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aux clarinettes. De combien de subtilités harmoniques ne faut -il pas se servir pour ajuster cette partie avec une certaine régularité? Si vous pouvez trouver de véritables hautes- contre qui prennent \ut sans effort , à quoi vous serviront les seconds dessus , puisque tout leur diapason se trouve envahi par ces voix monstrueuses

Il y a plusieurs manières de composerun chœur dramatique :

1°. à quatre parties, dessus, haute-contre, ténor et basse : les chœurs de presque tous nos opéras sont écrits ainsi.

2°. à trois parties , dessus , ténor et basse , comme les chœurs de la messe à trois voix de M. Gherubini et cjpux des opéras italiens. Dalayrac a suivi ce modèle dans son opéra de Montene.ro.

3°. à quatre parties, dessus, conlralte de femme, ténor et basse : c'est ainsi que sont disposés les chœurs du Requiern de Mozart et des oratorios de Haydn.

4°. à cinq parties , deux dessus , deux ténors ou contralte et ténor, et basse : Toffcrtoire de Jomelli en fournit un exemple, que M. Spontini a reproduit dans lu J^c.stalc.

5". à six parties , deux dessus , deux ténors ,

ET DES ROLES. ogi

tl-cux basses , comme le chœur du songe d'Ossian , âams les Bardes.

6°. à huit parties , mais c'est alors un chœur double, et qui, sous le rapport des voix, doit rire considéré comme formant deux chœurs sé{.'aré s de quatre parties chacun.

' Je ne crains pas d'affirmer que les 2% 3^ 4*^ ^t 5^ manières d'écrire un chœur sont préférables à la première , que l'on suit généralement en France. Comme on ne saurait trop s'élever contre une méthode que le bon goût réprouve , MM. les compositeurs Français voudront bien me permettre de leur rappeler que le système vocal offre autant de voix de femme que de voix d'homme , que ces voix se succèdent les unes aux autres , et forment une longue suite de sons homogènes. Pourquoi rompre cette chaîne , en isolant le chant pour porter toute l'harmonie au grave ? dans un chœur à quatre parties, pourquoi faire lutter un seul dessus contre les trois voix d'homme ? ne vaudrait-il pas mieux grouper entre elles les voix aiguës , et réunir les ténors aux basses ? Cette haute-contre , qui semble clouée à ses tenues monotones, ne leur a-t-elle pas encore fait imaginer *tle lui substituer un contralte qui donnerait des sons pleins obtenus sans effort, ou un second dessus qui, par son élocution libre et l'étendue de son diapason, four-

'2<^i DES EMPLOIS

nirait les moyens d'établir des imitations et de suivre des dessins réguliers : car il n'est pas inutile de faire observer que cette répartition inégale rend les réponses de la fugue difficiles et quelquefois même impraticables , attendu que la hautecontre ne remplit jamais qu'une partie du vide occasionné par l'absence du second dessus. Employée constamment dans les tons élevés , elle étouffe le chant par des sons aigres et criards , que l'on peut rendre éclatans, mais non pas suaves et mélodieux. Malgré d'aussi graves inconvéniens , on s'obsl ne à suivre encore cette ancienne méthode : Paisiello l'a bannie de la chapelle de la cour. Si l'on ne s'efforce pas d'opérer la même réforme à l'Académie Royale , espérons que le défaut d'enseignement nous servira mieux que n'ont fait les compositeurs. Les voix de haute-contre , demandant des soins précoces , sont d'une excessive rareté , depuis qu'il n'y a plus de maîtrises; le recrutement des chœurs de l'Opéra oi'tre déjà de grandes difficultés pour les chanteurs de cette espèce : un jour, peut-être, seronsnous assez heureux pour qu'il soit impossible.

Je ne parle point des chœurs de femmes; Gluck les a traités à deux parties; fl'autres en ont ajouté une troisième que l'harmonie réclamait : il faut savoir se borner à ce nombre ; une quatrième nuirait à la clarté du dessin.

Une belle voix de haute-contre franche et pure est une espèce de phénomène ; on doit s'en servir , quand on le peut ; mais elle n'est pas assez nécessaire , et elle se rencontre trop rarement pour qu'on lui assigne une place dans le système vocal. Sans les exclure des chœurs dramatiques, réunissons les hautes-contre aux ténors, et je suis sûr que nous y gagnerons beaucoup pour l'effet. Si le chœur est chanté par des hommes seulement, n'aurons-nous pas toujours les premiers et seconds ténors pour porter l'accord ? et si , dans un chœur complet , certains passages demandent une harmonie plus rapprochée , divisons les dessus en premiers et seconds , ainsi que les ténors et les basses même , s'il le faut ; par ce moyen , le compositeur sera libre de donner à son dessin toute l'extension possible , ou de le réduire à une marche aussi claire que simple:

Ce sont les opéras de Gluck qui maintiennent la haute-contre à l'Académie Royale de Musique ; et comme ils resteront long-temps au répertoire, il ne nous est pas permis d'espérer que l'on abandonne ce genre de voix. Cependant , serait-il impossible de transposer les Iphlghile , Alceste , Armide, Orphée? je ïie le pense pas. On dira que la transposition, favorable aux airs et aux solos , enlèverait aux morceaux d'ensemble

une part du brillant des dessus : cela peut être vrai ; mais il est bon d observer que toute la musique de Gluck est écrite dans un diapason trop élevé; ce n'est point la dégrader, que de l'abaisser d'un ton partout où la substitution du ténor à la haute-contre l'exigerait : les parties de basse seraient ainsi ramenées dans les bornes iixées à cette voix.

Quant aux chœurs, on les exécuterait en réunissant les hautes-contre aux ténors, en cédant les parties de hautes-contre aux seconds dessus. L'harmonie ayant une meilleure distribution, les forces vocales se balanceraient parfaitement.

-^ous voyons par les partitions de Lulli, de Lalande, de Rameau, que Boutelon, Cledière, Muraire , Géliotte, montaient facilement à Yut. Les rôles d'Orphée et d'Achille attestent que Legros parcourait sans effort les hautes réglons de la mélodie. Comment se fait-il que nos hautescontre ne puissent plus arriver à ce ton, et exécuter les mêmes rôles sans crier r* C'est qu'il n'y a presque plus de voix ; c'est qu'elles ne sont point aussi étendues qu'elles l'étaient jadis; c'est que la nature est avare de merveilles, et que jamais personne ne fera oublier des hommes aussi extraordinaires que Géliotte et Legros ; c'est qu'on ne sait pas former les acteurs lyriques comme dans l'ancien temps : voilà ce que vous

«liront quelques vieux habitués du foyer. N'en croyez rien. Les yoix modernes sont tout aussi bonnes que celles d'autrefois, et les chanteurs valent beaucoup mieux. Si leurs moyens ne sont pas en rapport avec les anciens rôles , n'en cherchons pas d'autre cause cjue le chano^ement fait au diapason, pour donner plus d'éclat aux orchestres.

Elevé d'un ton entier, le diapason a porté féchelle mélodique à l'aigu en la faisant marcher d'un degré sur tous les intervalles. Le la est devenu si, le si bémol, ut^ Xut a pris l'intonation du rr, et ainsi de suite, quoique les signes qui les représentent n'aient éprouvé aucune altération. Cette révolution s'opéra bien aisément à l'égard des instrumens , en donnant plus de tension aux cordes ou en amoindrissant les tuyaux (i). Ces moyens ne pouvaient être employés pour les voix. On crut qu'avec quelques efforts et des exercices prolongés les chanteurs parviendraient

(1) Les orgues faites depuis cinquante ans ou plus n'ont point tprouvé ces variations , et Icui" accord se règle toujours sur 1 ancic-n diapason; de là vient la diflerence d'un ton que l'on remarque entre le ton de l'orchestre et le ton de cathédrale. Chantez le Dixit de Lialande , avec accompagnement d'orgue , et vous vous convaincrez que le fameux ul de XAnien^ que donne la hautecontre , n'était réellement que notre si bémol , et qu'il ne fallait par conséquent pas être un foudre de guerre pour prendre à voix pleine une note que de simples ténors attaquent vigoureuscmtnl.

2ifi DES ErvîPLOIS

à surmonter rénorme difficulté que ce changement venait de leur créer. Point du tout. Ces efforts , multipliés à l'infini pour soutenir pendant toute la durée d'un opéra , des mélodies d'une extrême élévation, fatiguaient, épuisaient les chanteurs. Ils auraient fini par ruiner toutes les voix, si l'on n'eût remédié à cet inconvénient.

Voici le raisonnement que l'on fit. Le diapason était trop has, nous l'avons haussé d'un ton ; il est maintenant trop aigu , prenons un moyen terme, et baissons-le d'un demi-ton. Cette altération semblait devoir tout concilier. Mais on ne songeait pas que ce diapason bâtard , adopté seulement par l'Académie de Musique, allait la séparer en même temps de l'ancienne et de la nouvelle école. Trop élevé pour les opéras de Gluck , ce diapason a trop de gravité pour les compositions de Haydn et de Mozart, qui ont été écrites en Allemagne. On a pu le remarquer aux représentations de Don Juan et de In Flûte enchantée^ et cette différence n'a pas peu contribué à la mauvaise exécution de ces deux chefs-d'œuvre. Mais, dira-t-on, l'Académie Jioyale est assez riche de son propre fonds sans rien emprunter aux étrangers; elle ne manquera jamais de nouveautés disposées d'après le tempérament de son orchestre. Cet argument serait sans réplique, si nous n'avions pas, dans

les départemens , cinquante troupes de comédiens qui, par une coutume assez singulière, se condamnent volontairement à répéter les opéras bons et mauvais représentés dans la capitale. Il est à présumer que les voix de ces comédiens ne valent pas celles des acteurs de Paris ; et cependant les orchestres de province , montés au diapason ordinaire , les forceront à chanter ces compositions un demi -ton plus haut qu'elles n'ont été écrites.

Il faut être chanteur pour savoir ce que c'est qu'un degré de plus ou de moins dans l'intonation d'un air. Cela suffit quelquefois pour dérouter le débutant qui arrive des départemens; la gravité du ton paralyse ses moyens. Car le plus ou le moins sont également nuisibles à F homme accoutumé à se régler sur un point invariable.

Tout se réunit pour commander la réforme d'un système qui n'est pas en rapport avec celui que suivent nos voisins et le reste de la France. Il faut nécessairement une parfaite unité dans les conventions faites avec le peuple des artistes. Il est difficile de s'isoler sans tomber dans la barbarie. Pourquoi avons-nous repris les anciens noms des mois , quoique insignifians.'' C'est que notre brumaire présidait aux moissons et notre messidor aux vendanges, chez d'autres nations.

Ramener le diapason de l'Académie Ptoyale

au degré généralement adopté, supprimer en même temps les voix de liauLe-contre , les remplacer par des ténors dans les rôles principaux» et par des seconds-dessus dans les chœurs, voilà des résultats également avantap;eux pour Tart, et qui s'obtiendraient par le même moyen, si l'on voulait se décider enfin à transposer six ou huit partitions de l'ancien répertoire. Jusqu'à présent on n'a fait cjue talonner. L'impérieuse nécessité s en fait mieux sentir de jour en jour; elle nous forcera tôt ou tard de suivre le plan cjue je propose , et c'est alors seulement t|ue l'équilibre s'établira dans cette grande machine.

D après ce que nous avons dît sur les voix et leurs différentes qualités, il est facile de se persuader combien il importe de les employer avec discernement, en les retenant chacune à la place qu'elle occupe dans le système général. Ce n'est qu'en France que l'on a la manie de porter les voix au-delà de leur diapason. Je voudrais , au contraire , les resserrer dans leurs bornes les plus étroites, pour n'en obtenir que des sons purs et nourris. La nature , l'art et le goût ont dicté des lois à ce sujet, on ne devrait jamais s'en écarter. Nous les avons suivies assez fidèlement dans le style sérieux (i); elles ont été, de

(1) Nous ne roinontoiu- qu'à la rdgcnéralton opérée pnr Gluck.

tons les temps, méconnues à TOpéra-Comique.

En voici la raison :

Lorsque le théâtre delà Foire, connu sous le nom de Comédie Italienne commença à représenter des comédies lyriques, on ne prit pas la peine de chercher de nouveaux acteurs pour ce nouveau genre. Les rôles d^m opéra furent distribués comme on aurait fait ceux d'un drame ou d'un vaudeville : chncun v conserva son emploi et continua de paraître en amoureux, en tuteur, en valet, en bailli, comme il avait coutume de le faire. Sans égard pour la qualité des voix, on ne son^^ea point à les mettre en rapport avec le caractère du personnage. Au lieu de se régler sur les bons modèles et de suivre le svstème dramatique des Italiens, les Français composèrent leurs pièces pour les acteurs , au lieu de former des acteurs pour les pièces. Notre nation désire vivement; pressée de jouir, elle pardonne tout à celui qui aplanit les diflicultés de quelle manière que ce soit. On passe sur de nombreux défauts en se proposant de les corriger ensuite ; ils se propageni peu à peu et l'usage finit parles rendre inattacjuables.

Avant celte époque, l'Académie Royale présentait les mêmes big.irrurcs que l'on remarque de nos jours à Feydc \u. II a été un temps où tous les rôles principaux étaient confies à la basse, à cause de Thévenard , acteur à la mode , qui chantait cctle partie.

'^ou DES EMPLOIS

Les rôles d'amoureux, remplis d'abord par Clairval, ont toujours appartenu au ténor. Dorsonville, Michu, Philippe, Gavaudan, Elleviou, Paul , Huet , ont brillé chacun à leur tour par un jeu spirituel et plein d'agrëmens et par un chant dramatique (i), A l'exception de quelques rôles de haute-contre que l'on ne retrouve que dans l'ancien répertoire, tout l'emploi des amoureux est écrit pour le ténor, et sur ce point on s'est peu écarté de la bonne route.

Doué d'une voix très-étendue , Cailleau dans ses débuts parut alternativement dans les rôles de basse et de haute-contre avec un succès égal. Cependant comme ses plus beaux sons étaient dans le domaine du ténor, on le lit chanter dans ce diapason , en lui donnant de temps en temps l'occasion de faire entendre quelques pédales sonores et ronflantes. Les rôles du Huron , de Sylvain, du Déserteur, de Sander et tous ceux qui ont été écrits, pour cet acteur ne sont point à la portée des voix graves; et comme il a tenu long - temps l'emploi des pères nobles , des paysans, etc, nous n'avons pas de rôles de basse dans le répertoire de rOpéra-Gomiqne. Si Ton

(i) Quoique la manière d'Elleviou ne soit p^s exempte de rei>roc])cs, la beauld de sa voix , le charme délicieux de son e>cculiou le placent au |ucinier rang parmi les chanteurs, de l'école IVançaise.

ET DES PiOLES. 3oi

excepte ie Mélomane, René des Evénemens imprévus, Lopez de V Amant jaloux ^ Barbe-Bleue, Fonboni des Jlrtistes par occasion ., les geôliers de Raoul de Crcqui et de Monienero qui ont été créés parNarbonne, Menier el Clienard, tous les rôles d'homme pourraient être chantés par des ténors. EUeviou n'a-t-il pas obtenu des succès dans celui du déserteur?

Laruette , excellant dans les tuteurs , les baillis, les caricatures, le rôle de bouffe lui convenait, il s'en tira à merveille pour le jeu. Mais cet emploi demandait une voix grave et mordante, la sienne était haute, grêle et criarde. Au lieu de faire une réforme salutaire lors de la retraite de cet acteur , on suivit la même marche en confiant de nouveau le rôle comique à une haute-contre. Trial, à voix nasarde, s'en empara, et après lui Dozainville , Saint- Aubin, Juillet, Lesage, Visentini etc , qui se fondant sur l'usage établi , n'ont pas craint de mêler leurs accens à la mélodie des Scio et des Duret, des Elleviou et des Martin. En prenant une licence, que nous sommes loin de blâmer, ils ont imaginé de se dispenser tout-à-fait de chanter. Ravis de cette insigne modestie , les compositeurs l'ont favorisée de tout leur pouvoir. Faire jouer le comique Dozain ville (i) dans un

(i) C'est à l'ccol*' de Brunet que Dozainvilie avait appris ;i

3o2 BES EMPLOIS

opéra et nous épargner le désagrément de l'entendre chanter , parut d'abord une découverte précieuse. Mais que de situations propres à la musique furent abandonnées; que de sacrifices a faire pour déguiser l'excessive faiblesse de ces prétendus chanteurs ! Il n'y a peut-être pas un seul opéra qui ne donne lieu à cette observation. Je me contenterai de l'appliquer au plus joli de nos petits actes.

La première scène de Maison à vendre n'offret-elle pas le motif d'un duo ? Madame Dorval propose sa maison à Ferville qui la refuse. Après ce dialogue, les deux voix se réunissent dans un aparté conçu à peu près de cette manière :