CHAPITRE PREMIER

H faut se rendre à ce palais magique, Oii les idéaux vers, la dan^e, la miiaique, L art de tromper li s yeux pai- les coult;urs, L'art plus hiureux de scdaire ùs tœurs, De cent plaisirs font un plaisir unique.

YOLTAIBE.

(Jn ne saurait mieux définir l'Opéra : les paroles , la musi(|ue, la danse, et la décoration, telles sont les parties qui constituent ce spectacle enchanteur.

Les Italiens distinguent deux sortes d'opéra, le sérieux et le bouffon.

Nous avons aussi deux genres : le drame chanté d'un bout à l'autre , que l'on nomme vulgairement grand opéra, tels quOrp/tre, Didon: et l'opéra comique , où le chant se mêle au dialogue parlé ; Sylvain, Joconde , sont écrits de cette manière.

Celte distinction s'accorderait parfaitement avec celle des Italiens, si le Grand-Opéra n'admettait que des sujets sérieux, et que l'Opéra- Comique justifiât toujours son titre par Taimable gaîté de ses productions scéniques. Le nom fastueux de grand opéra, que les tragédies et les drames héroïques semblent seuls mériter, est donné à des vaudevilles, et, par une compensation assez singulière , Mcdéc , Joseph , sont mis au rang des opéras comiques. C'est le caractère d'une pièce, et non les manières diverses dont ses parties sont coordonnées, qui devrait la placer dans l'une ou l'autre catégorie.

Sans chercher à corriger une désignation vicieuse , et pour être entendu de tout le monde , je me servirai des termes consacrés par un long usage. Laissons le titre de grand opéra à Panurgc , aux Prétendus : ces sortes de pièces sont en si petit nombre , qu'elles peuvent à peine donner lieu à une exception. Mais comme on chercherait en vain le mot pour rire dans les fureurs de Capulet et les atrocités de Médée, et qu'il serait absurde de comprendre sous la même dénomination le Tableau Parlant , et Moutano , Uthal, et riratO; et de confondre ainsi des pièces dont les élémens sont si différens, nous désignerons par le nom d'opéra héroïque, les drames qui, n'appartenant point à l'Opcra-Gomique, par la na-

iùve de leurs sujets , ne sauraient être placés sur notre premier théâtre lyrique , qui demande que ie discours musical ne soit point interrompu.

Les poëmes d'Opéra ne furent d'abord que des canevas irréguliers, des scènes décousues, et qvii ne formaient pas une action. Perrin et Gilbert , imitateurs des pièces italiennes , ne manquèrent pas d'en reproduire les ridicules. Leur style , d'une faiblesse extrême , était encore dégradé par un mélange monstrueux de tragique et de comique , de sentences ampoulées , et de grossières équivoques.

Quinault, dans ses débuts, ne fut point exempt de ces défauts ; mais il s'ouvrit ensuite une nou^ velle route , et bannit de la scène lyrique les bouffonneries et les jeux de mots : il s'éleva beaucoup au-dessus des Italiens. Ses sujets , mieux choisis et mieux ordonnés , sont pleins d'images simples et naïves ; et l'élégante harmonie de ses vers s'accordait parfaitement avec les ressources de l'art musical. Ses opéras ont tous une marche suivie ; l'action languit souvent , mais il y en a une : les défauts qu'on leur reproche n'existeraient peut-être pas, si le compositeur n'avait forcé le poëte à les y introduire.

Le chant était alors un lourd récitatif, coupé par quelques fragmens inégalement mesurés, et qui différaient peu de cette psalmodie monotone.

Si l'on réunissait les voix de deux acteurs , c'était pour leur faire réciter des madrigaux à la glace , tels que ceux-ci :

Tout ressent les feux de l'amour; Sa flamme va plus loin que la clarté du jour. Rien ne respire , Qui ne soupire.

Que n'aimez-vous, Cœurs insensililes?

Que n'aimez-vous?

Rien n est si doux.

Le ciiœur, toujours passif et placé sur le théâtre comme un buffet d'orgue , faisait résonner au besoin ses tuyaux au signal convenu : point d'airs agités , point de contraste dans les duos , point de morceaux d'ensemble ; une musique traînante et criarde donnait le même coloris à tous les objets.

Travaillai^t pour ce genre de composition, les poètes mettaient toute l'action dans le dialogue» la musique ne devant jamais se rencontrer que sur des maximes d'amour, ou des quatrains sententieux placés selon l'idée du musicien. Lulli commandait en maître à Ouinault, qui lui fournit toujours ses ouvrages scène par scène; et, dans les opéras de ce poëte, il n'y a pas un couplet dont le rang , la mesure , et souvent même

les rimes , n'aient été indiqués par le musicien. Des compositions dénuées de toute espèce de plan et de dessin , des phrases bizarrement ajustées , un style haché , tantôt languissant et soporifique , tantôt sautillant et louié , s'accommodaient parfaitement de toute sorte de vers, el surtout de ceux dont les chutes fréquentes, les rimes redoublées, et les cadences marquées, forçaient en quelque manière le musicien à suivre une marche réglée : le vers imprimait son rhyllime à la psalmodie. Tous ces opéras étaient précédés d'un long prologue consacré à la louange du Roi, et qui, par conséquent, ne tenait en rien au poëme : Fusage en a subsisté plus d'un siècle.

Gluck ayant apporté en France la véritable musique dramatique , il lui fallut des pièces dont l'ordonnance s'accordât avec le nouvel art , et donnât au compositeur l'occasion d'en déployer la force expressive , des images et des effets dont nos devanciers n'avaient jamais eu l'idée. Les opéras de Quinault, de Danchet, de Roy, de Lamotte , de La Bruère, toujours estimés comme poésie lyrique , furent délaissés comme impropres à recevoir les accords des modernes Orphées ; et ces vers , tant de fois cités et si justement applaudis ; ces vers , composés sous la dictée de Lulli , de Rameau^ et qui servirent si

bien leur génie , contrariaient nos compositeurs qui, malgré leur adresse, ne pouvaient employer avec succès des strophes irrégulières, ni adoucir, dans leurs élégantes périodes , le martellement des petits vers et le choc fatigant des rimes redoublées.

Atys, Roland, Dardanus, Renaud, Proscrpine , poëmes anciens, n'ont été livrés à Piccini, à Sacchini , à Paisiello , qu'après avoir subi une réforme complète ; le chef-d'œuvre même de la scène lyrique , Armide , a été retouché par Gluck avant d'être mis en musique. Ce compositeur a débarrassé le drame de quelques inutilités ; il a renforcé l'expression , en faisant dire à la multitude ce qui n'était souvent destiné qu'à un seul personnage ; les vers qu'il y a ajoutés ne sont point indignes de Quinault(i), et il a préparé en poète les beaux effets qu'il a rendus ensuite comme musicien.

A toutes les qualités que l'on exige dans une bonne comédie , un opéra doit réunir encore des tableaux, des situations, des scènes propres à la musique ; il faut qu'un air, un duo , soient

(i) O ciel! quelle horrible menace !

Je frémis tout mon sang se glace.

Amour, puissant amour, dissipe mon effroi, El prcuds pilie' d'un cœur qui s'abandonne à toi.

Ces verSj qui terminent l'acte de la Haine, sont de Gluck.

amenés pai Tac lion théâtrale, et non pas ajoutés etpL'Kjués maladroitement pour satisfaire, en quelque façon , à l'obligation de produire du cliant.

Les morceaux d'ensemble , les finales habilement dessinés , donnent plus de force à l'action sans retarder sa marche : c'est là surtout que le compositeur peut varier ses couieui's , suivant le caractère des personnages introduits sur la scène, ou la diversité des événemens. La négligence du style est un défaut que l'on remarque dans beaucoup de drames lyriques : l'expérience nous a prouvé que le charme de la musique pouvait le faire supporter (i). Mais cet art enchanteur,

(i) Il iie faïu'.rait pas cependant que l'on nous donnât trop souvent des vers tels que ceux-ci :

Zéliine , c'est loi que j'adore.

Et mon cœur s'engage à Jamais. La Caravane.

Mais , à la voix de la nature ,

S'unit c'cri si doux ; si puissant. Les lieux Journées.

Du des amphigouris pareils à cet air de la Mélomaxie : Vive la danse , ■> ive le clinnt.

II faut sauter, chante"- eu naissant.

Les soucis, la tablature, L'humeur noire , le chagrin.

Ne donnent ni mon refrain.

Ni mon allure. La grosse ceinture Vous dira : Pose ze'ro.

Le bâton de mesure Me dit gaîment : Forte , presto^ ^

C'est mon allure.

5o DES PAROLES.

qui sait adoucir un vers dur et masquer une platitude, ne peut se passer de situations attachantes et d'effets pittoresques. Sedaine leur doit tous ses succès ; sa diction est bien faible , et d'une incorrection quelquefois réyoltante , mais il frappe fort et juste : ses ouvrages sont d'excellens canevas pour le musicien.

Une pièce peut être conduite avec art et purement écrite , sans offrir cependant des ressources au compositeur: c'est une bonne comédie, dont on aura fait un mauvais opéra. L\Ami de la Maison, les Prétendus, les Dettes , n'ont point la couleur musicale. Il est aussi des opéras qui , par leur intrigue divertissante et les agrémens d'un dialogue spirituel, pourraient peut-être se passer de musique.

Les Deux Prisonniers, Maison à vendre, figureraient bien à côté de la Gageure et des Héritiers. Mais le château de Limbourg changé en prison d'état, et le garde-chasse en geôlier; cette scène où la coquetterie se mêle si bien au sentiment ; cette romance en situation , cette fuite nocturne , tout cela ne reçoit -il pas de la musique un charme délicieux? Les deux héros de Maison à vendre sont de jeunes artistes , et leur duo , brillant de tout le luxe de l'harnionie et tlu chant , est parfaitement adapté au sujet.

Il y a une grande différence entre la coupe

DES PAROLES. 5i

d'un opéra et la coupe d'une comédie. L'Opéra demande beaucoup plus d'images que la comédie , et exige moins de développemens dans les scènes ; le poëte se conten'.e quelquefois d'indiquer une intention , ou d'esquisser un tableau , laissant au musicien le soin de terminer ses ébauches. Une situation est-elle forcée ou hasardée , le charme du morceau d'ensemble qu'elle amène fait tout pardonner; et la musique dit ce que le personnage ne peut et ne doit pas même dire. Il est facile d'en faire l'observation dans la scène de la reconnaissance des Noces de Fitraro et dans l'imbroglio nocturne du même opéra. Faites réciter par de simples comédiens la grande scène au. Magnifiijue , celle de la consultation dans Slratonice , celle de la romance dans Richard^ celle du rendez-vous dans Joconde , tout leur charme s'évanouira.

Nos plus jolies comédies lyriques ne sont pas supportables , si on les représente sans musique. Il ne manque pourtant rien au poëme ; tout ce qui devait se chanter se débite en déclamation ; tout est motivé , suivi comme dans l'opéra : mais l'absence de la musique laisse un vide que le jeu muet ne peut remplir. L'orchestre faisait parler le silence des acteurs; c'est la clarinette, le cor, le hautbois, la flûte, le violon, qui c.xpiimaient leurs sentimens divers

52 DES PAPiOLES.

et préparaient admirablement le nœud de lelle ou telle scène. Ces aimables interprètes étant éloignés, on s'aperçoit que la déclamation est insuffisante, et que le canevas dramatique, affaibli , dégradé , mutilé , demanderait de brillantes tirades, des couplets à effet, de longs développemens, pour remplacer l'éloquence de la mélodie.

Nos devanciers , suivant avec fidélité les principes d'Aristote , divisèrent leurs opéras en cinq actes : pour donner place aux ballets et aux divertissemens, qui n'étaient point en usage alors, nous les avons réduits à trois ; c'est la coupe la plus favorable pour l'opéra sérieux et l'opéra comique. Le premier acte sert à l'exposition et aux développemens ; l'action se lie fortement au second , et se dénoue au troisième. Si des raisons puissantes obligent le poëte à agrandir ou à resserrer son dessin , il peut ajouter ou supprimer un acte : je voudrais , cependant , qu'il s'en tînt là. Un opéra en quatre actes est déjà trop long ; comment soutenir Tintérêt, alimenter la curiosité , et prévenir l'ennui , si on étend l'ouvrage jusqu'à cinq ?

Nous avons beaucoup de drames lyriques en un seul acte : cette coupe peut convenir à l'action scénique , et la faire marcber avec plus de rapidité j mais elle est essenlielleiueut vicieuse

sous le rapport musical , en ce qu'elle ne fournit jamais de grands tableaux et rarement des morceaux de facture. Presque tous les opéras italiens sont en deux actes : le premier se termine par un finale du plus bel effet. Nos petits actes , bluettes scintillantes d'esprit et pleines d'agrément , sont d'une trop grande frivolité : des airs , des couplets , une romance , un duo , un trio , voilà tout ce qu'ils peuvent nous offrir ; et il a fallu tout le génie de Méhul pour donner deux quatuors importans dans ces miniatures musicales , véritables colifichets.

Mais, dira-t-on, le finale ne peut-il pas terminer un acte isolé ? Non , parce que l'action , extrêmement resserrée , se précipitant vers le dénouement y serait infailliblement entravée par la musique. D'ailleurs , à la fin d'une pièce , tout le monde est d'accord ; il ne s'agit plus d'exprimer les passions , mais seulement la joie ; et , dès que tout est connu, il n'existe plus d'intérêt. On remarquera aisément que , dans tous les opéras qui ont plusieurs finales , celui du dénouement est toujours le plus faible ; au lieu qu'en plaçant le morceau d'ensemble à la péripétie , au moment où l'action tend à s'embrouiller, cette marche convient merveilleusement à la musique , dont les effets , croissant par gradations , nous conduisent d'un dialogue aimable et plein d'in-

térêt, au désordre des passions, aux débats tumultueux d'une scène chargée d'incidens et fortement intriguée. Pour que ce finale ait lieu et se développe d'une manière satisfaisante , il faut nécessairement que le poëte amène tous ses personnages sur le théâtre : une fois qu'ils y sont, ils doivent y rester, pour que la musique ne soit point affaiblie dans ses moyens d'exécution. Que faire ensuite de cette troupe mutinée , de ce père en courroux , de ce rival furieux , de ces amans désespérés, de ces valets qui agissent en tout sens pour les tirer d'affaire ? Comment ramener l'ordre , après une telle sédition? Le récitatif, le dialogue parlé , pourront-ils présenter quelque intérêt, en succédant innuédiatement à l'éclat du finale ? Rien de plus simple que de baisser le rideau , pour reprendre ensuite paisiblement à l'acte suivant.

Les administrations de l' Opéra et de Fey deau, en examinant le poème qui leur est offert, devraient observer d'abord s'il est propre à recevoir de la musique ; si la coupe en est heureuse ; s'il présente des effets pittoresques et contrastés , des scènes passionnées ; et surtout si le nombre des personnages et leur caractère permettent d'employer les forces harmoniques , et de vaiier le coloris.

Je n'hésiterais point à refuser de mettre en

musique un opéra dont Tintrigue roulerait sur deux ou trois personnages seulement (i), quand mèine cett^ irrégularité serait rachetée par des beautés réelles. Renvoyons ces miniatures aux théâtres qui représentent yirleqiim tout seul, ou Marton et Frontin : il nous faut des tableaux , et non pas des portraits. Le moyen de composer un quatuor, si Ton n'a que deux ou trois acteurs à faire chanter? Comment introduire de beaux contrastes dans un ensemble où vous ne pouvez employer que des voix de femme (2)? C'est au poëte à tracer les premiers contours du dessin musical.

Les parades italiennes , malgré tous leurs défauts , sont encore préférables à plusieurs de nos comédies IjTiques , où les acteurs se suivent à la file pour chanter leurs airs tour à tour , ou débiter des couplets mesquins. La musique veut du mouvement , des oppositions , des images ; on ne saurait les produire , sans rassembler les acteurs, un moment dispersés, pour les grouper d'une manière pittoresque.

En adoptant nos drames, les Italiens les gâtent quelquefois, sous le rapport de Faction : il faut convenir aussi qu'ils les disposent mieux

(1) he Chapitre Second, L'Opéra Comique.

(2) Les ligueurs (lu Huilre , la Jeune Fntde.

que nous pour le compositeur. îîs ne manqnen!: jamais de couper nos pièces en deux actes, lors-^ que nous ne leur en avions donné qu'un seul, et ils leur ajoutent encore un ou deux personnages : l'intrigue pouvait s'en passer, mais le musicien les re'clame pour renforcer ses effets; et, certes , le motif est assez puissant pour faire excuser cette licence.

Lorsque Rousseau fit jouer son Devin du village à l'Académie Royale de musique , ce théâtre n avait point encore de pièces en un acte , quoique l'on y représentât beaucoup d'opéras en plusieurs actes , qui n'avaient aucune liaison entre eux, et paraissaient sous un titre commun.

Dans le premier acte des Surprises de l'Amour^ de Bernard, Vénus enlève à Diane le bel Adonis; le deuxième représente les amours deLinus et de Parthénope ; et le troisième , Anacréon blessé par l'Amour , qui lui demande asile pendant l'orage : ce sont bien des surprises de l'Amour, mais en trois sujets différens.

Et chaque acte , en sa pièce , est une pièce entière.

L Europe galante de Lamotte fut le premier essai de ce genre , qui plut infiniment à cause de sa diversité. Il Y<^n avait beaucoup à montrer sur la scène, en quelques heures, des amours, des costumes, des édifices français, italiens , es-

pao-nols el turcs. Le succès de l'Europe galante fit adopter la coupe de ces opéras que l'on nomnia Fragmcits. Parmi tant d'avantages, ils offraient encore celui de pouvoir choisir l'acte que l'on voulait et de retrancher à volonté telle ou telle partie faible d'une pièce, sans rompre le fd de l'intrigue. Ainsi l'acte du Feu qui avait pour sujet les amours d'une vestale , a survécu long-temps au ballet des Elémens dont il faisait partie.

L'acte de Zélindor obtint une faveur marquée, et la conserva pendant plusieurs années. On joignait ensuite l'un de ces fragmens préférés à un grand opéra, pour servir de complément au spectacle ; quelquefois même on en réunissait plusieurs sous un nouveau titre, et l'on représentait quatre ou cinq actes empruntés à autant de pièces différentes. Cependant , comme des cadres si rétrécis ne donnaient ni le temps , ni les moyens de développer l'intrigue la plus mince, de filer une scène, et qu'à chacun de ces actes il fallait commencer une exposition , former un nœud et le dénouer, on finit par se lasser d'une variété frivole, et les drames réguliers reprirent le dessus.

Un effet dramatique , une image neuve et hardie se présentent quelquefois à l'imagination du poëte ; enchanté de sa découverte, il se hâte

<le faire le cadre de son tableau, sans s'apercevoir cju'il compose une pièce entière sur lel sujet qui ne donne qu'une seule scène. Jeunes musiciens, qui aspirez à vous signaler dans la carrière lyrique , méfiez-vous de Tappât séducteur que Ton offre à votre génie. Examinez froidement cet œuvre inégal, dont quelques beautés cachent tant de défauts. Souvenez-vous qu'un drame doit avoir un commencement, un milieu, une fin , et un intérêt toujours croissant ; et qu'une introduction pittoresque , une superbe scène, un morceau d'apparat, mais isolé, ne rendent pas le parterre plus indulgent pour le reste de la pièce. Le premier acte de Benioi\'sky \\\l élevé aux nues, et l'on siffla le dénouement.

M. Chérubini s'est bien souvent trompé dans le choix de ses poèmes. Passionné pour un ou deux morceaux d'un dessin original, il les exécutait admirablement; mais, ne trouvant plus rl'aliment dans un mélodrame informe , son génie suivait finégalité du poêle , qui Ta plus d'une fois entraîné dans sa chute. Tous les opéras de ce compositeur renferment des morceaux de la plus grande beauté , et cependant on ne joue de lui que les Dcii.v Journées.

Nous avons une prééminence marquée dans le drame lyrique , et cela devait être : notre liltélalure théâtrale fournit de si beaux modèles ! Les

DES PAROLES. jy

meilleurs poëmes italiens et allemancls sont fidèlement traduits ou du moins imités du français. Il était impossible qu'un parterre , accoutumé à applaudir Corneille et Racine, Molière et Regnard, ne se montrât pas exigeant à l'égard des théâtres l^Tiques , et consonti't à supporter de mauvaises parades en faveur des agrémens de la mélodie.

Dans nos premiers opéras-comiques , la uiusique n'était comptée pour rien : Ajin^îte et Ty>ihin , Isabelle et Gertrude , etc., n'offraient que de vieux refrains rajustés avec des phrases nouvellement composées. Lorsque le chant prit un plus grand empire, on se garda bien de renoncer aux charmes d'une action intéressante et conduite avec art et d'un dialogue plein d'esprit; el Duni, Monsigny, Grétr^^ joignirent leurs accords aux poëmes de Favart, Sedaine et Marmonlel. Tout en applaudissant les compositeurs on était rarement indulgent pour l'auteur des paroles. On les a toujours considérées, avec juste raison, comme la moitié d'un opéra , elles ont même la plus grande part au succès des premières représentations; la musique soutiendra une pièce médiocre, la relèvera quelquefois de sa chute, mais elle ne saurait l'empêcher d'être sifflée. Ainsi les chants de Grétrj- et de M. Boïeldieu ont fixé au répertoire la Fausse Mairie, et ma Tante Aurore.

6o DES PAROLES.

La musique de Maison à vendre est bien faible ;^ elle eût pu l'être davantage sans arrêter la fougue des applaudissemens qu'on prodigua à ce petit chef-d œuvre.

Notre parterre, excellent juge en matière dramatique, n'a pas cette sensibilité exquise, cet exercice , ces connaissances musicales que l'on remarque chez les Italiens , et qui les portent à se passionner avec fureur pour l'œuvre du virtuose, au point de ne voir, de n'écouter, de n'admirer que lui, en négligeant tout ce qu'il n'a point fait. Notre situation est différente. Depuis plus de cent ans , Racine et Molière avaient élevé le théâtre français à son plus haut degré de perfection et de gloire , quand les Gluck et les Grétry nous ont donné la véritable musique dramatique. On l'a reçue avec transport ; mais la poésie avait trop de droits à nos hommages pour permettre que son domaine fût envahi. Les Italiens, au contraire, n'ont connu la tragédie et la comédie que plusieurs siècles après l'établissement de leur théâtre lyrique. Ils jouissaient avec délices des charmes de la mélodie , et n'avaient pas d'objets de comparaison qui pussent leur faire apercevoir qu'il manquait quelque chose à leurs opéras; de là vient la préférence qu'ils accordent à la musique sur la poésie. Ils ont voulu des <:oncerts et non des

DÈS PAROLES. 6i

mirâmes. Au mépris de toute vraisemblance , on a vu constamment leurs sopranes à voix flùtée et même des femmes représenter Hercule , Diomède, Alexandre, César, et chanter des polonaises quand la situation demandait un air véhément et passionné.

Il n'est pas étonnant que les Italiens condamnent notre système qui s'oppose à leurs goûts : certains Français, peu exercés en musique, leur rendent la pareille ; tout me prouve cependant que les deux nations seront un jour d'accord sur ce point. En nous empruntant des poëmes , les Italiens ont pu apprécier les avantages d'une intrigue bien conduite et pleine d'intérêt. Comme nous , ils ont écrit des airs scéniques , des duos remarquables par leur belle expression et leur force dramatique, des opéras enfin dans lesquels la musique s'unit parfaitement à la poésie. Le succès que ces compositions ont obtenu est la plus belle preuve que les Italiens commencent à partager notre opinion. Des milliers d'opéras ont été applaudis à Naples , à Ptome , à Milan, à Venise : le gouffre de l'oubli les a dévorés presque tous; les seuls qui ont survécu, les seuls fragmens que Pamateur a conservés avec soin, sont précisément ceux qui se rapprochent le plus de la manière française. Je citerai, à ce sujet, deux chefs-d'œuvre sublimes ; le Mariare

secret^ al T Agnes ; l'air Se il cieP mi diçide, tle Piccini; le duo JSe ' giormiuoijelici, de Paislello, etc. Nous possédons un grand nombre d'opéras tels que Jirmide , Didon , Œ.dipc à Colorie , l 'Amant jcdoux ^ Kaphrosine , Strntouice , le Prisonrùer , dont le mérite musical balance tout-à-fait celui des paroles. Mais comme d'après notre goût national, c'est la force dramatique qui l'emporte, on citera beaucoup plus d'opéras dont les paroles soutiennent la musique , que de ceux qui ne doivent leur fortune qu'aux chants du compositeur.

Armide, Didon, la T^estale, se distinguent parmi nos meilleurs drames lyriques. On y trouve des situations pathétiques et musicales, la pompe du spectacle et surtout l'élégance du style, qualité d'autant plus précieuse qu'elle est plus rare à rOpéra.

CEdipe à Colone est aussi un très-beau poëme, mais il est tiré de la tragédie iï Œdipe chez Adnicte , de Ducis , qui l'avait imité lui-même de Sophocle ; et nous sommes forcés de le ranger parmi les nombreuses pièces empruntées au théâtre français.

Du Pxollet a donné le premier exem])le de ces métamorphoses, en disposant Iphigénie pour la musique. C'est pour le début de Gluck qu'il fit ce travail, et cette raison seule peut l'excuser

d'avoir porté une main téméraire sur l'œuvre de l'immortel Racine.

Voici comment s'exprime La Harpe sur cette

licence que beaucoup de littérateurs ont prise

ensuite : « Je déplore , du moins pour l'honneur

u de la France, cetle misérable ressource ima-

« ginée de nos jours, de livrer impitoyablement

« nos chefs-d'œuvre tragiques au ciseau de nos

<i tailleurs d'opéras. Cette mode accréditée sans

M réclamation est la honte de notre littérature , et

« rien n'accusera plus hautement dans l'avenir

« la stérilité de notre talent, mal déguisée sous

« la vaine abondance de tant de rapsodies , que

w ce dernier expédient de l'impuissance , qui

« trouve tout simple de s'emparer de nos plus

« belles tragédies , pour les réduire à des cro-

« quis informes , aussi éloignés du lyrique de

« Quinault que du tragique de Racine et de

« Corneille. »

Il est bien difficile qu'une pièce, composée pour le théâtre le plus sévère, puisse réussir sur la scène des illusions ; et de toutes nos tragédies il n'y avait peut-être que Sérnirninis , dont l'appareil pompeux et fantastique convînt au grand Opéra. Il y a de bonnes raisons pour cela , Voltaire a puisé son sujet et ses moyens dans un opéra de Sémiraniis du poëte Roy, joué en l^|1\^. Un ouvrage conçu et exécuté par le même

auteur aura toujours plus d'unité clans son ensemble et dans ses détails. Si un sujet dont Melpomène s'est emparée paraît favorable au théâtre lyrique, on peut le traiter d'une manière nouvelle sans se traîner sur les pas de Racine et de Voltaire , et sans porter la serpe , instrument de dommage , dans leurs discours éloquens ou leurs brillans récits. Marmontel a fait une Didon et n'a rien pris à Pompignan.

La Harpe exhale sa bile contre ceux qui mutilent nos tragédies : il parle en littérateur ; moi qui suis musicien, je verrais avec plaisir Corneille et Racine à l'Opéra s'ils y paraissaient convenablement , et si de pitoyables strophes ^ substituées à leurs vers sublimes , ne formaient pas les disparates les plus choquantes avec les fragmens de dialogue que le récitatif a permis de conserver. Mais couper Iphigénie en opéra et mêler aux vers du Virgile français des airs et des chœurs semblables à ceux d'Esfher et iVyifha/i'e, est une entreprise trop difficile, et celui qui pos^ séderait un assez beau talent pour en venir à bout, ferait mieux de l'employer à des ouvrages originaux.

Le vers alexandrin se déployé bien dans le récitatif; il ne convient point au chant mesuré. La phrase musicale, rarement assez longue pour l'embrasser tout entier, s'arrête sur l'hémistiche

<"t le divise en deux vers non rimes. On peut en iaire Tobservalion dans les airs de Dardanus et <ï Œdipe à Colone :

Arrachez de mon cœur le ti^il qui le déchire.

Elle m'a prodigué sa tendresse et ses soins.

Ce n'est qu'après douze mesures que le mot soins trouve sa rime; et l'oreille, trompée par le premier repos sur Thémistiche, attend une rime à prodigué , qui semble terminer un vers de six syllabes. Le vers de cinq pieds est encore trop long, mais ii ne peut pas se partager. Il sied bien aux airs d'un mouvement modéré.

Le mètre de quatre pieds et demi et celui de trois pieds et demi, ne peuvent être employés qu'en strophes de huit ou de dix vers de même mesure. Ces iTiètres boiteux ne cadrent point avec d'autres vers. La force harmonique, la cadence musicale pouiraient cependant faire disparaître cette irrégidarité.

Le vers de quatre pieds à rimes mêlées est le plus favorable pour le chant: celui de trois pieds convient aux morceaux qui demandent de la ra- ]H"dité : un couplet de vers plus courts donnerait des consonnances trop rapprochées et une dureté de cadence qu'il est important d'éviter , pour ne pas reproduire ces cascades ridicules , ces amas de mots unissones , qui font l'unique mérite de certains vaudevilles.

La prose brillante de Montesqultiu offrirait plus de ressources au musicien que des vers tels que ceux-ci :

Voici des dieux L'asile aimable.

Goûtez des cieux I;a paix durable.

Plus de plaisirs Que de désirs ;

Des chaînes

Sans peines ; Et de beaux jours Comptés toujours Par les Amours.

Pour toujours

Ce rivage Est sans nuit et sans orage.

Pour toujours

Celte aurore

Fait ëclore

INos beaux jours.

C'est le port

De la vie ,

C'est le sort

Qu'on envie.

Le monde et ses l'aux attraits

Sont41s faits

Pour nos regrets?

Non, jamais,

Lieux propices , Yous u'oflrez que des délices.

Non, jamais, Cet empire Ne respire Que la paix.

Ces vers, charmans pour les images poétiques, sont mesurés d'une manière trop inégale ; Bernard a rimé ses lignes , en les laissant longues ou courtes , selon qu'elles se présentaient sous sa plume.

On peut bien admettre les petits vers danâ un opéra ; mais comme leurs cadences rapides règlent souvent la coupe et la mesure des airs , il faut nécessairement que le rhythme adopté soit exactement suivi, pour que le compositeur, qui s'est servi de quatre vers pour la première part de son motif, puisse le terminer avec quatre autres dont la mesure et les rimes tombent symétriquement , et s'ajustent sans effort sur le complément de la mélodie. Nous citerons , pour exemples, les rondeaux de Bion^ et de Zoroïme et Zuhiar :

Charmant bocage^ Ton vert feuillage Va refleurir.

Jeune bergère , Nymphe légère , Vient t' embellir.

Retraite sombre , Double ton ombre , Fais fuir le jour.

Abri tranquille , Deviens l'asile Du tendre amour.

68 DES PAIUJLES.

Mais qui m'agite?

Mon cœur palpite , Voici l'instant.

Sensiijle amante, Nymphe cbarrnante, L'x'^mour t'iitleml.

Dans cette vie, Point de beaux jours Sans la Folie Et les Amours, etc.

Ces vers sont de deux pieds ; mais la musique les prend deux à deux , ces distiques égaux deviennent des vers de huit syllabes , et , par conséquent, très-bons pour le chant. Les consonnances intérieures, qui seraient un défaut dans un morceau lent , marquent, sans dureté, les repos d'une mesure vive et légère.

On remarquera aisément que tous les vers de ce rondeau de Bion portent le nièrue rhythme : M. Hoffman, qui en est l'auteur, a composé une infinité de strophes admirablement coupées pour la nmsique ; elles léunisseiit, aux charmes de la rime , l'unité, la force de cadence de la poésie latine. Formés d'une suite d'anapestes, les vers suivans sont métriques et rimes :

Je te perds , — fugitive — espérance , L'infidèle — a rompu — tous nos noeuds. Pour calmer, — s'il se peut, — ma soutl'ranco . Oublions , — que je fus — trop heureux.

Mai^montel est le premier qui ait irnaginé de donner cette double cadence aux vers ; ou la trouve dans le bel air à\Atys :

Brûlé d'une flamme Qui fait mon malheur, Il faut dans mon âme Cacher ma <louIcur.

n faut que j'expire , Victime du sort, Sans même oser dire Qui cause ma mort.

Les tableaux de la poésie offrent une imitalion fidèle, mais précipitée et presque fugilive; ceux de la musique veulent plus de développement. Le poète aura déjà produit dix images différentes , avant que le musicien ait pu en ébaucher une seule.

Sa voix redoutable Trouble les enfers ; Un bruit formidable Gronde dans les airs ; Un voile effroyable Couvre l'univers ; La terre tremblante Frémit de terreur ; L'onde turbulente Mugit de fureur ; La lune sangiaute , Recule d horreur.

Quelle rapidité de cadences! quelle harmonie

de mots ! quelle force de rhythme ! La ninslquç peut-elle adopter celte progression véhémente ? Le cadre resserré d'un air de mouvement donnera-t il les moyens de tout peindre et de tout expiimer ? La richesse de la poésie n'est-elle pas un obstacle pour le compositeur ? Il faudra nécessairement avoir recours au récitatif obligé et aux effets d'orchestre, pour ne point ralentir cette belle gradation.

C'est ce que Haydn a fait dans ses oratorios. Les images variées sont le domaine de la déclamation notée; et les a.irs et les chœurs, donnant une plus grande extension au génie musical , sont destinés à exprimer les sentimens d'admiration des anges et de l'homme. Si le compositeur s'y Kvre au genre descriptif, c'est avec beaucoup de détails ; et les mêmes vers , qui n'eussent demandé qu'une ligne de récitatif, feront le sujet d'un air ou d'un chœur.

Apprenti cavalier galoper sur tes traces.

Voilà un vers imitatif et excellent pour un«* épître ou une satire: il sera déplacé dans un opéra. En suivant cette marche précipitée , le musicien ne produirait aucun effet ; et les deux mesures qui suffiront pour le débit de ce vers, ne donneraient pas le temps de marquer seulement le rhythme du galop..

Un faiseur d'opéras doit se borner à dire : T'oicî des cavaliers , ou le coursier part ; il fournit les idées , et c'est au compositeur à trouver , dans son orchestre , l'effet harmonique et l'imitation pittoresque. Ce qui le prouve , c'est qu'il faut être bien exercé pour distinguer parfaitement l'ordonnance de l'œuvre du poëte , en entendant chanter un air, un chœur, un finale. Tel vers que l'on croit de deux pieds , et dont la rime ne se fait point entendre , en a cinq ; et ce ne sera qu'après le solo de haut-bois ou l'entrée du basson, que le chanteur va le compléter. La répétition d'un mot, une reprise, renversent l'édifice du versificateur; l'harmonie musicale, fortement accentuée , détruit celle de la poésie : que deviennent alors les vers imitatifs , les vers à prétention , coupés , démembrés , ralentis ou dispersés sur une lon^ie période musicale? tout leur charme s'évanouit.

C'est donc en pure perte que les poètes lyriques cherchent à peindre , puisque leur dessin doit être recouvert par celui du nmsicien. Leur a-t-on jamais reproché d'employer des lieux communs mille fois répétés , des phrases faites, des vers que l'on trouve dans tous les opéras , et que l'on redira encore tant qu'il existera de& théâtres lyriques ? tels que ceux-ci :

O plaisir! ô douce ivresse'

Je sens mon cœur qui palpite.

Rien n ég île ma fureur.

O peine! ô mortelles alarmes!

Mais quel est donc ce mystère!' Le desespoir de moi s'empare.

O transports pleins de charmes !

O ciel ! ma surprise est extrême!

Livrons-nous à l'allégresse.

O ciel !. dois-je en croire mes yeux ? O divinité' protectrice !

Exauce les vœux que je fais !

Qiî^importe que le poëte se serve des mome.'^ mots pour indiquer les mêmes sentimens? toute leur "variété d'expression est réservée au talent du musicien.

En exceptant, toutefois, les fragmens de dialogue et ce qui, dans un morceau d'ensemble , se rapporte directement à Faction théâtrale , les paroles ne sont rien et ne doivent rien être ; et si, au lieu de les répéter vingt fois de suite, chaque motif musical amenait un nouveau vers, l'attention se fixerait nécessairement sur deux points différens ; et l'espnt, trop occupé, trouverait un travail où il cherchait un divertissement.

On a si bien senti qu'il ne fallait pas présenter en même temps deux objets également intéressans, que dès le moment où lo drame lui fournit un long récit dont les détails doivent être saisis

par les spectateurs ; le compositeur, craignant r!e tes distraire de l'objet principal par une musique tiop variée, cesse de chanter; et, prenant un débit qui se rapproche de la simple déclamation(i), jette seulementquelquestrails mélodiques dans son orchestre, et le chant instrumental s'empare du domaine des Aoix. C'est ainsi que le jardinier des P^isîtandines examine son agenda (-P/. Pig. /. ), et que le Comte et Geronimo se livrent à leurs réflexions , dans le superbe duo du Mariage secret.

La musique cède un moment son empire aux paroles ; mais elle le reprend bientôt, et dès que le poëte passe , du récit d'une action faite ou à faire, à l'expression des sentimens inspirés par celte même action.

Un opéra se divise donc en actions et en passions. Le dialogue parlé, les récitatifs servent à rendre la partie active du drame ; le chant mesuré est principalement consacré à l'expression des sentimens. Les poètes ne sauraient trop se pénétrer de ce principe, qui sera développé d'une manière plus étendue dans le courant de cet ouvrage.

Du miilheur augusto victime. D'(Edipe à Colonne.

Oui , vous pouvez tout sur moi. JJ'Evelina.

Versez tous vos ctiagriiis. De Stixtlomce.

(1) Lei îfaliens rappellent il purhinle.

O des amans déité tulclaire ! 2?e Straionice-. Ali ! que je fus bien inspirée!

Hélas ! pour nous il s'expose. De Didon.

Champs paternels ! Hébron , douce vallée ? De Joseph.

Sexe charmant , j'adore ton empire. De Gvlnare.

Formez de plus aimables nœuds. D'Jrioclant.

Brûlé d'une flamme. D'Jlys.

Tous ces airs , et bien d'autres encore , sont d'excellentes strophes musicales ; le charme de la poésie se mêle à celui de la mélodie; les idées en sont belles et touchantes , les mots harmonieux, les tours élégans , mais les images peu variées, et surtout point de vers à prétention. Une noble simplicité , voilà ce que doit rechercher un poëte qui travaille pour la scène lyrique.

Le répertoire de l'Opéra -Comique est plus riche que celui de l'Académie royale : la raison en est simple : on joue à peine un grand opéra dans le temps qui suffit pour faire paraître vingt nouveautés à Feydeau.

Que d'ouvrages chamians , que de chefsd'œuvre ne possédons-nous pas en ce genre? Les parades italiennes , les amphigouris de la Germanie peuvent-ils se comparer aux intrigues piquantes de nos pièces? et les ignobles bouffonneries du Théâtre Italien, au style élégant et pur des Marmontel et des Hoffman?

L Amant Jaloux tient toujours le premier rang parmi les poëmes lyrl-comiques. Combien de

DES PAPvOLES. 7S

jolis opéras, combien de drames pleins d'intérêt viennent se placer à coté de lui! Rose et Colas^ Zémire et jlzor, Sylvain , / Epreuve J^illageoise , Richard, les Eçènernens imprévus , Euphrosine , Stratonice , le Prisonnier , Adolphe et Clara , Maison à vendre, une Heure de Mariage, Zordime et Zulnar, le Calife, Gulistan , Joconde, etc. Quelle bonne fortune pour un compositeur, quand un pareil ouvrage lui échoit en partage ! Comme la musique s'allie bien à ces sujets heureux!

Dans le style comique, la musique a rarement à exprimer des passions violentes : la gaîté et la variété , voilà ses caractères. Le poëte peut donc introduire dans ses strophes les madrigaux, les traits piquans, ingénieux et même satiriques. Il faut cependant que le goût préside à la distribution de ces ornemens , et éviter surtout de reproduire, dans de trop nombreux couplets, les jeux de mots tant de fois répétés , ces pointes émoussées qui font tout l'esprit des poètes à fion flon. Ils excitent la mauvaise humeur des gens de goût, et l'amateur de quolibets ne man- <jue pas de signaler leur passage par des éclats de rire , des trépignemens , des bravos même , sans se soucier du motif musical, des effets d'harmonie, des roulades de facteur qu'il interrompt au milieu de sa cadence. La force du naturel l'emporte \ il croit être à la rue de Charlres

où le bon mot est tout ce que l'on attend , et doit être suivi d'un long brouhaha.

Le Vaudeville est à T Opéra-Comique ce que le Mélodrame est à la Tragédie. Grétry, Dalayrac ont fait des romances charmantes et des petits airs délicieux : ce n'est pas une raison pour s'adonner à un genre mesquin et stérile. Le retour fréquent des couplets est un vice dans un opéra ; le Secret, le Jockel , l Opéra-Com'ujue même se rapprochent trop des pots-pourris du Vaudeville.

En Italie , le même poëme est mis en musique successivement par plusieurs compositeurs. Pergolèse , Hasse , Gatti, Galuppi , Jomelli, Piccini, Sacchini, Sarti, Paisiello, Cimarosa, ont réussi dans V Olympiade. Notre goût pour la variété n'a jamais permis que cette coutume s'établît en France. Nous n'aimons pas assez la musique pour nous contenter d'un spectacle dout elle seule ferait les frais. Avides de mélodie, admirateurs fanatiques d'une belle voix, les Italiens se rendent au théâtre pour entendre à^s^ chants et des accords. Ils se soucient fort peu de la conduite et du style du drame ; cette préférence exclusive est souvent favorable à la musique ; non-seuleujent rien ne la gène, mais tout lui est sacrifié. D'après ce principe et l'usage que l'on a de ne point écouter le dialogue, il est fort égal que le virtuose prenne un poëm(' nou-

DES PÂPtOLES. 77

veau on qu'il en choisisse un parmi ceux que Ton joue depuis un siècle, pourvu que la musi- <juo ait les charmes fie la nouveauté : chez nous, au contraire , on veut au neuf en paroles, etl'on entend journellement à la scène une musique surannée et même décrépite.

Gluck , Piccini , Sacrhini , Winter ont travaillé sur divers poèmes anciens dont la musique était tout-à-fait oubliée : pourquoi les compositeurs fameux ne s'emparent-ils pas d.e nos meilleurs drames nouveaux pour en refaire la musique trop souvent médiocre ? Il est reconnu que la pièce de Maison à vendre est un modèle de gT3ces. Virtuoses , donnez-nous une musique qui balance le mérite du poëme. L'œuvre de Dalavrac ne vous présente pas une rivalité redoutable, et l'on ne vous accusera pas de témérité pour avoir tenté de faire mieux que lui. L'intrigue de V Opéra -Comique est charmante, et son cadre, quoique trop rétréci, est bien disposé pour la musique. Transformez en opéra le vaudeville de Dolla Maria.

Nos musiciens demandent des poèmes, et on leur répond le plus souvent que les sujets sont épuisés et que nos devanciers ont tout dit. Je le crois à certains égards. Il n'y a guère de situation et de caractère qui n'aient déjà paru sur le théâtre: mais toutes ces situations, tous ces

caractères ont-ils été traités convenablement et comme ils auraient pu l'être ? C'est ce qu'il importe d'examiner ; et l'on trouvera bien des nouveautés en feuilletant l'ancien répertoire.

Lorsqu'un sujet est éminemment dramatique, c'est toujours la faute du poëte , si son œuvre ne reste pas : dix autres suivront ses pas sans être plus beureux. Enfin il en arrive un qui , profitant de quelques beautés dont il est redevable à ses prédécesseurs^ et évitant avec soin leurs nombreux défauts, remet la pièce sur le métier, en ajuste l'intrigue d'une manière plus bardie , l'embellit des agrémens du style, et fixe enfin sur la scène un sujet que tant de chutes semblaient devoir faire abandonner.

Stratonice avait déjà paru sur tous les théâtres, dix pièces de ce titre étaient restées dans l'oubli , lorsque M. Hoffman offrit à Méhul ce drame délicieux. Combien de fois la Comédie Italienne n avait-elle pas essayé de Cendrillon et de Joconde? Aline, la J^csiale, représentées d'abotdavec applaudissement au Grand Opéra , étaient depuis long-temps délaissées. De nouveaux poètes ont fait de nouvelles pièces avec ces anciens canevas, et le plus grand succès a couronné leur entreprise.

C'est un vrai service à rendre à l'art, que d'exhumer les productions anciennes , lors-

qu'elles ont un certain mérite et qu'elles peuvent en acquéiir encore en étant refondues par d'habiles mains. Les <:ritiques toujours inquiets ne manqueront pas de crier au plagiat et de prouver leur inmiense érudition en citant Xjilmanach des Spectacles. Ce n'est pas du neuf, j'en conviens , mais le public veut bien le recevoir comme tel. Lorsque Racine donna Iphigénie , il existait déjà bien des tragédies sur ce sujet. Qu'importe qu'une pièce nouvelle reproduise une scène , un acte même d'un drame qui existe déjà, si ce drame n'est connu que des é ru dits , et si de graves défauts le condamnent à languir dans la poudre des bibliothèques? La scène si plaisante de la Galère serait ignorée aujourd'hui, comme le Pédant joué ^ si Molière n'avait pris cette perle dans le fumier de Bergerac. Les T^isitandines ne se jouent plus; l'auteur d^une Folie nous en a conservé , à peu de chose près , le premier acte, et c'est ce qu'il y avait de mieux. La Comédie Française s'est emparée des Trois Sultanes. Sachons gré à M. Hoffman d'en avoir imité le principal caractère, en le plaçant dans un cadre plus propre à la musique.

Le dialogue des sentinelles', dans Aucassin , le portrait tracé sur le mur, dans Alea;is et Justine, etc., sont autant de traits que nos jeunes auteurs pourraient s'approprier, Voltaire a dit ;

8o DES PAROLES.

« Quand on vole , il faut tuer, n On n'aurait pas celte peine, ces opéras sont déjà morts.

« Un poëme lyrique parait fort peu de chose

« à la première inspection : une tragédie de ce

« genre n'est composée que de six ou sept cents

« vers. Dans le meilleur de ces sortes d'ouvra-

« ges on voit tant de choses qui semblent com-

« munes ; la passion est si peu poussée dans les

<( premiers , les détails sont si courts dans les

« autres ; quelques madrigaux dans les diver-

«c lissemens , un char qui porte une divinité ,

<c une baguette qui fait changer un désert en

« un palais magnifique , des danses amenées

w bien ou mal , des dénouemens sans vrai-

f< semblance , une contexture en apparence

« sèche ; certains mots plus sonores que les

« autres et qui reviennent toujours (i). \oiià à

« quoi l'on pense que se bornent la charpente

« et l'ensemble d'un opéra. On s'embarque ,

«c plein de cette erreur, sur cette mer qu'on

u juge aussi tranquille que celles qu'on voit

'< peintes sur le théâtre , on y vogue avec une

« réputation déjà commencée , ou établie par

'c d'autres ouvrages décidés d'un genre plus

u difficile; mais à peine a-t-on quitté la rive,

« que les vents grondent, la mer s'agite, le vais-

(i) Des quarante-quatre mille mots qui composent la langue ilalienne , Mc'tastiJse n'en a employé que six mille dans ses opéras.

DES PAROLES. 8i

K seau se brise ou éclioue, et le pilote lui-mêîiîe w perd la tête et se noie.

M Le poëte , clans ses compositions , ne tient « que le second rang dans l'opinion commune. « Lulli a joui , pendant la vie de Quinault, de « toute la gloire des opéras qu'ils avaient faits « en société. Il n'y a pas vingt ans (i) qu'on « s'est aperçu que ce poëte était un génie rare , « et malgré cette découverte tardive , on dit en- « core plus communément : yirmide est le chef" « d œuvre de Lulli , que Aimide est un des chefs- « d œuvre de Quinault. Comment se persuader <' qu'un genre pour lequel, en général, on ne « s'est pas encore accoutumé à avoir de l'estime , « est pourtant un genre difficile? Boileau affecte tait de dédaigner cette espèce d'ouvrage : la « comparaison qu'il faisait à la lecture d'une « pièce de Racine avec un opéra de Quinault, « l'amitié qu'il avait pour le premier, son anti- <c patliie contre le second, une sorte de sévéw rite de mœurs dont il faisait profession , tout « cela nourrissait dans son esprit des préven- « lions qui sont passées dans ses écrits, et dont « tous les jeunes gens héritent en sortant du « collège.

« Si l'on doit juger du mérite d'un genre par

(i) Ceci a été écrit en lySo.

« sa difficulté et par les succès peu fréquens « des beaux génies qui l'ont tenté , il en est peu « dans la poésie qui doivent avoir la préférence ce sur le lyrique. Aussi la bonne coupe théâtrale « d'un poëme de cette espèce suppose seule , « dans son auteur, plusieurs talens et un noni- « bre infini de connaissances acquises ; une « étude profonde du goût du public ; une adresse « extrême à placer les contrastes ; l'art moins « commun encore d'amener les divertissemens, « de les varier, de les mettre en action; de la « justesse dans le dessin ; une grande fécon- M dite d'idées ; des notions sur la peinture , sur « la mécanique , la danse et la perspective , et « surtout un pressentiment très-rare des divers « effets : talens que l'on ne trouve jamais que « dans les hommes d'une imagination vive et « d'un sentiment exquis. Toutes ces choses sont « nécessaires pour bien couper un opéra; peut- « être un jour s'en apercevra-t-on , et cette dé- « couverte détruira enfin un préjugé injuste qui « a nui , plus qu'on ne pense , aux progrès de « l'art (i). «

Cette prédiction devait s'accomplir chez un peuple qui regarde les paroles comme la moitié d'un opéra, et qui s'attache à l'action scénique

(i) Cahuzac.

avec un si vif intérêt, Nous ne parlons pas de Didon, de la P^estale , de Straionice, de l'Amant Jaloux, de Joconde, sans que les noms de Marmontel , de Jouy, d'Hoffman , de d'Hele , d'Etienne, ne viennent se réunir à ceux de Piccini ,' de Spontini, de Méhul, de Grétiy, de Nicolo, et partager les honneurs des succès lyriques ; et lorsqu'on cite les Deux Prisonniers, Maison à vendre^ il est rare que les noms des poètes ne précèdent pas celui du musicien et n'obtiennent ainsi la plus giande part des éloges.

(^/^/^■^/VVWV V'i^'VV^'V^'^'V^'^'W^'Wi Tk,'V\.'ïyvt,'Vi.'^'W*,*Vt,Tt'W^'Vft^ ^^t.^t'^'V^'^'X.'VX'Vft.'L^^^)*»