CHAPITRE II

La plupart des estliëticiens contemporains s'accordent à reconnaître que la condition la plus essentielle de la beauté, c'est l'expression. Il est en effet des sites, des paj^sages où rien ne nous cause de sensation désagréable, et que cependant il nous est impossible de trouver beaux. De même nous voyons des figures parfaitement régulières, telles que nous n'y remarquons aucun trait qui mérite précisément d'être critiqué, et qui cependant nous laissent froids ; c'est qu'il y manque quelque chose d'indispensable : elles ne sont pas expressives et, pour employer une locution un peu familière, mais très juste, elles ne nous disent rien.

Qu'est-ce donc que l'expression? A quelle condition les objets sont-ils expressifs? C'est lorsque, en même temps qu'ils agissent sur nos organes, ils éveillent en nous un sentiment plus ou moins vif et provoquent dans notre esprit une série de réflexions; c'est lors-

qu'ils s'adressent non-seulement aux sens, mais aussi et surtout au cœur et à l'intelligence. Le beau, dit-on souvent, c'est ce qui fait rêver.

Un grand nombre de perceptions ne font point naître en nous de sentiments profonds et ne donnent pas l'essor à notre pensée. C'est qu'à chaque instant une foule d'objets agissent à la fois sur nos cinq sens ' et que ces objets changent continuellement. Rien de plus incohérent que ces impressions produites par tant de causes diverses, rien de plus brusque que les soubresauts que notre esprit est forcé de faire. Notre attention sollicitée à la fois de plusieurs cotés ne peut se fixer sur aucun point : il ne saurait donc y avoir de sentiment vif ni de pensée nette.

La première condition de l'expression, c'est l'unité et la simpHcité : c'est ce qui fait la beauté des montagnes, des forêts, des rivages de la mer. Mais notre intelligence ne se contente pas d'une régularité uniforme et monotone : elle exige encore autre chose, la variété. C'est sur quoi Hogarth insiste avec raison : « La simphcité seule, dit-il, est tout à fait insipide et c'est tout juste si elle n'est pas déplaisante (1). » Notre esprit, en effet, n'est jamais en repos, il ne ■ peut demeurer deux instants de suite dans le même état. Si l'émotion que nous ressentons est si vive quand nous sommes entièrement en proie à un sentiment, par exemple à la douleur que nous cause la perte

(1) Hogarth, Analysis ofBeauty. London, Reeves, 1753, in-4°

d'un de nos parents, ce n'est point que nous éprouvions longtemps de suite le même sentiment, car l'habitude nous y aurait bientôt rendus familiers ; au contraire, à notre esprit se présentent sans cesse de nouveaux souvenirs, de nouvelles idées, de nouvelles causes de chagrin qui sont les conséquences des premières. Cet exercice de notre activité intellectuelle est toujours accompagné d'un certain plaisir (1) : donc pour qu'un objet nous plaise, il faut non-seulement qu'il ne l'arrête et ne le contrarie pas, mais qu'il le seconde, c'est-à-dire qu'il présente une riche variété.

La simplicité et à la fois la variété, l'unité dans la diversité, c'est de l'avis de tous la condition de la beauté. Mais cette condition est-eUe suffisante? et tout d'abord pourquoi est-elle indispensable? Quelle espèce d'unité, quelle espèce, de variété doit présenter l'objet beau? Dans quelle proportion ces deux caractères doivent-ils se combiner? Ne saurait-on trouver une formule plus complète, plus précise et plus satisfaisante pour notre esprit?

Un objet est beau lorsque tout en lui est logique, lorsque toutes les parties qui le composent, toutes les qualités qu'il possède sont unies les unes aux autres

(1) The aclivc mind is cvcr bcnt to be employed. Pursuing is Ibe basiiicss of ouv livcs; and cvcn abslracted iVoinany oUicr view, givcs plcasure. Every arisiii^^ diflicully lliat for a whilc atlcnds aiid iiUcrrupls llic pursuit, gives a Sort of spring lo iho luind, cnhances Ihc pleasure and makcs llial woald else be loil and labour, bccome sporl and récréation. Ex. hunling — llocAnTU, Anali/sis ol Bcauty, V.

par des rapports de principe à conséquence, de moyen à fin, qu'elles ont l'une dans l'autre leur raison suffisante d'exister : tout alors se comprend, s'explique, tout répond aux exigences de la raison.

Ainsi se justifie l'émotion que produit en nous la présence d'un objet beau. Le beau, on l'a souvent remarqué, ne nous étonne pas : il nous semble que, comme dit Platon, nous l'avons déjà vu et que nous le reconnaissons. Au moment où par son activité propre notre âme passe d'un sentiment à un autre sentiment, d'une idée à une autre idée, l'objet qui frappe nos sens fait naître en nous précisément ce même phénomène. Il y a accord constant entre ce qui naît spontanément en nous et ce qui nous est suggéré par la perception extérieure : c'est cette harmonie qui nous cause ce plaisir délicieux si bien décrit par M. Gh. Lévêque dans son savant ouvrage sur la science du beau (1).

Dans une belle chaîne de montagnes, dans un riant paysage, tous les détails s'expliquent l'un par l'autre, chacun d'eux est à la fois la condition et l'effet de tous les autres : supposez que l'un d'entre eux soit supprimé ou modifié, tout le reste devra être aussi modifié ou cessera de se comprendre. Nous reconnaissons aussi de la beauté dans certains grands phénomènes naturels propres à produire sur nous une forte impression, comme la tempête ou l'orage, le

(1) Cu. Lévêque, la Science du Beau, f^ partie, ch. iv.

clair de lime, le lever ou le coucher du soleil. A mesure qu'un pliénomène nous suggère la prévision d'un autre qui doit être le résultat du premier, le second phénomène frappe nos sens. D'autres fois il nous semble qu'il manque quelque chose, que nous nous attendions à mieux ; quelque point ne s'est pas manifesté de la série des conséquences logiques sur lesquelles nous étions en droit de compter, un premier fait étant donné. C'est la satisfaction apportée à notre raison par la suite de nos perceptions qui nous fait trouver beau le spectacle que nous avons sous les yeux. Il n'est guère d'objets naturels qui nous paraissent plus beaux que les animaux et les plantes. C'est que dans les êtres vivants nous trouvons une unité plus manifeste ; ils ont une individualité propre et distincte, des limites nettement fixées. De plus, la liaison logique de toutes les parties se remarque plus aisément : tous les organes en effet sont constitués les uns en vue des autres ou plutôt tous concurremment en vue d'une fonction commune, la vie; l'existence et les dimensions de chacun s'expliquent par celles des autres. L'animal et la plante sont plus faciles à comprendre, c'est pour cela que nous les trouvons plus beaux que les objets inanimés. De même si une figure expressive nous charme, c'est que chacun des traits, la couleur, l'éclat, la forme des yeux, la longueur du nez, les plis de la lèvre, la grandeur de la bouche, la rondeur du menton, est le commentaire, le complément, la conséquence et à la fois le principe de tous les autres, que chacun est ce qu'il doit être.

Le laid au contraire est toujours quelque chose qui choque la raison, quelque chose d'illogique et que nous ne pouvons comprendre : il renferme des disparates, des contradictions que nous ne pouvons ramener à l'unité. Le laid c'est ce qui n'a pas sa raison d'être, ce qui ne devrait pas être.

Certains animaux nous paraissent laids. C'est qu'ils nous semblent pauvres, souffreteux, difformes; nous croyons qu'il leur manque quelque chose, qu'ils ne peuvent pas être ce qu'ils devraient être, qu'ils ne peuvent accomplir librement les fonctions vitales. Mais cette opinion tient souvent à notre ignorance : elle disparaît quand nous les connaissons mieux. Un jour, dit-on, Leibnitz, se promenant dans un jardin, aperçut sur une jolie fleur un insecte affreux ; il le saisit et s'apprêtait à l'écraser quand la curiosité le prit de savoir d'abord quelle était cette victime : aussitôt elle ne lui parut plus aussi laide : il y remarqua quelque chose d'intéressant, de beau même; il la reconnut digne d'une étude plus attentive, l'examina à la loupe et après l'avoir bien considéré, il trouva l'insecte si beau, si admirable, qu'il le replaça sur la plante avec respect.

Tout, en effet, est beau dans la nature, parce que tout est l'œuvre d'une puissance infinie, dirigée par une intelligence parfaite; partout régnent l'ordre et l'harmonie ; tout est ce qu'il doit être, tout est capable de satisfaire la raison. Mais cette beauté infinie de l'univers nous ne la pouvons contempler, parce que nous ne pouvons embrasser d'un regard l'ensemble

de la nature : nous n'en découvrons jamais qu'un petit coin à la fois, et ce petit coin nous présente souvent un spectacle plein de désordre, parce que nous ne voyons pas d'où viennent, où tendent les objets qui frappent nos sens. Nous ne reconnaissons la beauté que dans les parties qui forment par elles-mêmes comme un ensemble distinct, c'est-à-dire où nous discernons plus aisément l'unité, la simplicité et surtout la liaison logique de tous les éléments.

La beauté dans les œuvres des hommes tient aux mêmes caractères que dans les objets naturels.

Ainsi que le remarquait Socrate (1), nous appelons parfois beaux les objets les plus familiers et les plus vulgaires, non-seulement une armure, mais un panier àfumier : c'est qu'ils nous semblent parfaitement appropriés à l'usage que nous nous proposons d'en faire, que nous y remarquons un ensemble de qualités parfaitement d'accord entre elles et d'accord avec la fin que nous voulons atteindre, c'est que nous comprenons pourquoi ces objets sont faits et pourquoi ils sont faits de la sorte; il n'y a en eux rien qui nous choque, nous ne pourrions souhaiter qu'ils fussent autrement qu'ils ne sont. Au contraire, les substances les plus brillantes, comme l'or et l'ivoire cessent de nous paraître belles lorsqu'elles ne sont pas à leur place, qu'elles ne nous semblent pas à propos, que nous ne comprenons pas ce qu'elles viennent faire en cet endroit, quand ce n'est pas elles que nous atten-

(I)Xénophon, Mémorab., Ul, viii.

dions et que la perception de ces matières qui flatte toujours nos sens choque notre raison.

Ce ne sont point surtout les objets usuels qui nous paraissent beaux, mais au contraire, des objets presque complètement inutiles, les oeuvres d'art, c'est-àdire les produits de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique, de l'éloquence et de la poésie. Or, dans un beau monument, un beau tableau, une beUe symphonie, un beau discours ou un beau drame, l'enchaînement logique de toutes les parties se manifeste de la manière la plus éclatante.

D'après les restitutions qu'ont opérées de savants • architectes, nous pouvons nous représenter les sentiments qu'éprouvaient les Athéniens en pénétrant dans le Parthénon. Rien d'étonnant, rien d'imprévu dans cet édifice ; pas un détail qui ne semble amené et comme exigé par tout le reste; tout se tient, chaque partie est nécessaire à toutes les autres, chacune est la conséquence de toutes les autres ; tout est harmonieux, tout est simple. A mesure que nous approchons, que nous remarquons un détail qui nous avait échappé, nous disons : « C'est bien cela que j'avais prévu, que je comptais trouver. » La raison est constamment satisfaite : il existe entre toutes les parties un rapport si logique et si nécessaire qu'il a pu être exprimé par Vitruvo en formules mathématiques. Ainsi s'exphque la beauté impérissable de ce monument : la première impression produite par l'ensemble de l'édifice, impression de calme, de sérénité, de détachement de toute pensée capricieuse et frivole, se développe, se pré-

cise, se justifie à mesure que nous en connaissons mieux les détails.

Le style de rarchitecture change considérablement selon les époques et les pays, mais le caractère essentiel est toujours le même. Notre esprit comprend sans peine une église gothique de la bonne époque : c'est un tout où il n'y a rien d'inutile, rien qui ne s'explique et qui ne soit appelé par tout le reste. L'existence, la forme, les dimensions de chaque partie sont la conséquence logique de l'ensemble ; le caractère de l'ensemble est la conséquence nécessaire du caractère de toutes les parties.

Il en est de même des chefs-d'œuvre de la peinture. Nous avons tous vu un grand nombre d'images, de gravures, de tableaux représentant la Gène, mais aucun de ces dessins ne nous a satisfaits entièrement; nous nous disions toujours : ce n'est pas cela. Tout autre est l'effet produit sur nous par le tableau de Léonard de Vinci. Le plaisir qu'il nous cause tient en grande partie à ce que c'est là ce que nous chercliions depuis longtemps sans pouvoir le trouver. A première vue il ne nous paraît pas nouveau ; il semble que nous l'ayons déjà vu, ou tout au moins deviné et pressenti. Les chefs-d'œuvre sont par dessus tout naturels ; ce qui nous surprend, c'est qu'ils n'aient point encore été faits et que nous ne les ayons pas faits nous-mêmes depuis longtemps (1). C'est bien ainsi

(4) Horace, Art poèt., 210, 4!.

Ut sibi quivis Speret idem, sudet multum frustraque labore» Âusus idem.

DU BEAU. i89

que cerepas doit être représenté, et nous ne concevons pas qu'on ait pu le représenter autrement. Tout contribue à exciter et à exprimer une série d'idées, à nous faire éprouver une suite de sentiments qui découlent les uns des autres. Tout se comprend : la physionomie du Christ s'exphque par celle des Apôtres, l'attitude des disciples par celle du Maître. Il y a entre toutes les parties du tableau la haison, la dépendance la plus étroite : c'est ce qui donne à l'ensemble une admirable beauté.

Les mêmes réflexions s'appliquent encore à la musique (1). Nous entendons souvent une suite de sons habilement choisis et combinés pour flatter notre oreille et égayer notre esprit : c'est un passe-temps agréable , mais dont nous nous lassons bien vite et auquel nous cessons bientôt de prêter notre attention. La belle musique, celle qui produit sur nous une impression profonde et durable, est la musique que nous comprenons. Examinons ce qui se passe en nous lorsque nous entendons une belle phrase musicale : dès. les premiers sons , notre sensibilité est fortement ébranlée et l'excitation se maintient jusqu'à la fin, mais de telle façon que tout en changeant continueUeraent de caractère, elle semble toujours la même. A

(I) L'harmonie est la lumière des sons. Elle les pénètre et les anime, elle les enlace et les féconde; elle ordonne que des sons différents, réunis en faisceaux suivant les lois qu'elle a dictées, vivent d'une vie commune, frappent d'une seule étincelle l'oreille et Tinlelligence et ne forment plus qu'un seul rayon et qu'une seule flamme. F. Halicvy, Souvenirs et Portraits, IbCl,

chaque instant de nouveaux sons produisent eu nous de nouveaux sentiments et il nous semble que nous les concevons de nous-mêmes; à la première audition, cette phrase ne nous paraît pas absolument nouvelle; il nous arrive quelquefois de fredonner la fin de la phrase avant de l'avoir entendue : c'est qu'il y a accord entre la succession des sons et la suite naturelle et logique de nos sentiments : c'est de cet accord que résulte la beauté. Un beau morceau, un bel opéra, une belle symphonie sont ceux où règne d'un bout à l'autre cet enchaînement des moyens propres à nous toucher (1).

L'exactitude de ces remarques apparaît surtout quand nous les étendons à la poésie. Si un beau et grand vers d'Homère , de Virgile , de Corneille ou de V. Hugo nous inspire une si vive admiration, c'est qu'il est l'expression complète et définitive d'une idée ou d'un sentiment. Il dit tout ce qu'il faut dire et rien de plus! Il nous est impossible de nous exprimer aussi bien en d'autres termes ; le vers devient proverbe ; il nous semble que l'idée étant donnée , elle aurait dû toujours être formulée ainsi, que c'est toujours sous cette forme que nous l'avons conçue et nous sommes surpris que l'on ait mis si longtemps à trouver une expression si simple, si naturelle et si logique.

(i) Les mauvaises compositions musicales sont mauvaises, par ce qu'elles manquent de vérité; et elles manquent de vi^rilé par ce qu'elles manquent de science, they are unscicntitic. II. Spencer, i' Education. Londres 1861.

DU BEAU. - iÔl

Ce qui est vrai pour les vers considérés en particulier l'est aussi pour toute pièce de poésie, ode ou sonnet, épopée ou élégie. Tout poème est l'expression d'une idée ou d'un sentiment. Cette expression peut exiger le développement d'un grand nombre d'idées accessoires, ou la peinture de plusieurs sentiments en apparence très-divers. Mais examinons une de ces poésies que nous admirons : ce qui en fait le mérite, c'est la liaison étroite et nécessaire de toutes les parties ; elles sont la conséquence naturelle et logique les unes des autres : chaque détail est réclamé par ce qui précède ; tous s'expliquent l'un par l'autre. Tout ce que nous trouvons dans cette pièce devait y être et y être à la place où nous le trouvons ; nous serions choqués s'il en était autrement. Notre raison est satisfaite, elle ne demande rien de plus, et il lui semble que si l'auteur s'était exprimé autrement, il nous aurait manqué quelque chose.

NuUe part l'unité n'est plus essentielle que dans les œuvres destinées au théâtre. On a beaucoup discuté sur cette question de l'unité dramatique et l'on est parvenu à se mettre d'accord. Pour que l'eifet produit soit puissant, il faut que l'intérêt ne soit pas divisé, c'est-à-dire que notre attention soit toujours concentrée sur un seul objet ; mais il faut aussi que les passions et les situations soient développées d'une manière précise et complète. Un drame est beau, si tous les événements s'enchaînent d'une manière rationnelle , si le dénouement est la conséquence naturelle et nécessaire de l'action et des péripéties. Est

beau tout ce qui est propre à faire connaître le caractère d'un personnage important ou à préparer le dénouement de la pièce, tout ce qui en un mot résulte logiquement des données premières et des épisodes précédents. Si nous reprochons à l'auteur de ne pas nous présenter à un certain moment une certaine scène, c'est qu'il nous semble nécessaire qu'à ce moment tel personnage, étant données ses passions et la situation où il se trouve, apparaisse et exprime telles ou telles idées. Si nous blâmons le langage qu'on fait tenir à un acteur, c'est que nous ne trouvons pas naturel qu'il parle de la sorte, c'est que ses paroles ne sont pas d'accord avec les sentiments qu'il doit éprouver et les circonstances au milieu desquelles on nous le représente.

Tout le monde s'accorde a reconnaître avec Aristote, que l'objet de l'art est l'imitation de la nature ; mais la beauté de l'oeuvre n'est pas d'autant plus grande que l'imitation est plus fidèle. La preuve en est que, quoique bien moins exacte, la peinture est plus belle que la photographie , la sculpture que le moulage ; nous ne trouvons rien de poétique dans la poésie réaliste, si l'auteur n'a pas eu le bonheur d'être inconsciemment inconséquent avec les principes qu'il se vante d'appliquer. L'artiste ne copie pas la nature, il l'interprète (1). On dit quelquefois qu'il l'orne et

(1) L'objet (le l'art est rinlerprélation de la nature. Cii. Blanc, Grammaire des Arts du Dessin. Principes. 11, — Cf. Cu. Lévêque, la Science du Beau, G'"" partie.

rembellit; au contraire, il la simplifie : il n'ajoute pas, il retranche.

Nous avons parlé de la complexité des objets naturels, de la diversité, de l'opposition des impressions qu'ils produisent à la fois sur nous par suite des rapports qu'ils ont simultanément avec un nombre infini d'autres objets. L'artiste lorsqu'il étudie un objet, un être, un événement, l'isole , le considère à part ou en rapport avec un petit nombre d'autres choses qu'il a déterminées. Ce qui constitue la beauté de certains objets naturels c'est qu'ils ne sont pas vulgaires, c'est qu'ils présentent un caractère prédominant qui leur donne une physionomie propre , auquel se ramènent et par lequel s'expliquent tous les autres (1). Mais si dominant que soit ce caractère, il n'existe jamais seul, de sorte qu'il ne ressort pas bien, qu'il n'est pas aisément remarqué , qu'il produit peu d'effet. Il n'est pas d'homme en proie à l'avarice qui n'éprouve aussi un grand nombre d'autres sentiments. L'artiste n'exprime que ce caractère seul avec ce qui contribue à le mettre en lumière ; il supprime tout ce qui en peut arrêter la manifestation. Voilà pourquoi les œuvres d'art à l'avis de bien des gens sont forcées : le mot est impropre, car l'artiste ne peint que ce qui devrait être. « Mais l'on n'a jamais vu un avare tel qu'Harpagon.»

(I) Pour qu'un édifice ou un ouvrage d'art décoratif nous plaise, il faut qu'il ait un sens, c'est-à-dire une dimension prédominante. Cn.'BLAKC, la Serrurerie, ionrnal le Temps, 21 juin 1876.

Satis doute , mais c'est dommage : notre intelligence le regrette.

« Le monde de l'art, dit Hegel (1), est plus vrai que le monde de la nature et de l'histoire. » L'expression ne nous paraît pas heureuse ; la vérité du monde réel est incontestable ; mais l'art possède une autre sorte de vérité, une vérité supérieure. C'est ce qu'Aristote avait parfaitement dit : « La poésie est plus intéressante et plus philosophique que l'histoire [2). » Elle est plus simple et plus logique , elle se comprend mieux, elle satisfait mieux la raison : elle nous paraît plus belle.

C'est pour cela que les personnages fictifs produisent dans les œuvres d'art un effet plus saisissant que les personnages empruntés à la réaUté. Un homme historique, en effet, a une physionomie nettement arrêtée, à laquelle il n'est plus permis de rien changer; chacun connaît un certain nombre de traits de son caractère, et ne supporte pas qu'on en supprime un seul. Tout le monde connaît les vers d'Horace : Scriptor, honoratwn si forte reponis Achiîlem (3), etc. Plus le personnage est connu, plus sa physionomie est complexe sans qu'il soit possible à l'artiste de la ramener à l'unité essentielle pour la beauté de l'œuvre d'art. Voilà sans doute pourquoi Jeanne d'Arc semble avoir porté mallieur aux artistes et aux poètes qui

(1) IIkcel, Cours d'Esthélique. Introd.

(2) AniST., Poéiiq., IX. 1.

(3) Horace, Arlpoél., v. 120, sq.

ont voulu célébrer sa gloire. Elle est trop populaire, voilà son malheur; sa vie est connue de tous avec trop de détail : d'admirables monuments lui ont été élevés, mais par les historiens. Elle appartient tout entière à l'histoire : elle échappe aux artistes. Au contraire , les personnages mythologiques et légendaires dont la vie et le caractère ne sont pas nettement déterminés, dont la physionomie reste dans le vague, fournissent au peintre et au poète d'inépuisables inspirations. Mais rien n'égale la valeur artistique des personnages fictifs ; ils ne sont rien que ce que veut le poète ; ils sont la réalisation, l'incarnation d'une de ses conceptions ; rieii ne s'impose à lui, rien n'arrête le développement logique de ses idées et ses sentiments. Aussi n'y a-t-il rien de simple, rien de vivant comme ces types éternels qui s'appellent don Quichotte et Tartuffe, Faust et don Juan.

Un autre point digne de remarque, c'est que les œuvres des différents arts ne sont point également expressives : l'effet produit paraît d'autant plus grand qu'il est obtenu par des moyens plus simples. La sculpture et l'architecture font généralement une impression plus forte, elles excitent l'admiration d'un plus grand nombre d'hommes que la peinture : ces deux arts disposent d'un seul élément, la forme, ils ne peuvent employer que des lignes assez simples et dont les rapports et la dépendance sont facilement saisis. La peinture au contraire nous présente nonseulement des contours, mais des couleurs, des nuances, des différences d'éclairement, un grand

nombre de personnages, de vastes espaces, plusieurs plans successifs ; sans doute ce sont là de grandes ressources pour l'expression plus complète de la pensée ou du sentiment, mais ce sont aussi jusqu'à un certain point les mêmes chances de distraction et d'égarement que dans la nature. Les ressources de la musique sont bien plus restreintes, puisqu'elle n'a à son service que le son ; mais quel enchaînement logique que celui des sons successifs ou simultanés dans un beau morceau de musique : tous les intervalles musicaux justes s'expriment par des fractions extrêmement simples, toutes les combinaisons harmonieuses peuvent être représentées par des formiûes mathématiques. Et cependant la musique remue profondément le cœur des hommes les plus grossiers.

En résumé les œuvres d'art font dès l'abord sur nous un effet puissant. Excité par elles, notre esprit prend son essor : du sentiment qu'il éprouve il passe à un autre sentiment, de l'idée qu'il conçoit à une autre idée ; et à mesure que par son activité spontanée il produit un phénomène psychologique qui est la conséquence naturelle et nécessaire du précédent, l'objet exerce sur les sens une action propre à exciter le même phénomène : l'énergie de l'âme est ainsi entretenue et ravivée à chaque instant. Cette harmonie dure plus ou moins longtemps. Mais tout chef-d'œuvre n'a qu'une perfection bornée; il nous mène plus ou moins loin, il exerce plus ou moins notre esprit : tôt ou tard un moment vient où son action est épuisée ; notre esprit dont la marche n'est plus dirigée et qui

sans cesse est appelée de cent côtés diiïérents, passe à d'autres occupations. « Les objets les plus beaux, dit M. Taine (1), sont ceux qui éveillent en nous les sentiments les plus généreux et les idées les plus élevées : » les sentiments nobles et désintéressés sont les plus simples, les plus naturels, les plus logiques ; les idées les plus élevées sont les plus simples, les plus claires, les plus fécondes en conséquences, celles qui nous font comprendre le plus grand nombre d'objets, celles qui surtout éclairent et développent notre esprit (2).

Un objet sublime n'est pas un objet plus beau que les autres : il possède un genre de beauté à part, mais d'un ordre supérieur. Entre le beau et le sublime il y a une distance infinie, mais c'est l'analyse du subKme qui nous fait surtout comprendre pourquoi nous avons trouvé beaux les autres objets, car la beauté est un reflet, une manifestation incomplète du sublime.

L'eifet que produit sur nous le sublime a quelque chose qui peut paraître bizarre : c'est d'abord un étonnement qui va jusqu'à la stupeur; c'est comme un

(i) Voir H. Taine, l'Idéal dans l'Art.

{i) Ebranler l'àme en tous sens n'est pas le seul objet de lart dramatique, il ne me suflit pas que mon cœur soit entre vos mains; je veux encore dans cette émotion, ce trouble, sentir une force virile qui se dégage du fond même de votre œuvre et qui, en se communiquant à moi, m'élève au-dessus de moi-même... Ils (Eschyle, Sophocle, Shakespeare, Corneille, Racine) m'arrachent à ma raison vulgaire, ils me prêtent un moment de grandeur morale. Tout est là. — Ed. QuiNET, le Drame moderne; Revue des Deux-Mondes, l"juin 1853.

frisson d'horreur. Le sublime, en effet, est-il besoin de le dire ? est avant tout extraordinaire ; il bouleverse toutes nos habitudes de sensations et de perceptions ; il nous semble que nous attendions tout autre chose. Voilà pourquoi l'impression est tout d'abord pénible. Mais bientôt nous revenons à nous et au premier éblouissement succède une sorte d'extase, de ravissement dont les douceurs sont incomparables, mais qui malheureusement ne peut durer longtemps. « Le sentiment du subhme, dit Kant (1), tend à l'extrême les forces de l'âme, et la fatigue bientôt. » Nous sortons complètement de nous-mêmes, nous oublions notre condition, nos besoins, nos goûts, nos intérêts, nos préoccupations : nous sommes en proie à une émotion qui s'est emparée de notre personne tout entière. Notre esprit est tout occupé par une seule idée, mais il la conçoit si nettement et si pleinement qu'il s'y arrête, s'y complaît et ne s'en laisse détacher qu'à regret.

Les objets beaux, nous l'avons vu, sont simples, grands et logiques. Le sublime n'est pas plus simple, plus grand, plus logique que le beau : il est absolument simple, absolument grand, absolument logique.

Le subUme se manifeste dans certains spectacles naturels : nous trouvons subhmes certaines chaînes de montagnes, des cascades, des déserts, l'océan bouleversé par la tempête, le ciel étoile ; il apparaît

(1) K\NT, néflexions sur le seiHimeyU du beau el du sublime, i" seclion.

aussi dans certaines œuvres d'art , surtout en sculpture, en musique, dans l'éloquence et la poésie ; il se montre enfin dans les dévouements héroïques : et partout il est également simple.

Les sommets que nous trouvons sublimes se distinguent par la simplicité, et jusqu'à un certain point, par la pauvreté des lignes, La simplicité n'est pas moindre du ciel parfaitement pur. En musique, les morceaux les plus sublimes, le Dies Irœ, le Stabat ^ quelques passages des Huguenots et de Guillaume Tell, des sonates de Beethoven et de Mozart, sont d'une simphciié surprenante. Le ton de Bossuet n'est jamais si simple que dans les endroits où il est subhme ; la même simpUcité se retrouve dans l'exorde de l'oraison funèbre de Louis XIV par Massillon, dans les vers d'Homère , de Virgile , de Dante et de Corneille. Rien de plus simple enfin que les actions que nous nous accordons à considéi'er comme subhmes. Le premier caractère du sublime est donc qu'il exclut tout ce qui orne et fait briller : c'est toujours fort peu de chose qui produit dans notre âme cette émotion profonde. C'est grâce à cette parfaite simplicité que le sublime produit sur les hommes de goût un effet si puissant, et qu'il ravit même les hommes les plus insensibles aux charmes de la beauté.

Le second caractère du sublime, c'est la grandeur, grandeur matérielle dans les objets naturels, grandeur intellectuelle dans les chefs-d'œuvre de l'art, grandeur morale dans le dévouement. Nous sommes un moment comme écrasés par le sublime, tant nous

nous sentons petits en sa présence ; il nous inspire non-seulement l'admiration, mais le respect. Cependant cette sorte d'affaissement ne dure qu'un moment; bientôt notre esprit se relève, pour ainsi dire, regarde en face ce qui l'avait terrassé, et nous sentons qu'en comprenant et en appréciant cette grandeur , nous nous élevons, nous nous grandissons nous-mêmes à son égal.

a Le sublime, dit Kant, (1) est ce qui est absolument grand..., ce qui est grand au-dessus de toute comparaison..., ce en comparaison de quoi toute autre chose est petite. )> Le sublime, en d'autres termes, c'est l'infini ou plutôt ce qui éveille dans notre esprit la conception de l'infini.

L'infini seul est sublime : l'objet sublime en effet possède un caractère unique qui se manifeste dans sa plénitude sans être entravé ni modifié par quoi que ce soit : il est tout ce qu'il doit être et rien que ce qu'il doit être.

Pour être beau, nous l'avons vu, il faut qu'un objet soit intelligible, qu'il éveille en nous une suite de réflexions et de sentiments et qu'il nous présente une série de caractères , de phénomènes logiquement enchaînés ; il faut qu'il puisse être compris, qu'il exerce, qu'il développe, qu'il satisfasse notre esprit. Il est d'autant plus beau qu'il nous mène plus loin, c'est-àdire qu'il excite en nous des pensées plus élevées et

(1) Ka.nt, Critique du Jiig., U» partie, l""» secllon, 2"i« livre, XXV ^trad. Barni).

des passions plus généreuses, qu'il nous fait comprendre un plus grand nombre d'objets.

Un spectacle sublime s'adresse aux sens aussi peu que possible (1); il nous arrache à nous-mêmes, à nos manières de voir, à nos habitudes, à nos passions, à la considération de toutes les causes qui exercent une si puissante influence sur toutes nos autres perceptions, sur tous nos autres jugements (2). Il nous élève à la conception de l'infini, c'est-à-dire du dernier mot, de la dernière explication de toutes choses, de ce qui nous rend compte de tout, mais qui existe et s'explique par soi-même (3). Il conduit notre esprit aussi loin qu'une intelligence, quelle qu'elle soit, peut s'avancer : voilà pourquoi il apporte à notre âme une satisfaction déhcieuse, parce qu'elle est complète.

(1) Un trait auquel on reconnaît le sublime, c'est qu'il peut être traduit toujours et compris partout. Simple, il saisit le barbare aussi bien que l'homme civilisé. Issu des profondeurs de la nature, émané du divin , le sublime est absolu, impérissable. On peut faire passer dans toutes les langues le cri de Shakspeare : « 11 n'a pas d'enfants ! » et le « Qu'il mourût » de Corneille, parce que ces traits n'ont aucun ornement, aucun art, presque aucune forme; leurs plus

beaux vers sont intraduisibles Le sublime, c'est comme l'intini

lout-à-coup entrevu.... Le sublime participe du divin. Ch. Blanc. Grammaire des Arts du Dessin. Principes L

(2) Voir l'élude sur les Bergers d'Arcadie du Poussin, dans M. Ch- Blanc, Grammaire, lU, 5.

(3) BossuET, Elévations sur les Mystères, f'^ semaine, 2™^ Elévatio n ce Le parfait est le premier en soi et dans nos idées, etc. »