CHAPITRE XIII

DE l'accompagnement.

IjE trait de mélodie , placé en première ligne dans une composition, reçoit plusieurs parties qui le suivent, le soutiennent, ajoutent à sa force expressive, et font entendre simultanément Tharmonie qu'il sollicite , et dont il a déterminé l'ordonnance et le dessin : la réunion de ces parties diversement ajustées s'appelle accompagnement La mélodie, qui articule le discours musical , et règle la marche des compositions par desrhytlimes divers, la mélodie, objet essentiel sur lequel l'attention est portée , semble devoir obtenir et conserver la place la plus apparente , et se trouver toujours au faîte de fédifice. En effet , si la partie aiguë plane sur les masses de son de l'orchestre , elle réussira , mieux que tout autre , à donner de l'éclat au chant. On a senti la justesse de ce raisonnement, et le plus grand nombre des compositions est disposé d'après le principe qui en dérive. Cependant, comme dans l'expression des passions , il faut que tout se ressente du désordre qu'elles entraînent , les musiciens , abandonnant une marche régulière et symétrique , ont préféré se livrer aux écarts de leur imagination ; et se servant indifféremment des puissan- I. a6

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ces mélodiques dans tous les diapasons , ils ont forcé la flûte et le violon à se soumettre aux basses et aux violes. Les effets merveilleux de ce trouble sublime , de cette confusion concertée , firent naître Fidée d'employer un moyen aussi ingénieux dans les compositions gracieuses, en se conformant néanmoins à leur caractère , pour donner plus de force au jeu des motifs , et ajouter à la variété du coloris.

Si le chant, qui occupe ordinairement le rang le plus élevé , est rejeté dans les cordes basses , ou retenu dans le médium , il faut que l'accompagnenjent lui cède sa place accoutumée , et soit disposé de manière à former ses masses au médium et à l'aigu , ou aux deux extrémités opposées. Une composition ne pouvant recevoir ses développemens que sur une échelle fort étendue , les changemens de face qu'on lui fait éprouver empêchent d'assigner un domaine particulier au chant et à l'accompagnement ; celui-ci s'élève aux tons les plus hauts , comme la mélodie descend aux cordes les plus basses. Par la même raison que nous avons des chants à l'aigu , au médium et au grave , il existe des accompagnemens dont la position et la marche leur sont parfaitement opposées. Ainsi , dans l'ouverture de Panurge, la belle phrase de basse s'avance à pj6 majestueux , sous le trémolo des violons et le*

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tenues des cors et des hautbois ; dans l'air de ténor de la Création^ la basse répond au premier violon , tandis que le second violon et la viole forment une harmonie intermédiaire qui soutient ce dialogue.

Comme Faccompagnement est toujours subor <3onné au chant , quelques personnes Tont regardé comme un accessoire peu important , et l'ont comparé mal à propos au cadre d'un tableau , au piédestal d'une statue : quoique avec une apparence de justesse , cette comparaison est de la plus grande absurdité.

De quoi se compose un œuvre musical ? de mélodie et d'harmonie , de chant et d'accompagnement : voilà les deux parties essentielles ; en les réunissant, vous avez un tout parfait ; retranchez l'une ou l'autre , il ne reste plus rien.

On me fera observer peut-être que \0 salutaris de M. Gossec , la prière de Feriiand Cortez , l'invocation à l'Hymen de Montatio ^ sont exécutés sans orchestre, j'en conviens, mais par plusieurs voix qui portent l'accord. S'il y a harmonie , il y a donc accompagnement ; l'un ne peut exister sans l'autre. Peu importe que les diverses notes qui soutiennent la mélodie soient produites par des ténors et des basses , ou par des violes et des violoncelles; le duo n'offrant pas assez de ressources pour ces sortes de compositions.'

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on emploie au moins trois voix pour fournir eh même temps au chant et à l'accompagnement : leurs combinaisons doivent être conçues avec autant d'adresse que de talent k pour obtenir de l'effet dans l'ensemble, et ménager des repos à chaque chanteur , sans que le discours éprouve la moindre solution de continuité. Le ténor vientil à réciter, le bariton et la basse forment l'accompagnement ; et s'il se rencontre quelques traits au grave , les deux parties aiguës reposent leurs notes de remplissage sur le contrepoint de la basse : le même raisonnement s'applique aux canons et aux fugues. Chaque sujet est un chant figuré , mais ce chant devient accompagnement, dès qu'une autre partie le domine et captive l'attention par un intérêt plus puissant.

Pour ravaler encore l'accompagnement, on a voulu le faire considérer comme le résultat d'un travail purement mécanique, une marqueterie dont on vient à bout avec de la patience et de l'application. Erreur grossière! Je crois bien que le manœuvre qui vient d'accoucher d'un motif a déjà éprouvé une si grande fatigue, qu'il renvoyé au lendemain l'achèvement de son œuvre. Ce ne sera qu'après avoir long-temps interrogé son piano qu'il va se décider à ajouter à son chant quelques accords timides, placage insignifiant et sans expression. Mais le compositeur qui

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piTibrasse tout dans ses vastes conceptions, ne saurait tracer le dessin d'un chœur, d'un finale, sans prévoir que les basses, les ténors, les violons, les trompettes entreront à telle et telle mesure. Le motif de l'air aajitato est à peine trouvé, que le rliytlime a déjà imposé ses lois sévères à l'harmonie qui doit l'accompagner. Une basse pounait se traiter de dix manières ; une seule convient, et la voilà choisie avec la rapidité de la pensée. Lanote de viole se perdrait dans les remplissages, le basson la double et la clarinette la fait résonner encore à l'octave. Tel passage n'offre pas de bonne basse, il sera soutenu par les cors ou les bassons : l'arpège frapperait à faux, on le remplace par des sons filés, et l'on a recours au pizzicato pour masquer avec adresse quelques petites irrégularités, l'archet donnant trop d'intensité à certaines progressions hasardées à des sons heurtés.

Une belle marche de basse , une entrée d'instrumens à vent , un rhythme pressant et agité sont les fruits de l'imagination comme le motif de chant le plus heureux. Le compositeur a déjà élaboré une partition dans sa tête, construit tout son édifice, changé, corrigé, effacé, rétabli tous ses détails avant de mettre la main à la plume et le plus souvent dans le silence du cabinet, à la promenade, dans son lit et sans le secours d'au-

cun instrument. Il n'a pas besoin d'essayer son ouvrage pour en connaître reflet, il est sûr de son fait. Tel l'artilleur habile dirige la bombe avec justesse sur un point qu'il n'aperçoit pas.

Avant que M. David eut porté sur la toile la première esquisse de son tableau des Sabines , il disait à ses élèves favoris : Hersilie est placée au centre et les bras étendus vers Romuîus et Tatius, qu'elle sépare : (voilà le motif. ) Des femmes s'offrent elles-mêmes , d'autres présentent leurs enfans aux coups des soldats; des armes brisées répandues cà et là, des morts, des blessés et le cavalier qui remet son glaive dans le fourreau , attestent en même temps que l'on s'est battu , mais que la guerre est terminée : ( développemens du motif) Les lignes qui occupent le fond , ces collines depuis si fameuses, l'architecture sévère des premiers bâtimens de Rome , les groupes secondaires, ces costumes héro'/ques, la variété des couleurs et de l'ajustement des draperies, le manipule qui sert d'étendard, le bouclier portant la louve et ses deux nourrissons. Voilà des détails inhérens au sujet, ils concourent à l'action principale qui se passe entre Hersilie et les deux héros; ils en suivent le mouvement, lui donnent delà clarté et ajoutent à sa force expressive : ( voilà l'accompagnement. ) Ce qui doit être présenté en masse doit être conçu e ji masse.

DE L'ACCOMPAGNEMENT. 407 Personne ne doute certainement eue : e tableau si parfait dans son ensemble, 1. ult été dessine d'un seul jet. Pourquoi ne pas faire la même concession à la composition musicale ? Les arts se tiennent tous parla main, et leurs principes s'accordent entr'eux ; je prescris la lecture de la poétique d'Horace au musicien comme au poè'te.

Les traits ingénieux que l'on trouve si sou-vent dans Mozart, ces traits pleins de force, de sentiment, de candeur, de naïveté et dont le charme est inimitable, font sur moi la même impression que les vers de Virgile tant de fois cités, et que l'on entend toujours avec un nouveau plaisir.

Quoique le peintre ne puisse concevoir son action piincipale sans arrêter le plan des accessoires qui l'accompagnent, il est néanmoins beaucoup de détails qu'il ajoute ou rectifie quand le sujet a paru sur la toile. Eh bien ! cela se rencontre encore dans un œuvre musical. A peine cette partition, objet des rêveries fécondes du compositeur, est -elle écrite que les endroits faibles se montrent à découvert. L'œil établit des rapports matériels entre les parties ; il trouve quelquefois des irrégularités légères et bien plus souvent de nouvelles beautés, des ressources harmoniques fournies par le sujet lui-même, des marches de la plus grande richesse qui

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avaient échappé à l'opération rapide et fugitiv<? de Fimagination.

Lorsque le chant et l'accompagnement sont si? bien unis qu'ils semblent n'avoir qu'une même existence; lorsque la basse commande impérieusement au dessus, ou que le rhythme se fait sentir dans toutes les parties , dira-t-on que le même instant ne les a pas vu naître? Est -il possible de supposer que Piccini ait composé d'abord le motif de l'air de Didon, Hèlas\ pour nous il s expose , et qu'il y ait ajouté après coup l'accompagnement sublime qui en fait le principal mérite? Et ne serait-ce pas le comble de la niaiserie que d'affirmer que le chant du quatuor de Slratonice a été trouvé avant sa basse?

Je ne devrais point m'arrêter à des choses si simples; je crains qu'on ne me reproche de créer des chimères , pour avoir la facile satisfaction de ..les réduire en poudre : mais les musiciens, tout en souriant de la peine que je prends de démontrer des vérités généralement reconnues , me pardonneront mes observations en faveur de l'objet; ils savent, d'ailleurs, qu'il y a bien des. personnes qui peuvent en faire leur profit.

Tout le monde ayant la faculté de créer une mélodie agréable et même régulière , il n'est pas rare d'entendre des airsdont le chant appartient à un auteur, et l'accompagnement à un autre : mais

ceux qui les composent d instinct, et qui n'ont d'autre règle que leur oreille et une certaine délicatesse dans le goût , ne peuvent fournir une carrière fort étendue. Ils se bornent à produire quelques romances, des vaudevilles, des valses, et autres bagatelles sans conséquence , dont l'accompagnement ne signifie rien. Le seul morceau de ce genre qui ait un mérite réel, est la fameuse Marseillaise; M. Rouget de Tlsle fit les paroles et l'air, sur lequel M. Gossec ajusta ensuite une harmonie excellente , et qui contribua pour une bonne part à ses effets extraordinaires.

Il est certain que si l'on ouvre les partitions de nos opéras comiques anciens, tels que le Déserteur, Sylvain ^ Biaise et JBabet^ Nina, on ne pourra pas concevoir que le génie entre pour quelque chose dans la facture d'un accompagnement. Le premier violon y suit le chant à la piste, le second porte la tierce ou détache des batteries sur les grosses cordes , la viole , le basson col hasso, la flûte col violino^ quelques notes de hautbois ou de cor qui doublent le chant ou la basse , et cette dernière partie marchant à pas comptés sous les arpèges du second violon , et frappant une noire à chaque temps fort de la mesure. Le compositeur aurait pu se borner à trouver les piotifs et donner ensuite son canevas à remplir ; le praticien le moins exercé sVii serait tiré tout

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aussi bien que lui : il ne faut pas un grand effort d'imagination pour y parvenir. Voilà pourtant comme sont écrits les anciens opéras d'origine française ; oserai-je attaquer ce palladium sacré dont les Journalistes ne parlent qu'avec respect, ces chefs-d'œuvre qu'ils ne cessent de nous proposer comme des modèles d'une perfection désespérante? Oserai-je signaler comme des défauts leurs beautés favorites, et rejeter parmi les barbarismes les dispositions harmoniques qu'ils admirent tant, et qui sont le résultat de leur doctrine ?

Lorsqu'un flûtiste exécute un concerto , l'orchestre , après un prélude éclatant , se soumet tout-à-coup à l'instrument préféré. Les violons, retenus au rôle modeste d'accompagnateur , ne prétendent pas à s'élever jusqu'à la région du chant , et encore moins à doubler ses traits rapides etbrillans ou ses tenues suaves. Le virtuose presse ou ralentit le mouvement , place des trilles en un lieu , des octaves en un autre , brode le motif ou le simplifie ; toujours maître du discours musical , il en règle la marche avec autant de noblesse que d'élégance. Si vous pensez que le son du violon , s'unissant avec fidélité aux accens de la flûte , nuirait à son effet, et qu'il faille que l'instrument favori , libre dans sa marche , se montre seul en première ligne , pour que 1 in-

DE L'ACCOMPA GISEMENT. ^n térêt ne soit point divisé , pourquoi n'avez-vous pas fait Tapplication de ce raisonnement au clianteur, dont l'expression plus significative demande une plus grande hardiesse dans Télocution ? Pourquoi lui donner un importun répétiteur qui le suit pas à pas , l'embarrasse , le gêne , le contrarie même , en l'empêchant de phraser son chant et de se livrer aux élans du sentiment et du génie. En effet, dès qu'il s'aperçoit que sa partie est doublée , le bon goût lui défend de s'en écarter; le moindre agrément, la simple appogiature donnent un résultat discordant , si le violon porte d'à-plomb sur la note retardée : aussi sommes-nous réduits à entendre les mêmes airs exécutés toujours de la même manière. Tout est noté, écrit, encadré, et les roulades même trouvent leur doublure exacte dans l'orchestre. Les accompagnemens des opéras allemands , quoique plus fournis que ceux de l'école italienne , permettent néanmoins au chanteur de déployer les ressources de sa voix et de son talent ; Tacchinardi, Garcia, Crivelli, chantent le même air tour à tour , et nous lui trouvons chaque fois une physionomie nouvelle. Chacun l'embellit des ornemens qui lui sont familiers; et cependant les phrases de Mozart et de Cimarosa ne perdent rien de leur pureté : il ne s'y rencontre pas d'instrument qui vienne articuler les mêmeo traits Cjue

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le chanteur, l'orchestre le guide, le soutient, et ne Tenchaîne pas.

On me fera remarquer sans doute que j'ai déjà dit que ces accompagnemens, imitateurs serviles et syllabiques , avaient été disposés ainsi pour assurer la marche des acteurs qui ignoraient l'art du chant. Plaisante excuse ! Faut-il jamais soumettre l'art au caprice des artistes , et amoindrir ses effets pour se conformer à la petitesse de leurs moyens ? Un telle raison aurait dû inspirer une autre idée , et engager au contraire les nmsicîens à se livrer à la sévérité du contrepoint, à resserrer leur style , à l'embrouiller même pour rebuter les automates à ressort, et se préserver ainsi de leurs outrages. Eh ! plût à Dieu qu'au premier temps de FOpéra-Gomique , des œuvres tels que le Don Juan , la Flûte enchantée , pleins de charmes à la vérité , mais hérissés de difficultés, et par conséquent inaccessibles aux routiniers , les eussent convaincus de leur impuissance! L'absolue nécessité d'avoir des chanteurs une fois reconnue , il s'en serait formé de toutes parts ; et, continuant de débiter avec les mêmes succès et la prose et les vers , se signalant tourà-tour dans les œuvres sublimes de Molière, ou les ingénieuses folies des Panard et des Collé, les comédiens n'eussent jamais imaginé de se transformer en ac leurs lyriques pour acquérir le

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funeste privilège d'estropier Grétr^^, Dalayrac el Méhiil.

Nos prédécesseurs ont consacré le premier violon à doubler le chant ; la partie du second remplit les degrés intermédiaires par la tierce ~ la sixte, ou toute autre note de l'accord, ou par des batteries et des arpèges. Ce dernier moyen , depuis long-temps abandonné , donne de mauvais résultats. L'arpège , faisant résonner tourà-tour toutes les notes d'un accord , ne devrait être employé que dans les cas où le chant ne porte que les notes de l'accord arpégé. S'il s'y rencontre des notes de passage , un accompagnement de cette nature frappe trop souvent à faux , et son effet devient insupportable. On peut en faire la remarque dans l'air de V Amant Jaloux : Qu'une fille de quinze ans, et surtout dans le premier duo de Pierre-le-Grand.

On nous vante sans cesse la simplicité des anciens accompagnemens , et Ton nous dit en même temps que ceux qui les composaient s'élevaient sans effort au plus grand éclat lorsqu'il le fallait.

En quoi consiste la simplicité en musique? A resserrer le cadre harmonique dans ses limites les plus étroites, à l'épurer en ne choisissant que les bonnes notes des accords, à rejeter les marches trop fournies et tout ce qui sentirait la re-

clierclie et raffectation. Mais c'est alors surtout que l'on exige une perfection exquise , un ordre admirable dans les parties pour ne rien laisser à découvert, tout prévoir, et faire face de tous les côtés , malgré la diminution sensible des moyens. La négligence que l'on pourrait tolérer dans un morceau à grand fracas devient une faute grossière dans le cantabile plein de douceur et de simplicité. Le duo de la Li;ttre^ la sicilienne des Noces de Figaro , sont écrits simplement ; les airs d'Œdipe : Du malheur, auguste victime; Filles du Styw, sont dessinés à grands traits et sans recherche ; mais tout est rempli , et l'harmonie, avec moins d'éclat, est complète dans son ensemble. Comparez ces morceaux avec tout ce que notre ancien répertoire a de plus agréable , et vous verrez que cette prétendue simplicité , si souvent prônée, n'est que misère et nudité.

Pour rendre une composition riche et brillante , il ne suffit pas de multiplier les parties. Si Ton ne sait pas les disposer de manière que chacune tienne son rang et figure à propos , on n'obtiendra qu'un éclat importun, un bruit confus. L'habile musicien sait être riche dans les ouvrages les plus bornés ; d'autres mettront en mouvement toutes les machines sonores et ne feront aucun effet. Une femme sera-t-clle mieux

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parée, si elle se charge de six robes? la dernière seule paraîtra, et les autres ne serviront qu'à déformer sa taille. Dans un chant simple comme dans un accompagnement, on reconnaît toujours le grand maître. Un quatuor instrumental de Haydn ou de Mozart est aussi riche d'harmonie et d'effets que la Création et le Requiem^ qui demandent une armée de musiciens pour leur exécution. Toute l'immensité de l'orchestre d^ l'Opéra , et les partitions de la Caravane et àî' Anacréon chez Polycrate^ ne rne feront pas considérer ces compositions comme supérieures à celles du même auteur , sous le rapport de l'accompagnement.

Les instrumens à vent, qui donnent de si grandes ressources pour l'accompagnement, ont été long-lemps négligés. On trouve bien quelques solos dans les anciennes partitions , mais l'art de grouper les bassons , les flûtes , les cors, les hautbois, dans les masses harmoniques, était inconnu; l'on n'avait pas encore adopté, pour la musique de théâtre , ce style brillant et figuré dont les symphonies de Haydn fournissent de si beaux exemples. Les compositeurs , n'ayant point fait une étude approfondie de la portée et des moyens de chacun des instrumens, de leurs tons favoris, de leurs belles octaves, ont écrit bien souvent des traits de mauvais goût, des

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passages sans effet, et quelquefois même inexé ^ cutables. Le solo de basson de T ouverture dv l'Ami de la Maison ne saurait être joué par les plus habiles.

Gluck est le premier qui ait fait entendre sur nos théâtres des accompagneraens pompeux et dramatiques; ceux de Piccini , de Sacchinl sont d'une grande pureté ; mais Mozart a porté la magie de l'orchestre au plus haut degré. Méhul et M. Chérubini ont marché glorieusement sur ses traces ; et depuis les progrès immenses que la composition a faits, les beaux modèles s'étant multipliés, le style de théâtre a éprouvé une réforme complète. Nos musiciens les plus aimables unissent maintenant, par un accord heureux, les grâces de la mélodie à la vigueur du contrepoint.

Il y a mille manières de traiter un accompagnement ; comme il appartient entièrement au génie , ainsi que l'invention des chants , on n'a établi aucune règle qui détermine le dessin, le mouvement, le rhythme que cette partie doit avoir. Le sens des paroles , la situation dramatique, la disposition de la scène , le goût, sont les seuls guides du compositeur, et les belles partitions des Haydn, des Mozart, dos Gluck, des Cimarosa, des Sarti , etc. , ses modèles.

Destiné à seconder la mélodie , l'accompagne-

DE L'ACCOMPAGNEMENT. 417 lïient ne saurait être ti'op simple dans le cantabile ; le charme de la voix y soutient l'intérêt , qu'il ne faut pas diviser en appelant l'attention sur les tableaux de l'orcliestre, à moins que la situation théâtrale ne l'exige. Un arpège d'un rh>ihme éléganr, ou quelques accords plaqués par les violons, succédant à la note frappée par la basse, des traits d'instrumens à vent simples et d'un goût pur, placés dans les intervalles de silence du chanteur, voilà ce que demande le style noble et large. La voix se déploie avec grâce sur un accompagnement qu'elle maîtrise et dont l'éclat importun ne vient point usurper son domaine, en se mêlant mal à propos à ses phrases expressives et pleines de sentiment. Je citerai pour exemples l'air âeslMoces de Figaro, Comme une omhre fugitive, et celui de Dardanus^ Sombres chagrins.

Quelquefois tous les instrumens à cordes réunis procéderont par notes égales, dont chacune remplit un temps de la mesure ; cette marche a de la majesté et une certaine franchise d'exécution cjui plaît : Gréti-y s'en est servi souvent avec succès , surtout dans les airs ^Anacrèon, Laisse en paix le dieu des combats^ O toi , dont les accords touchans.

L'orchestre offre tous les sons au compositeur; la palette présente toutes les couleurs au peintre ; il n'a qu'à choisir ; et de même que celui-ci , en L • 27

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formant ses teintes , néglige ou rejette la nuance qu'il adoptera dans un autre moment et pour un autre effet, le musicien, suivant le caractère de ia scène qu'il traite, emploie farchet ou l'embouchure , le pizzicato ou les tenues , les unissons ou les groupes harmoniques. Beaucoup de morceaux, tels que l'air de Sémiraniis , Contre un rival que je dcteste ^ celui (ï Evélina, Oui^ vouspoii^ çez fout sur moi , n'ont d'autre accompagnemenî que celui du quatuor. Les instrumens à vent font le charme particulier de bien d'autres, tels que JS^on pià andrai^ Pria che spunti. Le pizzicato imite le jeu de la harpe et de la guitare ; Mozart et Grétry l'ont employé dans les JSoces de Figaro , et dans l'Amant jaloux , dans les scènes de la romance et de la sérénade.

Un trait rapide , véhément , et d'un dessin suivi, est d'une belle expression pour les morceaux de force et de fureur ; la voix en saisit des fragmens par intervalles , ou repose sa déclamation sur le murmure tumultueux de l'orchestre. L'air ^(Mdipe, Filles du Styx , et l'ensemble du duo àiFuphrosive, sont conclus de celte manière.

Au lieu de contrarier le chanteur en suivant sa partie , le violon vient renforcer l'expression ; le caractère de la musique défend toute espèce d'agrément , et cet unisson ne saurait avoir trop ,d'intcnsité.

DE L'AGCOiNiPAGNEMENT. 419

Les arpèges de yiolon et de basse y dispensés ^n mouvement contraire , et liés par des tenues d'instrumens à vent , forment des masses harmonieuses et brillantes ; on peut en faire la remarque dans le trio lV Iphigéide en ^4ulide , et le chœur des Dandides , Gloire! évan! èvoé!

Si le motif est ramené à plusieurs reprises dans un finale , un duo , un rondeau , le compositeur le reproduit avec une autre harmonie . afin de lui donner une couleur nouvelle. Le canon de Faniska doit être regardé comme le morceau le plus parfait dans ce genre ; nous citerons ensuite le chœur de Joseph, A.ux accens de noire harmonie ^ On se sert aussi de ce moyen pour rompre la monotonie des couplets ; la romance ^ Ariodant, Femme sensible^ les couplets de Gabrieîle d Estrées^ la romance de ce même opéra, en fournissent des exemples.

Il est impossible de décrire toutes les formes diverses sous lesquelles un accompagnementpeut paraître; les combinaisons de l'art, du génie et du goût sont infinies. Il nous reste à parler des effets merveilleux que le musicien produit par la force du rhythme , en faisant entendre constam. ment le groupe uniforme, farpége adopté, tandis que l'harmonie varie ses accords. Ce retour plaît également dans le style noble et dans le comique ; il peint l'acteur agité par les mêmes senti-

mens, arrêté sur la même pensée, et donne à son trouble ou à son contentement une expression plus forte.

Gluck, que nous citerons toujours pour le dessin des accompagneniens , nous a donné les premiers modèles dans ce genre rhythmique. Le duo (^jlrmide , Esprits de haine et de rage ( Fig. i4- ) ' l'air du même opéra , Prenez , haine implacable {Fig- 28); celui (ïlphigénie en l'auride , Je f implore, et je tremble^ sont accompagnés suivant les lois sévères du rliythme , ainsi que le bel air de Didon , Hélas! pour nous il s expose ; celui ôî Evélina, Oui, ious pouvez tout sur moi (^ Fig. 1^.^, \e quatuor de Slratonicc , l'air di Ariodajtt ., Formez de plus aimables nœuds , celui de Polycrate dans Y Anaeréon de Grétry , le duo de îMa Tante Aurore , Malgré de trop justes alarmes ; le premier cbœur des Tartares de Lodoiska de M. Cberubini ; le duo de Montenero ; le grand air du Concert interro.nwu ; celui ^Un Jour à Paris ^ Quelle peine ! la prière de la T^estale. Je prends un exemple dans les œuvres de chacun de nos musiciens les plus célèbres ; tous ont reconnu la piussance de ce moyen, et l'ont souvent employé dans leurs accompagnemens. Il faut qu'une composition soit dépourvue de toute espèce de charme, pour que la fidélité du rhythme fatigue au lieu d'intéresser.

DE L'ACCOMPAGNEMEIST. 421

Lorsque deux chants d'une expression différente sont disposés pour être exécutés simulta nément, l'orchestre, alors divisé en deux parts, forme deux masses d'harmonie bien distinctes et l'on donne à chacun de ces chants les instrumens qui lui conviennent le mieux. Je rappellerai ici comme exemples d'un accompagnement mi- parti, les chœurs de la Caverne , cette aventure est surprenante ^ et de laJ^estale^ Périsse la T^estah impie, dont il a été déjà parlé. Le sextuor des Noces de Figaro présente le contraste le plus piquant. Les violons se dépitent avec Almavi va, tandis que les instrumens à vent partagent la joie de Susanne et de son amant.