CHAPITRE XIV

DE l'exécution.

LiE peintre montre ses tableaux et la foule des admirateurs en jouit. Habile lecteur, le poëte peut faire sentir les beautés d'une scène dramatique sans avoir recours aux comédiens. Le musicien est entièrement dans la dépendance de ceux qui exécutent ses compositions. Ces notes , ces signes divers figurés sur le papier, parlent aux yeux du connaisseur; l'esprit a jugé, mais il faut encore séduire l'oreille, toucher le cœur. On ne saurait y parvenir sans le secours d'un grand nombre de chanteurs et de symphonistes , pour faire entendre la mélodie des voix et mettre en jeu toutes les machines sonores dont le compositeur a réglé la marche et calculé savamment les effets.

« Vainement saura-t-il animer son ouvrage > <.<. si la chaleur Cjui doit y régner ne passe à ceux « fjui l'exécutent; le chanteur qui ne voit qn<- « des notes dans sa partie , n'est point en état « de saisir l'expression du compositeur, ni d en « donner une à ce qu'il chante , s'il n'en a w bien saisi le sens. 11 faut entendre ce qu'on lit w povu' le faire entendre aux autres , et il ne suflît « pas d'être sensible en général, si l'on ne l'est

« en particulier à l'énergie de la langue qu'on '< parle. Commencez donc par bien connaître 'f le caractère du chant que vous avez à rendre, « son rapport au sens des paroles, la distinction « de ses phrases, l'accent qu'il a par lui-même, « celui qu'il suppose dans la voix de l'exécutant, « l'énergie que le compositeur a donnée au « poëte, et celle que vous pouvez donner à votre « tour au compositeur ; alors livrez vos organes « à toute la chaleur que ces considérations vous « auront inspirée; faites ce que vous feriez si « vous étiez à la fois le poëte, le compositeur, « l'acteur et le chanteur, et vous aurez toute « l'expression qu'il vous est possible de donner « à l'ouvrage que vous avez à rendre (i). »

La science de l'harmonie est d'un grand secours pour le chanteur et le symphoniste. Presque tous nos jeunes musiciens du Conservatoire se sont fait initier à ses mystères dans l'intention de se rendre compte des effets , et de joindre encore au sentiment des beautés musicales , cette hardiesse d'intonation et d'exécution qui ne se rencontre que dans un artiste dont l'imagination prévoit tout et dont l'audace est d'avance justifiée par la certitude qu'il a des résultats.

(i) Rousseau, Dictiomiatrc de V/?s,'y//e , mot Expression^.

424 DE L'EXECLTION.

Mais pourquoi cette étude ? Les chants , les accompa^nemens se composent de notes pour indiquer Tintonation. Le mouvement, la mesure, le rhythme déterminent la marche du discours musical ; les sic^^nes placés au-dessous des lignes marquent le degré d'intensité que Ton doit donner au son : avec tant de régulateurs, est-il possible de se tromper? Toutes ces lois ne sontelles pas claires et précises, et leur fidèle observateur — peut <Hre encore un mauvais exécutant, s'il n'apporte pas sur la scène ou dans Forchestre cette perspicacité subtile, fruit ordinaire de la doctrine et quelquefois de Texpérienre, qui lui fait saisir les nuances de la musique et porte son attention sur toutes les parties qui concertent avec la sienne ; cette fleur de sensations qui lui donne le pouvoir de bien exprimer, parce qu'il a bien senti; ce discernement qui le conduit à remarquer les passages où fauteur lui commande la soumission, puisqu'il l'éloigné des régions du chant, de ceux où son trait rapide, sa tenue mélodieuse doivent planer au-dessus des masses ; ce goût exquis, cet instinct musical qui lui dictent les ornemens à joindre à un solo , et lui prescrivent la juste mesure du son réclamée par faccord, afin que le groupe harmonique lié ou détaché dans ses parties, ralenti ou pressé dans sa marche, porté de la douceur au

fortissimo , durement saccadé ou empâté avec une suavité gracieuse, conserve toujours un ensembli' parfait dans sa résonnance multiple. Il ne suffit pas de tomber exactement sur le premier temps de la mesure, il faut encore suivre tous les détails qu'elle renferme, marquer les demi-teintes, les traits de vigueur et ménager les sons avec artifice dans le crescendo et le smorzando.

Le solo doit être phrasé d'une manière élégante etnoLlc. Placé au premier rang et possesseur du motif, l'exécutant peut se livrer aux sublimes élans de l'inspiration, à cette coquetterie, cet abandon voluptueux et léger qui rompt l'uniformité des traits rapides et prête de nouveaux charmes au cantabilé. Mais , dans le chant et l'accompagnement , exécutés simultanément par un grand nombre de voix et d'instrumens , on ne doit entendre que la note pure telle qu'elle est écrite. Justesse , précision , fidélité , point d'ornemens ni de broderies, pas même la petite note, la simple appogiature, point de transposition d'octave. On sent bien que si chaque musicien prenait de pareilles licences, il en résulterait une cacophonie épouvantable. Cependant on rencontre parfois des demi-savans pleins d'une sotte présomption qui , sous le prétexte de viser à l'effet, se permettent de corriger à leur manière les œuvres des compositeurs. Le violo-

niste exécute sur la chanterelle ce qui était noté pour les grosses cordes ; le joueur de hauthois place le trille sur une simple tenue : le corniste avait une note à l'aigu, il la rejette à la triple octave basse et la fait ronfler comme une pédale, sans s'apercevoir qu'ils renversent l'harmonie par cette transposition, et que telle note que le dessus portait devient alors intermédiaire ou fondamentale.

Si tout le monde suit la mesure avec une extrême exactitude, l'ordre régnant toujours, on obtiendra nécessairement un ensemble parfait. Mais cette exécution symétrique , carrée et compassée, est dépourvue de charme. Il faut couvrir de fleurs le joug que nous impose la mesure, et quelquefois s'en affranchir par d'heureuses licences. L'expérience que l'on acquiert en jouant dans un bon orchestre , peut seule former les musiciens à conserver l'ensemble, lors même que la mesure ne frapperait plus ses temps avec égalité, ou que le mouvement aurait subi de fortes altérations. S'il n'y a plus de régulateur, un coup d'œil jeté furtivement sur le chanteur ou le chef d'orchestre, l'oreille surtout, qui suit les effets et l'enchaînement des accords,, servent à retenir l'exécutant dans la bonne voie.

L'instinct nmsical supplée à tout et nous fait ïéussir à rendre ces ti-aits qui , par leup extrême

délicatesse ou leur étonnante rapidité , échappent à Fimagination et ne donnent aucune prise au raisonnement. D'ailleurs, de nombreuses répétitions font connaître les intentions du compositeur à la réunion des exécutans, et l'on n'arrive pas au jour fatal , au moment de la représentation d'un opéra , sans avoir auparavant aplani toutes les difficultés , expliqué les points douteux, et sans être convenus des licences que chacun devra prendre. L'on peut se reposer à cet égard sur la foi des traités et la mémoire des musiciens.

L'ensemble d'un orchestre est donc produit par la force delà mesure et l'étude que chaque exécutant s'est faite de se régler sur ses collaborateurs. Voyez ce régiment marcher en colonne, le tambour marque le pas, mais tous les soldats oiit l'œil sur l'alignement pour prévenir ou corriger le désordre que l'inégalité du sol ou de la progression pourrait y porter.

Nous admirons aujourd'hui , et avec raison > l'ensemble de nos bons orchestres. Dans la symphonie , le chant ou le récitatif , les nuances du piano au forte y sont fidèlement rendues, et les exécutans suivent avec une inconcevable souplesse les modifications du mouvement que l'expression commande, et même les caprices du (hrinteur. Cela paraît biou difficile, et ce

n'est pourtant rien en comparaison du travail qu'exigeait l'ancienne musique, de la contrainte, de la torture où elle retenait les accompagnateurs. La mesure changeait à chaque phrase et n'était comptée pour rien. Point de rhythme déterminé; vif et sautillant, le mouvement prenait soudain une lenteur soporifique. L'acteur seul gouvernait tout ; au signal donné il partait , et l'orchestre courait après lui. Je laisse à deviner l'effet que devait produire la syncope, le choc de tant de parties se culbutant de la manière la plus comique , et s' arrêtant tout-à-coup pour se précipiter sur la tonique , après le dernier martellement du trille. Passe encore si ce chant eut été accompagné de grosses notes, ou d'un trémolo pareil à celui qui règne quelquefois sous les longues phrases du récitatif moderne ; mais non , les plus petites notes du chant trouvaient exactement leurs valeurs représentatives dans la basse et les violons , et la voix ne frappait pas une note , que l'orchestre ne se mît en mouvement pour suivre ses bonds de quinte et de quarte.

Plus un ouvrage est parfait, et plus la nécessité de le bien exécuter se fait sentir. Si vous ne portez pas de vives clartés dans les passages fugues, un désordre irréparable s'y fera remarquer à l'instant. Les traits grandioses , les détails

ingénieux des compositions de Haydn , de Mozart, demandent une vigueur d'exécution , un. fini qui ne laisse rien à désirer. La bonne musique a fait naître les bons orchestres. Le ménétrier de village pouvait racler les refrains d\^nnette et Lubîn, et croyait n'avoir pas quitté la Fiistemberg et la Monaco. La plupart des musiciens vulgaires dédaignent Mozart et Beethowen : ils ont leurs raisons pour cela. Avant de prononcer sur le mérite d'un ouvrage, il faut le rendre passablement, pour en saisir le dessin, les traits principaux, et se mettre dans la confidence de l'auteur. Ne l'accusez point inconsidérément avant |de l'avoir compris, et cherchez plutôt ces prétendus défauts dans votre orgueilleuse inexpérience. J'ai vu des amateurs abandonner avec dégoût le même quintette de Beethowen , que l'archet de M. Baillot avait fait sentir et admirer. Si vous n'entendez pas le latin , pourquoi lisez-vous donc Virgile ?

Les avantages d'une bonne exécution sont d'un grand prix pour les chefs-d'œuvre de l'art. Nous ne nous lassons pas d'entendre la même symphonie de Haydn, le même air de Gimarosa , s'ils sont toujours rendus avec la même perfection.

Puisqu'il montre les compositions sous leur jour le plus favorable, un orchestre excellent doit faire valoir la musique médiocre et négligée.

43o DE L'EXECUTION;

Point du tout : si la bonne exécution fait ressortir les beautés , elle signale les défauts avec une franchise désespérante ; un passage \icieux le sera davantage, s'il est présenté avec clarté. Le trouble , la confusion qui régnent dans les mauvais orchestres, servent à masquer les bévues du mauvais compositeur : si l'on en fait la remarque , la première idée est de les attribuer aux exécutans , qui n'ont pas plus d'ensemble que de justesse. Eh! comment voulez- vous qu'ils jouent quand la note fausse ? Le barbarisme est noté , eravé , imprimé sous leurs yeux (i). Cette excuse officieuse ne peut être admise quand les virtuoses sont au-dessus de la critique. JLe Dessin du village est bien plus misérable et plus ridicule à l'Académie Royale , que c]uand il est livré au crin-crin des tréteaux de la province. Faites éUidiov une belle symphonie à des musiciens faibles , ils finiront par donner des résultats satisfaisans ; chaque répétition les rapprochera du but, tandis qu'ils s'en éloignent au contraire en travaillant sur une composition vicieuse. Plus on mettra de soins dans son exécution , et phis les turpitudes du fabricateur deviendront sensibles et clio-

(i) Je défie l'orclicstrc de Feydeau de ue pas blessti- une oreille délicate et exercée, en exécutant, sous le chaut , le singulier acconniagnemcnt du grand duo de Syhain, dont les mélodies sont si riches, et cjuc nos doyancit is appeliicnt le beau duo.

DE L'EXECUTION. 43i

qualités. Nettoyez un mauvais tableau, l'éponge va découvrir cent défauts que la poussière dérobait à vos yeux.

Le talent du chef d'orchestre influe beaucoup sur l'exécution. Chaque musicien, en par*ticulier, serait capable de rendre parfaitement sa partie ; mais , dans les grandes réunions , il faut que la volonté soit une, et que le plus habile se soumette à la commune loi. Dépositaire des secrets du compositeur, le chef d'orchestre a la partition sous les yeux , qui , d'avance , lui rendent compte des sensations que l'oreille doit éprouver. A la connaissance profonde de son art , il doit joindie encore l'expérience pour bien déterminer les mouvemens et les soutenir sans contrainte; il anime les exécutans , ou relient leur fougue impétueuse; il indique à propos les entrées, inspire une noble confiance; et chacun , en suivant un tel guide , surmonte des difficultés qu'il attaque sans crainte.

La partition réunit en faisceau les forces vocales et instrumentales. Tout est classé avec ordre , et chaque partie suit parallèlement celles qui concertent avec elle. Le chef d'orchestre embrasse tout d'un coup d'œil , et s'attache particulièrement aux voix et aux instrumens qui récitent.

Sans ce précieux secours, on ne peut exécuter

parfaitement la musique de théâtre , les symplio-' nies, les messes, les oratorios. Je suppose que les instrumens perdent Tensemble, saurez-vous si le hautbois est resté en arrière, ou si la clarinette l'a devancé? Le premier violon conduit, il est vrai, mais il ne voit que sa partie, et tout ce qu'il peut faire , c'est de régler la mesure , de commander forte , piano , crescendo , selon qu'il est prescrit. Qui vous a dit que le cor ou le basson n'ont pas' reçu un avis contraire , et que leurs sons ne doivent pas être rendus avec forcé ^ tandis que le quatuor de violons les accoïnpagne avec douceur?

Ceux qui exécutent les parties de cors , de trompettes, de timbales, se reposent pendant de longs intervalles ; ils ont beau coTjjpter les pauses avec exactitude , leur esprit conserve néanmoins une sorte de doute qu'il importe de détruire, pour que la note éclatante, placée à leur entrée , soit attaquée avec cette assurance que le chef d'orchestre sait si bien inspirer. Il est vrai que de nombreuses répétitions servent à débrouiller peu à peu le dédale harmonique ; mais elles ne conduiront jamais à une bonne exécution, si l'on est privé de la partition : c'est le contrôle qui fait connaître les fautes, décèle les coupables, et motive les réprimandes.

Le flùlistc aura mal conçu un passage, il aura

augmenté ou amoindri les valeurs. Il semble qu'à une seconde répétition il doit se corriger : point du tout; Tesprit préoccupé a fait un faux calcul, et l'œil fasciné suivra deux ou trois fois la même liffne sans rectifier l'œuvre de l'imasrination. Un maître de musique le remettrait sur la voie à l'aide de la partition ; le premier violon, qui ne s'attache qu'à sa partie, ne peut pas le faire. Fatigués , rebutés par une cacophonie dont la cause leur est inconnue , les musiciens laissent là leur entreprise, et ne manquent jamais de s'excuser en disant que le copiste est un étourdi, un ignorant, ou que le graveur a laissé des fautes dans les parties.

Un bon orchestre, qui a joué souvent les symphonies de Haydn et de Mozart, les ouvertures, les airs de danse, avec le secours de la partition, peut ensuite les exécuter, quoiqu'il s'en trouve privé. Le dessin est connu , les traditions données, les répliques annoncent les entrées ; chacun sait sa partie par cœur, et même celles de ses voisins ; le premier violon n'a point de peine à conduire des gens qui pourraient aller fort bien tout seuls. Mais il est démontré qu'on ne peut saisir l'intention du compositeur, et rendre fidèlement ses images, si l'on n'a pas l'ensemble de l'ouvrage sous les yeux ; c'est ce qui fait que les symphonies de Haydn et de Mozart, les ouvertures de I. 28

434 DE L'EXECXJTÎON.

Dcmophoon, de Faniska, de l Hôtellerie Portugaise, de la Flûte enchantée, dont les partitions sont peu répandues , s'exécutent si uial en province. Comment juger une musique dont les parties sont éparses sur les pupitres ? Il faut donc se fier à l'habileté des exécutans; et, s'ils ne contentent pas l'oreille, on n'a point de raison à leur donner pour prouver que cela devrait être mieux. Quelquefois les musiciens se font une routine, prennent un mauvais pli, et quand ils ont mal conçu un passage, rien ne saurait les corriger. L'allégro de l'ouverture de Dèmopkoon , de Yogel , commence par un forte sur le premier temps , et le violon attaque ensuite sur le second en syncopant et sforzando pour expirer sur la mesure qui suit. J'ai toujours entendu les orchestres de province ménager ce premier forte pour écraser la corde par un fortissimo sur la note syncopée , prenant le sforzando pour un rinlorzando , ce qui est diamétralemeut opposé.

Pourquoi ce coup d'orchestre sur le premier temps, ce tutli vigoureux et détaché qui «léterïiiine la syncope, est-il négligé ? C'est que le premier violon n'y coopère jias. En donnant l'impulsion il ne lait observer que la parlie du dessn que l'on a sourhise à ses sens, le reste va cumiueil peut. Quant aux symphonies de Haydn,

ïî'en parlons pas , heureux celui qui peut les reconnaître !

On réunit quelquefois les parties principales à celles du premier violon , on appelle cela une partition d intelligence. Elle suffit pour lui faire embrasser le dessin musical en marquant les entrées et les effets. Mais il faut qu'il se souvienne que ces chants divers ne sont ià (jue pour ses yeux et que son archet ne doit point suivre la voix ou le basson , la flûte ou le hautbois dans leurs solos. Il n'est pas rare de rencontrer des ^^olonistes qui, singes grotesques d'une chanteuse aux abois, doublent ses chants et ses roulades même sans que l'ensemble ou la justesse de ce désagréable unisson puissent en faire excuser la barbarie. D'autres, en se précipitant sur les tons graves , rappellent aux cornistes leur entrée et préludent à des passages en tierces, en faisant doublement jurer les cordes sous leur maudit archet.

Je ne parlerai point ici de toutes les licences que prennent les musiciens de province , et des petites gentillesses qu'ils se permettent de temps en temps. La matière est trop abondante et ne présente aucun intérêt ; car l'on ne peut pas donner le nom d'orchestre à une poignc'e de symphonistes qui raclent et soidflenl de toutes leurs forces pour se faire entendre dans une

salle iniTnense, ingurgitcvasio. J'applaudis à leurs lalens en particulier, il y en a d'un très-grand mérite. Mais la troupe n'en est pas moins pauvre: il faut le nombre pour établir l'équilibre dans les parties Dix Bayard feront-ils une armée ?

Plusieurs raisons entretiennent les vices d'exécution en province.

1°. L'orchestre ne prend aucun soin pour faire bien. Ce serait en pure perte , on ne l'écoute jamais. Les plus belles ouvertures se jouent dans un tumulte effroyable. L'amour^-propre ne trouvant pas sa juste récompense, l'habile musicien de\ient ménétrier au théâtre et réserve son talent pour les salons où l'on sait l'apprécier.

2°. On se borne à deux répétitions pour des opéras qui en exigeraient un grand nombre, de sorte qu'ils ne commencent à marcher qu'à leur dixième représentation.

3". Pour bien exécuter il faut avoir entendu d'excellens orchestres et avoir goûté , senti la musique pour la rendre soi - même. La plupart des symphonistes , n'ayant jamais quitté leur pays natal , n'ont pas même l'idée des effets harmoniques.

4". Le directeur qui paye bien son premier chanteur, veut le multiplier autant qu'il est possible , pour retirer fintérèt de son argent. Il le fait paraître dans toutes les pi«'ces, et bon gré

mal gré en grossissant la voix , en allongeant le €ou , on le voit jouer tour à tour Œdipe , Thésée, Polynice, Titsikan, le Sénéchal, Blondel, Richard. Le parterre ne s'aperçoit pas de ces métamorphoses , il ne doit se taire que pendant le ballet. 5". La différence du diapason. Celui de l'Aca'démie Royale de Musique étant plus bas d'un demi-ton environ, les rôles d'Achille, de Renaud, d'Orphée, d'Alceste , de Didon, de Jùlia, sont chantés en province dans un ton plus élevé , et par des voix moins étendues. Si l'on calcule le résultat de cette progression inverse , on ne sera pas étonné que nos chanteurs des départemens crient le grand opéra. On a recours à la transposition |>'ôur certains airs. Ce moyen n'est pas toujours praticable , il est rare qu'un morceau de musique puisse être élevé ou baissé d'un demiton sans que ce changement ne jette l'orchestre dans des modulations hérissées de dîèzes ou de bémols. Et si l'on transpose d'un ton entier la voix est gênée à son tour. Le grand air de Thésée dans Œdipe a Co/one est en la. Les baritons le trouvent trop haut. Si on le leur accompagne en sol il devient trop bas. Le ton de la bémol est le seul qui puisse convenir. 11 se rapporte juste au degré d'intonation que Sacchini a prétendu lui donner en se réglant sur le tempérament de Torchestre pour lequel il' écrivait.

438 DE L'EXECUTIOjS'.

6°. Le pouvoir de riiabilude. L'art a beau faire des progrès à Paris , on s'en aperçoit à peine en ])rovince où les vieilles routines sont enracinées. Le flûtiste ne fera pas ajouter des clefs à son instrument pour le rendre juste? Le basson n'en imitera pas moins la cornemuse ?

Je sais bien qu'on ne doit point s'attendre à rencontrer de bons sympbonistes, et encore moins des cbanteurs sur certains théâtres. Je ne me décide pas à y entrer sans avoir pris la ferme résolution de me contenter du médiocre et de supporter le mauvais. Mais hélas, si je n'y trouve que le détestable ! C'est vraiment une dérision que de donner le nom de musique à un burlesque charivari. Presque tous les acteurs y sont routiniers , c'est tout dire en un mot et l'on peut se dispenser de faire la moindre observation sur leur chant, la critique ne descend pas jusque-là. Je dois convenir pourtant que leurs tours de force m'ont souvent égayé. Je défie les Garât , les Martin d'en faire de pareils , de chanter un air en si bémol, tandis que lorchestre accompagne dans le ton d m/, et d'arriver à la fin sans changer d'intonation. Je pourrais en citer bien d'autres; mais celui-ci suffira pour deviner reffet qu'une réunion de rossignols de celte espèce doit produire dans un finale.

En général les chefs d'orchestre des théâtres

de province donnent trop de prestesse aux mouvemens et se conforment rarement, sur ce point, aux intentions du compositeur. C'est une faute sans doute , mais elle est involontaire. L'inexpérience des comédiens les force à changer en allegretto, le cantabilé dont ceux-ci ne sauraient soutenir la marche lente et gracieuse. Comme ils ont tous l'haleine courte , ils respirent dix fois dans une période, et pour épargner auxécoutans une part des hoquets de ces chanteurs asthmatiques , le maître de musique prend le parti de hâter le mouvement. Les rondes deviennent des blanches, et l'on escamote ainsi les tenues. Le rhythme rendu plus pi-essant se fait mieux sentir, tout le monde le suit et par ce moyen que le bon goût condamne, on arrive à la fin du morceau sans encombre bien apparent.

Le métronome est une invention précieuse pour faire connaître le degré du plus ou moins de vitesse qu'un auteur a voulu donner à ses compositions. Mais quand il contrarie les chanteurs ceux-ci fuilssent toujours par avoir le dessus. Aussi les maîtres do musique ne le consultent plus , et se laissent mener par des hommes qu'il est impossible de retenir dans la bonne route. Les théâtres de la capitale ont eu des routiniers en tous les temps. Il n'est y)as inulile de faire observer qu'il y a bien peu de morceaux

44o DE L'EMCUÏIOK.

lents dans nos opéras-comiques. Le cantabilé n y a paru avec avantage qu'à la faveur du beau laîent de M. Martin.

A force de jouer ensemble et sous un même cbef, les musiciens d'un orcbestre finissent par s'unir d'intention. Mais un avantage inappréciable pour l'exécution simultanée , c'est l'unité de doctrine. Rassemblez les meilleurs violonistes de l'Europe , chacun aura son style particulier , sa manière de concevoir et de rendre tel ou tel passage. Charmante pour le solo, cette variété de génies et d'archets ne sied point à l'orchestre. L'ensemble sera parfait, quant aux valeurs, mais non pas sous le rapport de l'accent. Comme tout n'est pas marqué dans les parties , tel violoniste piquera ce que ses voisins vont couler ou détacher. La symphonie marchera bien ; on conçoit pourtant qu'elle pourrait aller mieux; et si nous avons pour but l'extrême perfectibililé , celte irrégularité légère donnerait prise à la censure. Il faut donc redoubler de soins pour la faire disparaître.

Les Allemands cultivent les instrumens à vent aussi bien que nous. Les Italiens excellent dans l'exécution des compositions vocales. L'orchestre du Conservatoire de Paris était une merveille musicale ; il possédait une réunion de violonistes bien précieuse, on la plaçait, avec raison.

DE L'EXECUTI01N\ 44 1

au-dessus de toutes celles qui ont Jamais existé. Imaginez l'effet que devaientproduirecent archets et les divers instrumens à vent que demande l'orchestre, conduits et joués par des virtuoses à peine parvenus à Vâge où les passions se développent. Quelle force de sentiment ! Quelle unité dans les résultats ! Formés à la même école et par le même maître, puisque tous professaient les principes adoptés , ils semblaient n'avoir qu'une même pensée pour concevoir, un seul archet pour exécuter. Leur ame venait de recevoir les premières étincelles de ce feu créateur sans lequel il n'v a point d'artiste. Animés d'une noble ardeur, ils avaient déjà surpassé les modèles qu'ils se proposaient d'égaler. Leur exécution ferme, brillante et rapide nous présentait les compositions parées de leurs plus riches ornemens. Amateurs de la belle musique , vous qui vous consacrez au culte d'Apollon, c'e&t là qu'il fallait entendre les divines productions des Gluck, des Mozart, des Jonudli , des Sarli , des Méhul, des Chérubini, et surtout des S)-mphonies de Haydn.

Ecoutez et admirez. Quel début! Quel accord ravissant! Quelle pompe majestueuse règne dans ce largo! L'allégro coumience ; toutes les forces de l'orchestre se déploient. Quels sons purs et <é.<:latans! Quelle vigueur de coloris! Le passage

le plus rapide est attaqué par les premiers violons , les seconds s'y joignent ensuite , les basses se précipitent sur leurs pas ; le son est renforcé , mais il ne reçoit pas la moindre altération. Tout est coulé, piqué, nuancé avec une merveilleuse intelligence ; il semble qu'un seul ressort fait mouvoir tant de bras. Dans Tandanté, les sons du cor et de la flûte se détacbent sur l'accompagnement doux et nourri ; le motif du finale se reproduit sans cesse pour nous offrir de nouvelles surprises. Des solos de flûte et de hautbois , de petits traits jetés avec art dans toutes les parties, les voix des instrumens qui semblent se fuir pour se réunir encore, tout cela présente mille beautés de détail rendues avec autant de grâce que de nerf, et qui font passer de la satisfaction aux transports de l'enthousiasme. Le silence a déjà succédé aux charmes de l'harmonie, etfàme , doucement agitée, cherche encore dans le vague de l'air la trace fugitive de ses divins accens.

Pour bien rendre la musique, il ne suffit pas d'être habile sur son instrument et de connaître à fond la théorie ; il faut réunir, à ces précieux avantages , une âme de feu et un esprit subtil. Ce n'est pas ce qu'on dit, c'est la manière dont on dit, qui fait impression.

Ecoutez ce vieux fat contant son amoureux

martyre à la dame de ses pensées , il débite des madrigaux à la glace avec une chaleur factice. Son jeune rival lui succède et tient les mêmes propos. Mais que son expression est différente ! Quelle unité dans les accens, le geste, les regards! Tout respire en lui la passion la plus sincère et la plus violente. Ces lieux communs surannés , ces niaiseries tant de fois répétées , s'embellissent dans sa bouche et prennent un air de nouveauté. Le premier faisait bailler , on écoule celui-ci avec plaisir, il intéresse, il plaît, il séduit. Telle est la force de l'exécution : il faut être soi-même agité du sentiment que Ton veut faire éprouver aux autres.

Les moyens moraux et physiques de l'exécutant diminuent à mesure qu'il avance en âge. Les passions n'enflamment plus son cœur, il est donc inaccessible à l'enthousiasme , et son bras se refuse à tout ce qui demande de la force ou de la prestesse. Point de milieu , le délire ou l'ennui, voilà ce qu'un musicien trouve dans un orchestre. Après avoir admiré Haydn et Gluck pendant quarante ans , on finit par être insensible à leurs plus grandes beautés. Mais comme il faut vivre, et que les revenus d'un musicien sont ordinairement bornés, il lui importe de conserver son emploi. Il continue à jouer machinalement cette partie redite mille et mille

fois, et qu'il rendait jadis avec toute la fougue de la jeunesse et du talent. L'amour de Fart parsemait de roses une carrière déjà bietï séduisante. L'illusion est détruite et le joug du métier se fait trop souvent sentir. Plus de rivalité et par conséquent plus d'émulation. Possesseur paisible d'une place de premier violon , il remplit sa tâche avec une froide exactitude.

Voyez ce vétéran de l'orcliestre , la montre en main , il fait des vœux pour que le rideau se baisse et vienne mettre un terme à son travail. Un autre a pris son parti , et dort paisiblement sur le manche de son violoncelle, tandis qu'une légion de diables remplit la salle de ses cris furieux. D'autres font semblant de jouer, et se reposent sur leurs voisins dti soin d'accompagner Polynice ou Renand. Donnons d'e bonnes pensions aux vieux serviteurs, et remplaçonsles p.ir de jeunes virtuoses du Conservatoire; nos orchestres , régénérés de cette manière, seront meilleurs qu'ils n'ont jamais été. On commence à sentir les avantages de ce changement au Grand-Opéra.

Rousseau , dans ses écrits sur l'ancienne musique française , a dirigé particulièrement ses traits satiriques sur la manière d'exécuter adoptée à l'Académie Royalîe. Il appelle le chef d'orchestre le bûcheron, à cause des coups cedou-

blés qu'il frappait sur le pupitre avec un gros bâton de bois bien dur. Malgré la réforme que notre musique dramatique a subie , ce bâton existe toujours , mais avec des dimensions moindres , et celui qui le tient en main se contente de le promener dans l'espace, pour marquer les premiers temps de la mesure. Dès que le mouvement est bien senti et l'impulsion donnée, il abandonne les clianteurs et Torchestre, jusqu'au moment où l'on aura de nouveau besoin de son secours pour hâter ou retarder la marche du discours musical.

Le bruit du bâton tombant à coups égaux sur le pupitre, détruisait l'illusion et contrariait l'amateur attentif. Ce \'ice d'exécution était inhérent aux compositions françaises du temps de Rousseau. L'orchestre suivait les chanteurs à la piste sans observer ni rhylhme ni mesure; et, lorsqu'il se rencontrait quelque morceau d'une marche régulière , les symphonistes et les chanteurs étaient si surpris de se voir assujétis à la mesure, que leur chef ne pouvait les retenir dans le bon chemin qu'en leur marquant chaque pas. Quoiquel'AcadémieRoyale de musique obéisse au bâton de mesure comme autrefois, les sarcasmes de Rousseau ne lui sont pas plus applicables que ceux qu'il a lancés contre la iriusique française ne le seraient aux œuvres de Gluck et

de Méhul. On ne doit pas considérer le bâton ♦ mais la manière dont il est employé. Lorsqu'il s'agit de faire mouvoir les grandes masses , qu'un chœur de chant doit partir du dehors , ou qu'une foule de danseurs attend dans la coulisse l'instant de s'élancer sur la scène , il faut nécessairement donner le signal du départ , le bâton de mesure se fait entendre alors. Ce signal, que les acteurs saisissent subtilement, est peu sensible pour les auditeurs , distraits par la pompe du spectacle. D'ailleurs Forchestre donne , pour l'ordinaire , des sons plus éclatans dans ces occasions, ils couvrent le bruit désagréable du bâton , et lorsque le maître de musique se borne au seul geste , il n'est aperçu que de ceux qui doivent le voir. Le virtuose qui , à la manière des Italiens, conduit son orchestre avec le violon, n'est-il pas obligé de frapper aussi de temps en temps sur le pupitre avec l'archet pour éveiller l'attention des symphonistes, au début de l'air ou du chœur qui succèdent au récitatif ou au dialogue parlé ?

L'orchestre de l'Opéra-Comique , et ceux de la plupart des théâtres de province , sont dirigés avec r archet. Le maître de musique se place ordinairement au centre, en face du théâtre, et quelquefois à l'extrémité de l'orchestre, laissant le théâtre à sa gauche. Lahoussaye avait disposé

Torcliestre de Feydeau de cette manière, que M. Grasset a adoptée pour celui de l'Opéra Italien.

Le maître de musique a sous les yeux la partition de l'opéra qu'il fait exécuter, et, d'un coup d'œil, il embrasse toutes les parties. Les instrumens et les voix doivent porter à son oreille le résultat harmonique du tableau que le musicien a dessiné. Car une page de musique est réellement un tableau ; la ligure et la position des caractères sont en rapport matériel avec la marche du motif musical; ils montent ou descendent, se prolongent ou s'arrêtent , selon que les sons doivent se porter à l'aigu ou au grave , donner une longue résonnance , ou laisser l'oreille dans un parfait repos.

La diversité des clefs , au lieu d'être un obstacle pour le lecteur, comme Monteclair, Lacassagne , Grétry , Framery ont voulu le prouver, lui sert de guide dans ce dédale , et l'aide puissamment à le débrouiller. En effet, si la partition d'un chœur, d'un double chœur, d'un hnale , n'offrait qu'une seule clef, il faudrait meître à chacune des vingt portées que réunit l'accolade, et à toutes les pages, la dénomination de chacune des parties , pour ne pas les confondre. Tandis que le seul aspect de la clef d'«/, troisième ligne, fait coniiiaitre la viole, et signale eu

même temps les parties des violons , placées immédiatement au-dessus. La clef du basson sépare les clarinettes , les hautbois , les flûtes , des violons. Le cor, la trompette, se distinguent aisément par le défaut de dièzes et de bémols. Les clefs d'ut classent les voix selon leurs diapasons et donnent à l'œil des points d'appui sur lesquels il se repose , pour aller ensuite d'une partie à l'autre. Il ne saurait les confondre, puisque chacune a sa physionomie particulière.

En faisant ces observations, je suppose que les parties vocales et instrumentales sont écrites sur. la partition dans l'ordre suivant :

Flûtes.

Hautbois.

Clarinettes.

Trompettes.

Cors.

Bassons.

Trombones.

Timbales.

Tambour et cimbales.

Triangle.

Beffroi.

i" Violon.