Sur Danti, mort en 1586 évêque d’Alatri, V. Giov. Baglioni et le P. Yinc. Marchese, op. cit.

traité qui s’ouvre et se ferme par une prièrô religieuse; mais ni l’un ni l’autre ne s’élèvent au-dessus des règles techniques d’un art qui a pourtant l’honneur d’ériger la maison de Dieu.

Ne serait-ce pas que, malgré un retour sincère et efficace à la dévotion, le clergé, en Italie, ne s’était pas corrigé autant qu’il l’aurait voulu du pur dilettantisme de la Renaissance? Ou bien n’est-ce pas une preuve que les esprits y manquaient alors de profondeur et qu’on n’apercevait plus les rapports cachés des choses? On -était assez chrétien , assez judicieux pour être choqué de l’incessante reproduction des images païennes et des nudités, mais point assez pour saisir la relation délicate qui existe entre les divers styles d’architecture et les sentiments de l’âme. On pourrait objecter que, chez nous, un homme de beaucoup d’esprit et de piété, Fénelon, n’a point compris le caractère religieux de nos vieilles églises, puisqu’il dédaignait l’art gothique. Mais ce n’est que par occasion que Fénelon émet quelques jugements en matière de beauxarts ; il vit au milieu de lettrés qui doivent éprouver quelque surprise à le voir toucher à de telles questions, et qui, assurément, ne disputeront pas contre lui. Il n’est donc pas amené à réfléchir longtemps sur ces matières, où tout le monde était versé en Italie, jusqu’au tailleur qui persuada un instant à toute la ville de Bologne que la voûte de

San Petronio était trop basse (1). On ne peut par conséquent tirer d’une boutade de Fénelon la même conséquence que du silence général des théoriciens italiens de l’architecture au seizième siècle.

(1) Gaye, op. cit., III, p. 485.