CHAPITRE XII

Dtl CHANT INSTRUMENTAL.

1^'lDÉE musicale , le motif, la mélodie , le chant enfin, car tous ces mots sont synonymes, est confié principalement aux voix dans la musique dramatique, et au premier violon dans la symphonie. Mais tous les instrumens s'en emparent ensemble, ou tour à tour, pour laisser reposer le chanteur, remplir les intervalles destinés au jeu de scène ou varier le discours par des solos contrastés. L'on peut dire qu'ils chantent tous , puisque dans certains passages les sons du trombone (i), des timbales (2), du triangle (3), même , arrivent seuls à l'oreille des écoutans.

Il y a donc deux puissances qui concourent également à l'exécution d'une composition lyrique : les personnages scéniques pour le chant vocal, et l'orchestre pour faire entendre les ouvertures, les airs de danse, les marches, les ritournelles , les bruits de guerre et de chasse » les tempêtes, tout ce qui a rapport à l'imitation pittoresque, les traits gracieux ou passionnés qui coupentle récitatif, se mêlent aux airs, aux duos,

(1) Tuba miritm. liequiein de Mozart.

(2) Enlr'acte de Joseph.

(5) Oiivritiirc du Jflétkcui Turc.

DU CHAisT instrxj:mental. 375

aux choeurs , et tous les effets que le chant instrumental doit produire ; soit que dans un finale ou un morceau d'action il soutienne lui seul le discours musical, soit que dans une lutte brillante il se joue d'un motif que la voix lui cède pour le repiendre encore.

Le chant vocal exprime les passions. L'action est réservée au chant instrumental. Comme tout est en harmonie dans les arts, la di\âsion que nous avons déjà faite d'un opéra en actions et en passions vient s'accorder parfaitement avec celle-ci.

Le personnage, trop occupé de la joie qu'il éprouve, de ce qu'il voit , de ce qu'il craint, de ce qu'il souffre, ne peut point nous entretenir des sentimens qui régnent dans son âme. S'il s'interrompt pour rêver à ce qu'il vient de dire (i) , s'il hasarde un mot avec trop de légèreté (2), s'il lit péniblement (3), s'il compte (4), s'il écrit (5), s'il salue (0), si, par unemalicieuse réticence, il laisse

(1) Ag.uuemnon , second acte à' Iphigénie en AuUde.

(2) Jchlpheet Clara, duo Jamais d'amour.

(■i) Moutauciel, dans le Déserteur; Grégoire, dans les Visitandines.

(4) Introduction des Noces de Figaro.

(5) Scène de la lettre , dans les Nixes de Figaro , et dius les Deux Paravent».

{G} LiS gens (lu calife saluant Lc'mrùMe, c'al il bi>ndo cani.

désirer son avis sur lïn point important (i), s'il cherche quelqu'un (2), si la surprise ou l'agitation lui enlèvent l'usage de ses facultés(3), s'il est blessé mortellement (4), s'il concentre sa fureur prête à éclater (5), s'il épie quelqu'un (6), s'il réfléchit sur ce qu'il doit faire (7), s'il se bat (8), s'il est dans un état de ravissement et d'extase (9), s'il se promène, (10), s'il dort(i i), s'il danse (12), etc. Son discours n'ayant pas de suite , ne peut fournir un chant régulier. Comme il faut pourtant que ce chant existe , on ne le composera pas moins en ayant soin d'en confier l'exécution à l'orchestre. Quelques mots échappés à l'acteur indiquent sa peine ou sa satisfaction ; etses excla-

(1) Lopez , dans l'Amant jaloux , c'est c'est c'estque cela

me plaît.

(2) Zémire cherchant Azor.

(3) Isaure sortant du cabinet.

(4) Arons venant annoncer à Arraide l'enlèvement de ses captifs.

(5) La colère d'Achille, dans l'opéra à!Hécube.

(6) Entrée d'André dans l'Epreuve villageoise ; entrée des es-< pions , dans Montenero,

(7) Géronte et le comte , dans le duo du Mariage secret.

(8) Don Juan et le commandeur, dans l'introduction de Don Juan.

(9) Saint-Phar, second acte ^ Aline.

(10) Les sentinelles, dans Aucassiii et Nicole tle; Lysandre et Scapin , dans l'Irato.

(11) Renaud , second acte d^Armide,

(12) Késie , dans le Calife.

mations fugitives, ses phrases isolées, disposées sur les traits de violon, jetteront par intervalles leurs précieuses clartés sur les tableaux de la musique.

Le dialogue vif et pressant d'un finale, le récit d'un combat, un oracle, la lecture d'une lettre doivent être débités sur le ton de la simple déclamation. L'intérêt est tout dans les paroles; il faut donc les présenter avec clarté et dégagées des ornemens du chant : les voix déploieront ensuite leur force dramatique et leur douce mélodie quand on passera de l'action aux sentimens qu'elle a fait naître.

Avertis par un appel de cors ,Limbonrg et Gaspard courent à la fenêtre pour voir arriver Clara.

Bon , j'aperçois une voiture Qui s'avance rapidement.

Voilà le récit d'une action. Tant qu'il dure, l'orchestre est en possession du discours musical; mais au moment oiiles deux acteurs abandonnant l'objet de leur curiosité, viennent sur l'avant-scène s'égayer aux dépens de leur aimable prisonnière , l'orchestre devient accompagnateur, et les personnages guidés par les même sentimens, réunissent leurs voix sur les mêmes vers :

Sexe clianuaut , on a beau faire ;

Contre vous, un ministre irrité.

Peut vous ôter la liberle', Mais non pas le désir de plaire.

Ce quatrain sententieux peut être embelli de tous les agrémens du chanl , les répétitions des paroles et de la musique ne choqueront pas ; les personnages se livrent à leurs réflexions , il est tout simple qu'ils s'arrêtent long-temps sur une idée qui leur plaît : au lieu que dans l'action et le récit il faut aller droit au but. L'orchestre peut répéter ses traits, mais nous réclamons de nouvelles paroles pour contenter notre curiosité et débrouiller peu à peu les fils de l'intrigue en avançant vers le dénouement. Il serait absurde que Gaspard redît qu'il aperçoit une voiture : nous le savons déjà. Il continue son récit, fait part de ses découvertes; nous dépeint Clara, ses équipages, ses cartons , ses paquets. La voix cède encore le pas à l'orchestre pour ressaisir le motif, lorsque les sentimens succéderont mie seconde fois à l'action : l'imagination est agréablement satisfaite, quand l'autre partie du récit, tout-à-fait différente de la première , ramène les mêmes réflexions. Elles arrivent s} naturellement, que l'auditeur en prévoit le retour; il goûte un doux repos et se complaît dans les répétitions : le récit lui a tout expliqué ; il se livre donc sans partage aux charmes de la musique. Peu

I^StRUiVîEISTAL. 879

importe que les as^rémens du chant lui dérobent quelques paroles, il les connaît déjà; et d'ailleurs c'est aux idées, aux sentimens, aux passions ^u'il s'attache et non aux mots. (.F/]^. 1 17.) Le duo ^ Adolphe et Clara nous a fourtii Texemple d'un récit dialogué suivi d'un chant vocal plein de mélodie. Dans le finale des Deux Journées ^ l'action est plus vive par sa nature, et se passe sous les yeux du spectateur. Antonio aperçoit Armand, et le reconiiaît :

O ciel! dois-je en croire mes yeux?

C'est lui, c'est lui, mon père,

Ce Français géne'reux Qui m' soulagea dans ma misère.

Ces mots captivent l'attention de tout le monde ; l'intérêt s'accroît à mesure que le petit savoyard rappelle au comte Armand un bienfait dont ce dernier a perdu la mémoire. Antonio seul lai adresse la parole ; le comte iait-il une question -, toute la famille lui répond , se groupe auprès de lui , le presse de s'expliquer, en lui montrant le fils du porteur d'eau, le malheureux qu'il a sauvé. Quelle jouissance pour ce bon Mikéli , qui ne cherchait d'autre prix de ses services que la satisfaction intérieure que donntî une belle action! quelle jouissance de retrouver le bienfaiteur de son fils dans le proscrit qu'il arrache à là mort !

38o DU CHANT

Une rencontre aussi extraordinaire n'est point r effet du hasard : réunis par la force de la situation , rappelés vers la Divinité , dont le pouvoir se manifeste avec tant d'éclat, tous les personnages , frappés de la même idée , passant de l'émotion à l'ivresse du sentiment , élèvent jusqu'aux cieux l'hymne de la reconnaissance :

O céleste Providence !

Accord harmonieux et sublime ! ensemble ravissant ! dont nous savourons les douceurs avec avidité , après un récit véhément , mais aride et monotone. Le chant vocal succède à l'action, pendant laquelle l'orchestre a formé les tableaux en peignant la surprise, l'agitation ; et ses accens ont acquis plus de force et d'impétuosité à mesure que l'intérêt s'est augmenté. Ingénieusement avare de chant,lecompositeurnousaretenus constamment sur la même note , et cette note encore ne pouvait nous donner aucune résolution. L'action musicale , suivant pas à pas la marche des personnages, estrestée suspendue jusqu'au dénouement de la scène ; et c'est alors qu'en nous versant des torrens de mélodie , il s'empresse de porter un baume délicieux sur les blessures légères qu'il nous a faites. L'inquiétude de l'oreille s'accorde avec celle de l'àme ; leur satisfaction doit arriver au même instant. Personne ne se plaint de la

INSTRUMENTAL. 38i

monotonie de cette introduction ; en aiguillonnant le désir , elle ajoute à nos jouissances ; les ténèbres sont- elles jamais assez profondes, lorsqu'un brillant feu d'artifice doit nous rendre la clarté ?

Les finales de Don Juan^ du ]\lariage secret^ du Roi Théodore , des Deux Journées , de T Auberge de Bngneres^ d 'Une Folie , et tous les morceaux consacrés à l'action scénique , tirent leurs plus beaux effets du chant instrumental ; mais celui qui termine le second acte des Noces de Figaro l'emporte sur tous les autres par la variété de ses tableaux.

Almaviva, transporté de jalousie , ordonne au page de sortir du cabinet , en demande la clé ; après de longs débats , il l'obtient, et court ouvrir la porte en menaçant de tuer ce rival insolent : Susanne paraît , et le comte reste stupéfait; Le calme succède à l'agitation , et les personnages, fortement émus, se livrent un instant aux sentimens divers que la vue de Susanne leur inspire : toute cette partie du finale étant dans le domaine des passions, le chant en est confié aux voix. Le comte cherche à s'instruire des causes d'un événement aussi extraordinaire qu'inattendu ; comme les détails de son explication avec la comtesse et sa camariste sont de la nature du récit , le dialogue étant en action ou rappelant

382 Dy ÇHAÎ^T

une aciion déjà p?issëe , le chant rentre à rorchestre. Le motif, soutenq par les violons , acquiert de nouveaux charmes par renchaînement c|es modulations et la diversité des timbres des instrumens à vent qui l'exécutent tour à tour» Persuadé de l'innocence de son épouse , Almaviva prend le ton suppliant , obtient son pardon, et l'expression de sa reconnaissance donne le sujet d'un ensemble destiné au chant vocal. Arrivée de Figaro ; autre explication sur le billet qu'il a fait remettre. lien convient, croyant par là se tirer d'affaire. Antonio le jette dans un nouvel embarras en apportant le pot de giroflées ; le valet intrigué prétend qu'il a sauté par la fenêtre ; et ses raisons, bonnes ou mauvaises , sont reçues. Ce n'est pas tout ; on a trouvé le brevet du page. Cet incident semble devoir confondre Figaro , mais la comtesse et Susanne,qui ont reconnu l'écrit fatal, l'en avertissent furtivement. Il est remis sur la voie : l'ordre est rétabli, et son impudence triomphe de tous les obstacles. Moment de repos où le comte se dépite d'être joué par son valet, tandis que les autres s'applaudissent du succès de leur ruse. Le chant vocal est fort heureusement ramené après trois scènes qui marchent avec la rapidité (ie l'éclair et dont l'exécution musicale est entièrement confiée à rorchcstre, si l'on excepte

cependant le petit contrepoint qui précède l'entrée d'Antonio.

Marceline , Bartholo , Basile , que le comte attendait avec impatience, arrivent enfin et s'opposent ouvertement au mariage de Figaro. Le comte les accueille, et concerte avec eux ses projets de vengeance. La comtesse, Susanne, Figaro, désespérés de ce contre-temps, témoignent leurs peines et leurs alarmes. Divisés déjà par les passions , les deux groupes se retirent chacun à une extrémité du théâtre, et forment un magnifique tableau musical; Le procès que Marceline intente à Figaro occupe tous les personnages; une part s'en réjouit, l'autre en est attristée , et tout se termine par un ensemble général et contrasté, plein de feu, de verve, de génie, et dont l'effet aussi fort qu'harmonieux porte l'admiration jusqu'au ravissement.

Je n'entreprendrai point l'analise de ce finale sublime ; un volume entier suffirait à peine pour signaler les beautés qui s'y trouvent. Je ne le considère ici que sous le rapport du chant instrumental que Mozart y a placé d'une manière aussi heureuse que spirituelle.

Dans le premier allégro , l'orchestre est retenu à l'accompagnement , les instiumens se montrent peu à découvert, la voix seule domine. Il n'y a qu'un seul trait remarquable pour Torches-

Ire , c'est celui où les clarinettes et les bassons expriment^ par les ondulations de leurs gammes en tierces , les tourmens d'Almaviva livré à la f tireur jalouse.

Je le tuerai, ce méchant page. Voilà ce que lui dit Susanne , en répétant avec ironie ces accens terribles qui naguère jetaient la comtesse dans les angoisses les plus cruelles;/^ le tuerai^ et ce discours, hardi jusqu'à l'impertinence, se dessine admirablement sur le rhylhme boiteux de l'accompagnement qui peint l'étonnement des devix autres personnages , également surpris de la venue de Susanne. On remarquera facilement que les quatre scènes qui suivent ont chacune un dénouement. La première se termine par la grâce que le comte sollicite et obtient; la seconde, par l'aveu de Figaro , qui convient d'avoir écrit le billet ; la troisième , par la preuve qu'il donne que c'est lui qui a sauté et non le page ; et la quatrième , par l'exacte désignation du papier tombé de la veste de celui qui a sauté, ce qui enlève au comte tous les moyens de le confondre. Eh bien , chacune de ces scènes est remplie par un motif instrumental qui lui est particulier, modulé, travaillé, contrepointé , et qui ne se dénoue qu'avec l'action. Ces éternelles répétitions, qu'on ne pourrait supporter dans une symphonie, sont ici le nec plus ultra de l'esprit, de l'ex-

pression et de la vérité. L'espèce de torture où se trouve Torchestre , continuellement arrêté sur la même phrase , maîtrisé par le rhythme , ces résolutions promises et évitées , ces cadences rompues , se rapportent si bien à l'inquiétude de Figaro et de ses complices, que l'on se plaît dans l'admirable monotonie du chant instrumental. L'on est si bien identifié avec lui qu'on ne saurait imaginer que le motif qui nous fatigue et nous tourmente puisse trouver son dénouement avant que Figaro soit pleinement rassuré. Comme le chant vocal, celui des instrumens suit ordinairement le sens des paroles ; il est tour- à-tour suave, majestueux, agité, martial, brillant, lugubre, léger, impétueux, religieux, pastoral , selon les senlimens que la musique doit exprimer. Cependant si le personnage, en contradiction avec lui-même, voile ses remords, son trouble, sesprojets criminels sous un calme apparent, ou s'efforce de les démentir par des discours mensongers : le compositeur tire parti de cette situation , et peint le portrait sur deux faces en faisant partir de l'orchestre des accens qui contrarient l'expression des paroles et de la mélodie, et trahissent le secret que la dissimulation voulait cacher. Oreste nous dit ; le calme rentre dans mon cœur , et l'orchestre est toujours agite. Antiochus concentre dans son âme les

transports de sa passion pour Stralonice ; maîs au moment où le me'decin s'aperçoit que l'amour est la véritable cause du mal, la viole en fait sentir les effets en imitant les battemens du cœur. Comme cette expression contraire ne se rapporte qu'à des sentimens profondément dissimulés , elle doit être peu prononcée. C'est un trait de lumière qui brille dans l'obscurité et qui ne saurait la dissiper. Mystérieux et sombres, les sons de la viole conviennent bien à ces sortes d'effets. Placés au centre de l'harmonie, ils semblent avoir toute la discrétion qvi'exige une pareille confidence.

Dans le premier acte di' Iphigénie en Aulide ^ les vœux de Calchas sont toujours repoussés par l'orchestre , qui prend le caractère de la divinité courroucée et inflexible. Dans l'air des Z)âr«^/</f.s , Jouissez d'un destin propice , et celui de JBarbe- JBleue , T^enez régner en souveraine , les accens des instrumens ont quelque chose d'acerbe qui fait frémir d'avance sur le sort d'Isaure et des enfans cVEg^yptus ; ils contrastent avec un discours plein de noblesse et de loyauté. Pendant que les violons exécutent l'air de danse du premier finale de Monlencro, les cors et les bassons poussent des gémissemens , font entendre des cris lointains, présage funeste de la catastrophe qui se prépaie ; et ce qui vient encore ajouter à la vé-

mSTRUMENTAL. 38;

Hté du tableau , c'est que cet air de danse est en mineur. Dans Zémire et Azor , l'oicliestre contrarie Ali de la manière la plus plaisante, en redoublant de fracas , lorsque celui-ci prétend que Forage va cesser et que les vents s'apaisent.

Dans les airs mesurés comme dans le récitatif, le cbant instrumental prépare les changemens de ton , et dispose l'âme aux sensations qu'on veut lui faire éprouver. Si la voix se repose , un ou plusieurs instrumens s'emparent aussitôt du discours musical , deviennent parties principales , trouvent dans les autres un accompagne-' ment; et le motif, suivant toujours son cours, ne fait que changer d'organe (^Fig. 26.). C'est la flûte mélodieuse , le hautbois , le basson , la clarinette , le cor, le violon , le violoncelle , qui répètent les chants simples ou les brillantes périodes de la voix. En nous retenant sur le même objet, l'orchestre supplée au silence du personnage , nous le montre toujours occupé de la même pensée, et sert ainsi de complément à son expression. Le bon goût , qui défend de trop répéter la phrase poétique , exige que le trait de mélodie revienne à plusieurs reprises , pour rendre son impression plus profonde , ou pour arrondir les périodes. Le compositeur sait adroitement se soumettre à ces lois contraires , en faisant redire aux instrumens l'idée que le chanteur a déjà

388 DU CHAIST

présentée ; et ce trait significatif, puisqu'il a déjà été réuni à clés paroles , fixe l'imagination sans la fatiguer , donne à l'exécutant le temps de reprendre haleine, anime ses gestes, faitparlcrson silence, et soutient l'action scénique (^Fig. 27.). « Il ne suffit pas à l'acteur d'opéra d'être un « excellent chanteur , s'il n'est encore un excel- « lent pantomime : car il ne doit pas seulement <c faire sentir ce qu'il dit lui -même, mais aussi « ce qu'il laisse dire à la symphonie. L'orchestre <f ne rend pas un sentiment qui ne doive sortir « de son âme ; ses pas , ses regards , son geste , « tout doit s'accorder sans cesse avec la musi- «< que , sans pourtant qu'il paraisse y songer ; « il doit intéresser même en gardant le silence ; w et quoique occupé d'un rôle difficile , s'il laisse « un instant oublier le personnage pour s'occu- « per du chanteur, ce n'est qu'un musicien sur « la scène ; il n'est plus acteur : tel excelle dans « les autres parties, qui s'est fait siffler pour avoir vt négligé celle-ci (i). »

Quelquefois le personnage est tellement hors de lui-même , qu'il ne laisse échapper que des mots entrecoupés de soupirs et de sanglots : Al-

cestc! sois sensible! Alceste! au nom des

dieux / ....hes accens pathétiques du basson , en répétant fidèlement les déprécations d'Admète ,

(1) J.-J, Rousseau. (Dki. dti Musique. )

forment une espèce d'cclio qui porte l'expression à son plus haut degré. Dans le bel air de Don Juan , Tu connais à présent mon lâche ravisseur^ la basse ne semble-t-elle pas appeler la céleste vengeance sur la tête du meurtrier du Commandeur ?

Le récitatif obligé donne au compositeur les moyens de déployer toute la magie du chant instrumental. Dans une polonaise , un air de bravoure, un duo d'apparat, et tous les morceaux destinés à charmer l'oreille sans émouvoir le cœur , le chanteur se repose souvent pour laisser parler l'orchestre ; un instrument favori vient le défier dans de brillans solos , redit ses traits , les embellit , les varie , et lui dispute le prix de la grâce et de la légèreté. Dans l'air Pria che spunti^ la clarinette fixe l'attention , et tient souvent le premier rang, comme le violoncelle dans la polonaise Léa donna ha bello il core. L'air de la Gri~ selda ^ Voipur foste, o cave piunic , est une véritable concertante de voix et de violon.

Nous avons montré l'orchestre partageant avec les voix l'élocution nuisicale ; il nous reste à parler des scènes où la situation dramatique exige c{ue les effets partent tous de son sein , et soient uniquement tirés des forces instrumentales.

Gracieuse et passionnée, la voix humaine exprime tous les sentimens ; mais elle ne peut ren-

Sgo DU CHANT

dre ce qui est trop éclatant, les images qui lui sont étrangères , et les masses de son qui viennent du dehors. Le tonnerre gronde au loin, et les éclairs annoncent l'approche d'un orage, le chanteur ne saurait en produire l'effet. Un hruît de guerre , un appel pour la chasse , les sons d'une marche, d'une sérénade, arrivent à son oreille , nous devons les entendre tout aussi bien que lui. llenaud, plongé dans une douce rêverie , admire la beauté merveilleuse des jardins d'Armide ; en nous exprimant son ravissement, il nous fait connaître ce qu'il éprouve ; l'orchestre seul peut nous le faire partager, en frappant noire cœur au même endroit que le sien , en nous offrant cette mélodie enchanteresse qui s'unit si bien avec l'aspect d'un paysage délicieux. L'effet est étranger au personnage , il vient du dehors : c'est donc au décorateur et aux instrumens qu'il faut avoir recours , pour former les tableaux et imiter la nature : chacun de nous pourrait dire.

Un son harmonieux se mcle au bruit des eaux.

Ce n'est point Ficnaud qui nous charme, c'est, le pouvoir surnaturel d'une aimable fée : elle répand ses bienfaits sur les lieux soumis à sa puissance , et nous prenons notre part des plaisirs qu'elle réserve à son amant. Gluck a bien senù que la plus belle voix du monde,

simplement accompagnée , donnerait de trop faibles résultats dans cette magique scène II a trouvé dans le chant instrumental, cette variété de coloris, ces masses pleines d'harmonie et de suavité qui semblent rafraîchir encore les bocages. Le récit de Renaud, si souvent interrompu, n'est ici qu'un accessoire et le dessin de la composition; l'ordonnance, la force musicale, tout se rencontre dans l'orchestre. La voix n'est jamais en possession du motif, elle n'en saisit que des fragmens et ne se fait entendre qu'en usurpant la partie du hautbois ou de la flûte qu'elle suit à l'octave.

« Le monologue Plus f observe ces lieux ^ a « réussi surtout par les accompagnemens. » (i) C'est ainsi que s'exprime l^a Harpe en rendant compte delà première représentation d'Armide, Il n'est pas étonnant qu'il ait pris le chant de l'orchestre pour un accompagnement; c'est la bévue favorite des personnes qui sans rien connaître à la musique , se mêlent d'en parler. Sans réfléchir sur les effets et leurs causes , incapables d'analyser la moindre composition, et privés quelquefois de cette sensibilité exquise qui pourrait les éclairer à défaut du raisonnement et de la doctrine , l'orchestre leur offre sans cesse l'image de la subordination , et n'imaginant pas que son pou-

(1) Journal de politique et de litléraUire, tlu 5 octobre 1777.

voir s'élève au-dessus de T accompagnement, ils attribuent tous les effets à la voix qu'ils regardent comme le seul organe du chant dramatique. Tel cet Anglais s'extasiant sur les merveilles de l'Italie, écrivait que les ormeaux y produisaient des raisins.

Si La Harpe avait rédigé son journal à l'époque de la première représentation de la Lodoïska de M.Kreutzer, il n'eut pas manqué de nous dire avec une pareille naïveté que le premier chœur de cet opéra avait réussi surtout par les accompagnemens^ sans s'apercevoir que l'orchestre y forme un tout symphonique parfaitement complet et que le chœur

Allons, mes belles, suivez-nous....

Vive le nom tartarc , etc.

n'est qu'un surcroît d'harmonie , un remplissage que la scène réclame et dont la musique aurait pu se passer. Une part des instrumens récite , tandis que l'autre accompagne, et les voix forment un groupe séparé, indépendant à la vérité, mais qui concourt à l'effet général.

Les tempêtes dilphigénic en Tauride et dos J^isitandines , l'épithalame de Jason dans le second acte de JVIcdre , la marche golcondoise à\4Unc ; la marche militaire de l'opéra (\c Pyrrhus de Paisiello, le pas redoublé qui termine le se-

INSTRUMENTAL. SgS

eond acte des Deu.v Journées , offrent aussi la réunion d'un chant vocal subordonné aux niasses régulières de Torchestre; et dans l'air que chante le Crispin de la Mélomanic ^ et les scènes du Maestro di capella, tout l'intérêt est dans le chant instrumental. Pareil aux démonstrateurs des cabinets de curiosités , l'acteur n'est en scène que pour nous dire : « C'est la flûte, le «< hautbois, // violonceUo, il fagotlo^ il contrahasso « que vous allez entendre. »

D'illustres littérateurs dont j'admire les talens, dont je proclamerai la gloire toutes les fois qu'il s'agira de vers et de prose , de drames et de romans, poussés par je ne sais quel démon qui certes, n'était pas celui de la musique , imaginèrent d'écrire sur un art qu'ils ne connaissaient pas , et leur plume élégante et facile enfanta les volumes avec une déplorable fécondité. Erreurs, paradoxes, analyses ridicules, systèmes pitoyables, absurdités, inepties , tout passait à la faveur des charmes du style. Arrêtés , embarrassés par une difficulté, au lieu de la combattre et d'en donner la résolution, ils s'en tiraient avec un bon mol, en éblouissant par des traits d'esprit ceux qu'ils ne pouvaient éclairer faute de doctrine. Ne se doutant pas seulement de l'existence du ehant instrumental, ils ne parlent jamais que de la voix et de Taccompo^î^nemenl; cependant leurs obser-

valions les avaient conduits à remarquer que l'expression de rorcîieslre n'était pas toujours conforme à ceiie du chanteur; ne pouvant en pénétrer les causes, il leur parut tout simple de dire que l'orchestre n'accompagnait pas moins , mais que c'était un accompagnement contraire. Enchantés de cette découverte, les voilà jouant sur le mot et faisant une suite d'antithèses ingénieuses sur l'opposition piquante de ces mots étonnés de se trouver ensemble. Fidèlement soumis au chant qui le domine , l'accompagnement donne l'idée d'une fraternité constante , s'il est interlocuteur; audacieux rival, s'il provoque la voix, s'il lutte contre elle avec avantage, si sa marche, son expression, son effet la contrarient sur tous les points, il cesse d'être accompagnement pour devenir partie principale. Accompagner signifie marcher de compagnie, aller ensemble ; plaisant compagnon de voyage que celui qui prend une route opposée!

Parce que le chant instrumental annonce au loin le triomphe que Memphis prépare au ministre de Pharaon, me direz-vous quelesaccens affectueux et tendres de Joseph et de Benjamin sont accompagnés par une fanfare de trompettes? Il ne vous est pas permis de vous tromper , on a eu soin de vous avertir.

Des chants loiniaitis ont frappé mon oreille.

L'efTet vient du dehors; il est parfnitement étranger à ce qui se passe sur la scène , il ne peut donc pas être accompagnement de la me'lodie que l'on y entend, et encore moins s'accorder avec les sentimens qu'elle exprime. Persuadé qu'il importait de pre'senter ces tableaux d'une manière distincte, Méhul a donne à son trio l'accompagnement qui offre le plus de disparates avec le chant des trompettes , et le doux balancement, les ondulations du triolet contrastent merveilleusement avec le rhythme fier et marqué de la fanfare.

Le chant instrumental devant parler à l'imagination à défaut de l'acteur, nous entretient de lui pendant son absence et nous annonce son retour. La lyre s'est fait entendre , et nous croyons voir, nous voyons réellement Orphée aux portes des enfers. ïl n'est pas encore sur la scène , et déjà les satellites de Pluton ressentent les premières atteintes de ce terrible courroux que le chantre de la Thrace doit apaiser par ses divins accens.

Le trait d'orchestre précède le personnage, et nous avertit d'avance de ce qu'il doit faire, en donnant un fidèle portrait de son esprit, de son caractère, et des senliniens qui Tagitent. La brusque transition , le rhythme lourd et sévère qui succède tout-à-coup à une gi-acieuse mélo-

die , cette exécution ine'gale qui porte tout l'écla^t sur le premier temps , pour laisser le reste de la mesure dans une demi-teinte lugubre , ces retards de quarte qui tiennent l'oreille dans une anxiété continuelle , tous ces traits caractéristiques placés par Méhul à l'entrée de la comtesse d'Arles , n'annoncent-ils pas clairement que ce personnage vient apporter le flambeau de la Discorde et le poignard de la Haine à la cour de Coradin?

Le violoncelle majestueux prélude aux chants du roi Séleucus , et les doux accens de la flûte à ceux de la tendre Stratonice. Un même trait d'orchestre se fait entendre toutes les lois que le farouche Othon est en scène ; une musique chevaleresque caractérise Ariodant, son heureux rival. Dans le Délire ^ l'entrée de Murville est signalée par un coup de timbale et par un désordre général répandu dans l'orchestre. Jacquinet arrive sur les sons traînans d'une villanelle, et Dely sur une marche asiatique aussi leste que brillante.

Les finales étant composés d'une suite de scènes de différens caractères, l'orchestre change presque toujours de face à mesure qu'un nouveau personnage est introduit, et le motif adopté le suit fidèlement ou le rappelle de temps en temps à l'attention des spectateurs. Quelquefois

ce même motif est confié à un instrument particulier , et sa marche se règle sur celle du personnage dont il est, en quelque manière, le Sosie. Dans r Eclipse totale^ Léandre et Isabelle, Rosette et Crispin, le bailli même , profitent du moment où l'astrologue Solsticius examine les astres, pour s'esquiver les uns après les autres. L'instrument favori, qui se mêlait aux chants de chaque personnage ou l'accompagnait , se taît à mesure que celui-ci disparaît. On applaudit beaucoup ce sextuor, et la pièce dont il fait partie a laissé des souvenirs , quoiqu'elle ne se joue plus ; c'était le début de Dalayrac.

Le même auteur a fait un emploi bien heureux du chant instrumental dans son opéra de Monienero. Laure et Edmond sont ensemble dans le souterrain du château ; Edmond est déguisé en soldat, et si on le reconnaît, il est perdu. Le tyran ordonne à ses satellites de conduire Laure au sommet de la tour. Au moment de cette cruelle séparation , les deux amans ne peuvent se parler ; un geste , un regard exprimeraient bien faiblement ce qui se passe dans leur âme, si la flûte et le basson , qui leur servent d'interprètes , ne leur faisaient dire : yii-je vu ce que j' aime pour la dernière fois ^ en répétant le motif du duo du premier acte.

Rangera-t-on parmi les accompagnateurs ce

SyS DU CÎIAÎST

hautbois qui , au moment où l'on couronne la rosière Jeannette, vient rappeler malignement le triple rendez-vous qu'elle a accordé à Lucas, Joconde et Robert ï Et les ménétriers qui , pendant la scène du bal de Don Juan, ne cessent de racler leur menuet, sans avoir égard aux sentimens divers qui agitent les personnages ?

Placé au second rang dans un opéra, le chant instrumental n'a plus de rival dans les ballets ; les belles symphonies de Haydn , les ouvertures , la musique dramatique , les concertos, les duos de violon, les sonates , les romances , les barcaroles , toutes ces pièces diverses servent à la composition des ballets d'action. Il en est dont la musique est absolument neuve ; mais je donne 1j préférence aux premiers, en ce que les airs de situation ont une expression mémorative trèsprécieuse pour expliquer les énigmes du langage mimique. Tous les autres étant choisis dans le riche répertoire des symphonistes et des compositeurs dramatiques , il y a à parier qu'on ne nous donnera que de l'excellent. Tandis que celui qui crée la musique d'un ballet, fatigué par l'immensité de son œuvre , admet beaucoup de choses faibles ou communes , et garde quelquefois en portefeuille de beaux morceaux, qu'il craindrait de sacrifier dans un tel ouvrage , les réservant

ponr un opéra , où ils seront placés avec plus d'avanlase.

Pour ne pas m'arréter trop long-temps sur un objet de peu d'intérêt, je ne citerai qu'un exemple du pouvoir du chant instrumental dans les ballets.

Paris , se livrant aux jeux folâtres des bergers du mont Ida , danse un pas sur Tair Enfant chéri des daines. Ce pas , le plus brillant du rôle , est nécessairement remarqué ; l'air, coupé en rondeau , et répété deux fois , laisse une impression profonde dans la mémoire. Au deuxième acte , la Discorde jette la fatale pomme , et les trois déesses y prétendent également. Jupiter s'excuse , et ne voulant pas prononcer lui-même, après avoir cherché le moyen de terminer celte rivalité , il s'imagine de les faire paraître devant un simple mortel , qui donnera la pomme à la plus belle. Au ballet , on ne parle pas ; rien n'est plus facile c|ue d'exprimer l'amour , la haine , le désespoir avec des gestes : mais comment désigner que le juge choisi par le souverain des dieux est précisément le berger du mont Ida ; la pantomime n'y peut rien ; un écriteau , ressource ordinaire des boulevards , serait pitoyable sur notre premier théâtre. Le chant instrumental triompha de tous les obstacles; la petite flûte fait entendre à propos un refrain de l'air Enfant chéri des da-

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mes , et le voile est enlevé : Paris se présente à l'imagination; on le revoit dansant au milieu des bergers. L'idée de Jupiter est saisie par les spectateurs , qui se disent les uns aux autres : « C'est « Paris qui va donner le pnx de la beauté. »