A DEMANDER DES LICENCES ET A PROMETTRE

« DES PLAisiES, qu'ils ne donneraient pas sans « licences heureuses (i).

« Supposez qu'on eût vu sur le théâtre une « reine de Phénicie , qui , par ses grâces et sa « beauté, eût attendri, intéressé pour elle les plus « vaillans de l'armée de Godefroy, en eût même « attiré quelques - uns dans sa cour , y eût « donné asile au fier Renaud dans sa disgrâce , « l'eût aimé , eût tout fait pour lui , et l'eût vu « s'arracher aux plaisirs pour suivre les pas « de la gloire : voilà le sujet d'Armlde en tra-

■{i) Essai sur rexpression en ?misiqiie.

« gédie. Le poëte épique s'en empare; et, au « lieu d'une reine tout naturellement belle , sen- « sible, intéressante, il en fait une enchanteresse : « dès-lors, dans une action simple, tout devient « magique et surnaturel. Dans Armide , le don « de plaire est un prestige ; dans Renaud , l'a- « mour est un enchantement; les plaisirs qui les « environnent , les Heux même qu'ils habitent , « ce qu'on y voit, ce qu'on y entend , la volupté « qu'on y respire , tout n'est qu'illusion et le « plus charmant des songes. Telle est Armide , « embellie des mains de la muse héroïque, La « muse du théâtre la réclame , et la reproduit « sur la scène avec toute la pompe du merveil- « leux ; elle demande , pour varier et pour embel-i « lir ce brillant spectacle , les mêmes licences « que la muse épique s'est données ; et appelant «< à son secours la musique, la danse , lapeinture, ■« elle nous fait voir, par une magie nouvelle, les « prodiges que sa rivale nous a fait imaginer. « Voilà Armide sur le théâtre lyrique , et voilà « ridée qu'on peut se former d'un spectacle qui « réunit le prestige de tous les arts. Dans ce com- « posé , tout est mensonge , mais tout est d'ac- « cord ; et cet accord en lait la vérité. La rnusls( que y fait le charme du merveilleux , le merveîl- « leux y fait la vraisemblance de la musique. On « est dans un monde nouveau; c'est la nature

« clans l'enchantement, et visiblement animée « par une foule d'intelligences dont les volontés <c sont les lois.

« Que l'austère vérité s'empare de ce théâtre, « elle en change tout le système ; et , si du pres- « tige qu'elle détruit on veut conserver quelque « trace, l'accord, l'illusion n'y est plus (i).

La poésie fut long-temps consacrée aux hymnes religieux; si l'on s'en servit ensuite pour l'épopée et la tragédie , c'est que ces sortes de poëmes avaient pour objet les actions des immortels et des héros : aussi , l'a-t-on appelée le langage des dieux. Les licences se multiplièrent d'âge en âge; la lyre célébra des sujets moins pompeux , mais plus aimables ; et Glycère et Délie partagèrent les honneurs poétiques avec le maître du tonnerre , Hercule et les enfans de Léda.

De même que la poésie , le discours musical fut considéré d'abord comme un langage surnaturel ; et les inventeurs de l'Opéra, voulant éluder toute comparaison avec la manière de s'exprimer habituelle aux hommes, placèrent la scène au ciel et dans les enfers, trouvant plus raisonnable de faire chanter Orphée et Amadis , êtres fabuleux dont on ne pouvait se faire une idée exacte, que César ou Annibal, dont l'histoire nous a donné les portraits.

(i) Marmontel, de ki Poésie française , cliap. XIV.

DE LA MUSIQUE. g3

Lés magiciens et les héros de TArioste et du Tasse succëdènmt à ceux d'Homère et d'Ovide; et , pendant plus d'un siècle , la mythologie et la féerie eurent seules le droit de nous charmer sur la scène lyrique. L'habitude devient loi; et chaque espèce de drame avait aussi ses personnages favoris. Une tragédie sans rois, une comédie sans marquis, un opéra comique sans bergers, un grand opéra sans Olympe, ont été long-temps des monstruosités bannies de la scène ; ce n'est qu'un peu avant la venue de Gluck, que les simples mortels ont fait la conquête d'un empire qui n'obéissait auparavant qu'au sceptre de Jupiter et à la baguette d'Armide.

Il était assez adroit d'introduire un langage hypothétique tel que le discours musical, à la faveur de personnages surnaturels et fantastiques. Mais les dieux de la fable , mis en scène par Quinault et ses successeurs, n'avaient de divin que leur nom , et le cachet de l'humaine faiblesse se montrait dans toutes leurs actions. Si les héros de l'histoire agissent avec autant de noblesse que Jupiter et Bacchus , on peut bien leur prêter le même langage ; et les accens d'Hercule ou d'Achille ne seront point déplacés dans la bouche de Léonidas ou du vainqueur d'Arbelles. Des jaits consacrés par l'histoire inspireront un intérêt plus vif que tout cet appareil mythologique

et ces fables absurdes autant qu'indécentes : rien de si froid à la scène que de pareils sujets. Le spectateur est toujoui's tranquille sur le sort d'une divinité ; il compte sur sa toute - puissance : on ne s'attache point à un être qui ne peut jamais se trouver en danger, et qui, d'un coup de baguette , change un cachot affreux en un jardin délicieux, en un palais étincelant d'or et de pierreries.

L'Opéra est le pays des enchantemens : la scène , qui représente au naturel des palais , des montagnes , le ciel et la mer, doit être très - vaste. Les lois de la perspective ne permettent pas de placer le spectateur bien près, pour que l'œu^Te du peintre paraisse avec tous ses avantages , et que les lignes savantes de la décoration reçoivent leur développement. Les masses de son qui s'élèvent de l'orchestre s'épurent en parcourant l'espace ; et tout ce qui pourrait s'y rencontrer de dur ou d'incohérent est adouci ou lié avant d'arriver à l'oreille. Ces volcan* enflammés , ces fontaines argentées, la mer, les tempêtes, les neiges éternelles du pôle, les ondes brûlantes duPhlégéton , ces vols audacieux , ces visions qui tiennent du prodige, et cet Olympe dont l'éclat éblouit les yeux, produiraient-ils une illusion si complète, si , par une rigueur favorable et nécessaire , on n'éloignait les^profanes des lieux où se célèbrent ces mystères magiques?

DE LA MUSIQUE. gS

Et l'on voudrait qu'à un spectacle où la séduction est portée à son dernier période , où tous les objets prennent une forme gigantesque , la voix renonçât à ses plus beaux moyens d'expression, à ce charme entraînant , à ces modulations délicieuses que la musique seule peut lui donner! Si la peinture prodigue les couleurs vives, les teintes dures et heurtées pour que ses tableaux ne perdent pas à être vus de loin; la déclamation doit aussi renforcer ses tons , varier ses phrases en employant la mélodie et le rhylhme, et rendre son expression outrée , pour qu'elle paraisse naturelle à celui que l'on a placé convenablement pour en juger.

Le langage musical est le seul qu'on puisse adopter pour un spectacle aussi imposant que l'Opéra et dont les imitations sont si fidèles. De deux choses l'une : si , pour se rapprocher de la nature , on veut se servir de la simple déclamation, il faut renoncer à toutes les illusions de la scène ; et si on les conserve, les acteurs, ne pouvant se faire entendre dans un espace immense avec les faibles moyens de la voix parlante, seront réduits à jouer la pantomime, et cela serait encore moins naturel.

Ceux qui ont vu représenter les Horaces de Cmiarosa, par Crescentini, n'oublieront jamais l'effet surprenant que produisait sa voix dans le

récitatif Che durisa notief ijual sileazloX^ ii^V du haut d'une niontagne (jue io chanteur fait entendre ces accens d'une douceur mélancolique. Mettez un déclamateur à sa place , tout ce qu'il pourra faire sera de crier au feu! aux armes! avec les efforts et les grimaces d'un convulsionnaire.

Admirateurs des anciens que nous prenons en tout pour modèle, je ne sais pas pourquoi nous nous obstinons à condamner la seule imitation possible de cette mélopée qui faisait le plus grand charme de leurs spe(?tacles. Les Grecs n'étaient point surpris que les personnages scéniques eussent une manière de parler cadencée et mélodieuse qui différait en tout de la conversation familière , et certes on ne les accusera pas de manquer de goût.

Tel est le langage des héros d'Opéra. Leur déclamation est mesurée pendant le dialogue , et la musique déployé ensuite la douceur ou la véhémence de ses moyens lorsqu'il faut exprimer les passions. Le discours musical a été adopté pour l'Opéra par une bonne raison : c'est le seul que l'immensité de l'enceinte puisse laisser entendre. Une fois cette concession faîte , on ne doit plus paraître étonné que la reine de Carthage , après avoir raconté un songe funeste, et exprimé tour-à-tour sa tendresse, sa joie, ses alarmes , son désespoir , en se servant de la dé-

clamatîon notée, se perce le sein et rende le dernier soupir en empruntant le même langage. Didon parle et ne chante pas ; Ton ne doit point confondre les accens d'une amante abandonnée avec de froides chansons (i). Gela est si vrai que quand un personnage se trouve dans une situation qui l'oblige à chanter réellement, le compositeur a soin de mettre une grande différence entre le morceau d'exécution et le discours dramatique.

Azor prie sa maîtresse de lui faire entendre sa voix, et celle-ci chante l'air de la Fauvette; Rosine , prenant sa leçon de musique , essaie un

(i) Saint-Evremont est tombé dans cette erreur. C'est lui qui le premier a débité toutes les plaisanteries et les absurdités sur le langage musical que Dufresny *, Boyé eV tant d'auti'es ont répétées ensuite. Ce qui le choque Itf plus , c'est « que l'on clianle « toute la pièce, depuis le conimenceinent jusqu'à la fin, comme « si les personnes qu'on représente s'étaient ridiculement aius- « tées , pour traiter en musique et les plus communes et les plus « importantes affaires de leur vie. Peut-on s'imaginer (ajoute- « t-il) qu'un maître appelle son valet, ou qu'il lui donne une « commission en chantarU ; qu'un ami fasse , enchantant, une « confidence à son ami; qu'on délibère, eu chantant, dans un « conseil ; qu'on exprime avec des chants les ordres qu'on donne, « et que méhxUeusement on tue les hommes à coups d'épée et de « javelots dans uu combat? {Au duc de Buckingham , sur le» OjMÏras. )

* Les meilleures pièces donnent lieu aux parodies les plus gaies. Non* avons cru devoir joindre à cet ouuage la desciiptlon pLiisante ij[a« Panard a laite dcl'0])éra : elle se trouve à la fin du a* volume.

air brillant ; Julie , dans les Prétendus ; Léonore , dans Eiiphrosifie ; Clorinde , dans CcndriUon , chantent leurs grands airs uniquement pour chanter , et pour être applaudies de ceux qui sont sur la scène. La preuve que ces morceaux ne tiennent point à Faction de la pièce, c'est qu'on peut les changer à volonté. On a remplacé le boléro de Cendrillon par l'air yissez long-temps le bruit des armes , lequel pourrait être exécuté encore dans le second acte à'Euphrosine , et à la leçon de Rosine.

Le musicien, n'ayant aucune passion à exprimer, se livre à tous les caprices de son imagination, ces airs sont chargés de tous les ornemens qui peuvent faire briller le talent du chanteur. Roulades, trilles, sons filés, traits chromatiques, ports de voix, cadences, tout y est jeté avec profusion , et ce qui serait contre-sens dans un air de sentiment est ici une beauté que l'on admire.

Quelquefois le personnage chante réellement, et ne se livre pas à ces folies musicales. Ce n'est point pour étonner par l'éclat ou la légèreté qu'il chante, mais pour faire entendre une romance, un couplet, un refrain nécessaire au na ud de la pièce , et souvent son ressort principa . Alors, poui- distinguer encore le chant réel du langage musical, Tacleur lient à la main

DE LA MUSIQUE. gtj

sa feuille de musique , ou s'accompagne d'un instrument ; Chérubin lit sa romance en même temps qu'il la chante ; Blondel racle du violon ; et c'est aux sons de la guitare C[ue Florival demande un rendez-vous àLéonore.

Occupons-nous enfin du plus beau privilège de la mélodie, celui de faire parler la multitude. C'est ici que l'art des Le Kain et des Duménil, supérieur à la musique dans les scènes de développement, est écrasé par les puissances harmoniques. Une armée entière paraît sur la scène, et fait le serment de rendre à Polynice une ville rebelle. David s'avance , suivi des prêtres qui portent TArche Sainte, et l'éclat des instrumens se mêle aux hymnes religieux des enfans de Lévi. Licinius arrive sur son char, et le peuple romain célèbre son triomphe par des chants de victoire. La Haine prédit à Armide l'infidélité de Pienaud; toute la cohorte infernale répète une horrible menace. L'oracle a condamné Admètc à la mort; une foule de sujets fidèles élèvent au ciel leurs accens douloureux. La destinée d'un roi est celle de son peuple ; rien n'est si imposant et d'un aussi grand intérêt que cet élan spontané , cette expression unanime de la douleui' ou de la reconnaissance.

\oilà ce qui est naturel et \Taisemblable, et non pas l'inaction de cette troupe inutile d'au-

loo DE LA MUSIQUE.

tomates inanimés qui figurent sur la scène française. On ne parle dans les récits que des transports d'un peuple qui prend part à l'action. Ses cris séditieux ont éclaté, il assiège les portes du palais , tout cède à sa fureur : il entre ; mais trop respectueux pour élever la voix, il reste muet et se range paisiblement sur deux files. L'ombre de jNinus sort du tombeau , et cet événement surnaturel autant que terrible ne cause pas la moindre surprise aux assistans : toujours le même repos et le même silence. Les acteurs ont l'air de dire: ce n'estpas notre affaire , cela ne regarde ijue Sémiramis.

Pour rendre la comparaison plus frappante , restituons à la scène française une situation que l'Opéra lui a empruntée ; celle qui termine le second acte de la f^esiale. Le pontife, dans une tirade éloquente , lance l'anatbème contre la prêtresse coupable; toute l'horreur de son sort, les détails même de son supplice y sont retracés avec autant de force que de vérité. Julia , entraînée par les licteurs , adresse de tendres adieux à ses compagnes. Voilà tout ce que la tragédie peut faire. Voyons quels sont les moyens de fOpéra.

Le feu sacré s'est éteint, Licinius a fui, la vestale tombe évanouie sur les marches de Tautei. Entendez ce bruit sourd , ces lointaines clauj'jurs; voyez ces prêtres et le peuple arriver en

DE LA MUSIQUE. loi

tumulte en manifestaTit leur indignation. Les accens plaintifs et touclians de Julia succèdent aux discours foudroyans du pontife. La foule impitoyable la dépouille de ses ornemens , et l'accable d'imprécations ; vainement ses compagnes élèvent leurs mains suppliantes pour implorer la clémence des dieux. L** arrêt fatal est prononcé, le voile funèbre couvre la tête de la victime , et les sons lugubres de l'airain annoncent au loin qu'elle est déjà dévouée aux vengeances célestes (i),

La tragédie peut-elle nous offrir de semblables tableaux? Peut-elle faire parler un peuple entier sans que le nombre des interlocuteurs et la diversité de leurs sentimens et de leur langage porte la confusion dans les masses ? Les tirades empliatiques et prétentieuses d'un récit inspireront-elles la terreur et la pitié comme la représentation de l'action même ?

Scfrniiis irritant aiiimos deralssa per aurem, Qiiàin qu% sunt ocii}is subjecta fidelibus, et qna; Ipsc sibi tradit spectator.

Ce que nous venons de dire de la tragédie s'applique parfaitement au genre comique. Sans

(i) Dans l'opcra de Tancrède , la scène du billet a fourni à Hossini le sujet d'un fiuale superbe ; les mêmes beautés s'y font remarquer; elles appartiennent toutes au langage muiical. Je puis en dii'c autant de la scène de la statue dans J?on Juan.

parler du charme délieieux que la musique a répandu sur toutes les parties du Mariage de Figaro, je me contenterai de faire observer que les plus grands défauts de cette comédie se changent en beautés du premier ordi'e dès le moment qu'on la transporte sur la scène lyrique. 11 suffit d'entendre le sextuor de la reconnaissance , et surtout le finale de l'imbroglio nocturne^ pour en être convaincu. Cette scène si invraisemblable et si mal exécutée à la comédie française, à cause des diverses conversations qui se croisent, les mots fugitifs , les nombreux apartés , inévitable écueil de la déclamation parlée , ont fourni au compositeur des images de la plus grande variété , des groupes harmonieux , des effets pittoresques , où le chant sinmltané se mêle au simple dialogue avec un merveilleux artifice.

La musique a donc quelquefois l'avantage sur la déclamation, en ce qu'elle fait éclater le sentiment unanime de la multitude; que dis-je, son pouvoir s'étend jusqu'à peindre distinctement, et en même temps, la joie et le désespoir, le calme et l'agitation. « Lorsque Alceste a résolu « de mourir pour Admète, et que ce sacrifice, « secrètement offert aux dieux, a rendu son « époux à la vie , le contraste des airs joyeux « qui célèbrent la convalescence du roi et des f gémissemens étouffés de la reine condamnée

DE LA MUSIQUE. io3

« à le quitter, est d un g^and effet tragique, w Oreste , dans Iphigénie en Taurlde, dit : Le « calme rentre dans mon cœur ^ et Tair qu'il chante « exprime ce sentiment; mais l'accompagne- « ment de cet air est sombre et agité. Les musi- « ciens, étonnés de ce contraste , voulaient M adoucir l'accompagnement en l'exécutant , « Gluck s'en irritait et leur criait : JS écoutez pas « Oreste: il dit qu 7/ est calme , il ment : il a tué sa » mère. Le Poussin , en peignant les danses des w bergères , place dans le paysage le tombeau « d'une jeune fille sur leqviel est écrit : JEt moi « aussi, Je vécus en Arcadie. Il y a de la pensée « dans cette manière de concevoir les arts , « comme dans les combinaisons ingénieuses « de Gluck; mais les arts sont au-dessus de la « pensée : leur langage ce sont les couleurs, ou « les formes, ouïes sons. Si l'on pouvait se figu- « rer les impressions dont notre âme serait sns- « ceptible , avant qu'elle connut la parole , on « concevrait mieux l'effet de la peinture et de « la musique (i). »

Après avoir montré la ricbésse des tableaux de la belle scène de la J^estalc ^ examinons-en les sentimens.

De son front que \\ houle accable Arrachons ces bandeaux , cls voiles imposteurs ,

fO De l'Allemagne, par mudame de Staël-

io4 DE LA MUSIQUE.

El livrons sa lèle coupable

Aux mains sanglantes des licteurs.

Le pontife prononce avec solennité ces paroles terribles ; et si les timides vestales sont forcées fie les répéter, elles le font du moins avec un accent qui dévoile leur sensibilité et le tendre intérêt qu'elles portent à Julia. Un rhythme pressant, et constamment uniforme dans sa rudesse, exprime bien T opiniâtreté du zèle aveugle et farouche des prêtres et de la populace qui demandent à grands cris leur victime, et nous les montre inaccessibles à la pitié. Les paroles sont les mêmes , et la musique seule marque la différence des sentimens. Dans Topera de Pénélope ^ cette reine adresse des vœux aux immortels pour le retour d'Ulysse, tandis que ses poursuivans invoquent le dieu du vin ; et c'est aux chants vifs et joyeux de l'épithalame de Jason que Médée unit ses terribles menaces.

Si l'on disait que cette double expression n'a lieu qu'aux dépens de la vérité , que les chants , n'étant point assez caractérisés, peuvent s'adapter à des paroles d'une couleur différente , et convenir en même temps aux deux situations , les exemples que je viens de citer me serviraient de réponse.

Les apartés , si justement critiqués au Théàtre- Franç;ais , où ils embarrassent le dialogue , sont

DE LA MUSIQUE. io5

une source d'effets musicaux. Tant qu il n'y a que deux acteurs en scène , l'aparté est supportable ; mais s'il en survient un troisième , ne sera-t-on pas forcé de suspendre le dialogue établi entre les deux premiers , pour que le nouveau venu place son mot ou sa phrase?

Dans la scène V du premier acte de l'Ecole des Maris, Valère dit à son valet en lui moùtrant Sganarelle :

Je voudrais l'accoster, s'il est en ma puissance , Et tâcher de lier avec lui connaissance.

Il se tait pour laisser parler Sganarelle , qui , se croyant seul , se dit à lui-même :

An lieu de voii* régner cette séve'rité Oui composait si bien l'ancienne honnêteté , La jeunesse en ces lieux , libertine absolue , Ne prend...

VALÈRE , à Ergaste.

Il ne voit pas que c'est lui qu'on salue. ERGASTE, à Valère.

Son mauvais œil peut-être est de ce côté-ci : Passons du côté droit.

SOANARELLE, à lui-Tïlême.

Il faut sortir d'ici :

Le séjour de la ville en moi ne peut produire Que des....

VAliÈRE, à Ergaste.

H faut chez lui tâcher de m'introduire.

Que Yalère et son valet se taisent pour mieux

io6 DE LA MUSIQUE.

observer le vieux tuteur , rien n'est plus naturel : le silence est toujours favorable à celui qui épie ; mais que Sganarelle interrompe à tout moment, et sans raison , les réflexions qu^il débitait avec tant de facilité pendant la scène précédente; qu'il soit réduit aux grimaces du jeu muet, et ne recouvre la parole qu'après les répliques de ceux qu'il ne voit pas et qu'il ne doit point entendre ; voilà ce qui est absurde : il faut bien que l'art soit impuissant , puisqu'un aussi grand maître que Molière n'a pu sauver cette cboquante invraisemblance.

Livrez cette scène au musicien, tout marchera ensemble et dans un tel ordre , qu'on ne perdra pas un seul mot. Sganarelle va réciter ses maximes philosophiques sur un trait de basse peu varié et dans les tons graves , tandis que Valère et Ergaste, animés du même sentiment, se joueront d'un motif en imitation , ou réuniront leurs voix sur le bourdonnement comique du tuteur : une telle situation , bien traitée , est d'un effet certain au théâtre ; ce trio charmant rappellerait celui des Visitandines , Si je pouvais , Frontin , ndroiUrneïil.

Les apartés de Seleucus et de Stratonice ne troublent, en aucune manière, la conversation d'Erasistrato et d'Antiochus ; tout s'unit admirablement; les duos, les trios, les morceaux d'ensem-

DE LA MUSIQUE. toj

i>}e renferment souvent de très -longs apartés.

La musique anime les gestes et rend la parole au personnage que la force de la situation a condamné au silence. Que d'allusions fines , que de traits piquans naissent de cet heureux moyen! Un refrain caractérisé, un motif fort d'expression et déjà présenté en première ligne , reparaît toutà-coup après plusieurs scènes , et rend à 1 imagination la phrase , le vers , le mot qui suivait le trait musical. Ce souvenir établit sur-le-champ les rapports de l'action passée avec l'action qui marche ou que l'on prépare, jette de lumineuses clartés sur une intrigue trop embrouillée , et change quelquefois la situation du personnage : c'est là surtout cjne l'on reconnaît l'esprit et le goût du compositeur. Quoique nous ayons réservé un chapitre de cet ouvrage pour traiter exclusivement du chant instrumental, nous citerons cependant ici quelques morceaux où ce langage expressif, tiré des forces de l'orchestre , a été employé avec succès.

Le pacha de la Caravane , épris de sa nouvelle esclave , chante ce rondeau :

Vainement Almaïde encore Veut nie charmer, elc.

Et le haut-bois fait entendre , à chaque repos, un trait semblable à celui que le violoncelle exe-

io8 DE LA MUSIQUE.

cutait pendant la fête qu'Almaïde a donnée à son amant. Le musicien rappelle adroitement que toutes les séductions de l'odalisque délaissée «ont désormais inutiles.

A tous les prisonniers je rends la liberté.

— A tous les prisonniers? — Un seul est excepte'.

C'est ainsi que s'exprime le fougueux Coradin , en partant pour les combats ; mais , à ces mot» que répète Euphrosine {Fig. 2.),

A tous les prisonniers?

entendez le murmure sourd de l'orchestre ; suivez cette basse arrivant avec effort de la tonique sur la seconde mineure. Ce motif, déjà employé dans le duo de la jalousie , où il a excité la terreur , est ici un trait de génie ; il fait prévoir la catastrophe , en nous montrant le tyran toujours en proie à cette funeste passion , et prêt à sacrifier sans pitié l'objet de son amour sur de frivoles coupçons. L'acteur qui, par ses accens ou son jeu , exprimerait trop fortement le trouble, ferait un contre-sens. Coradin est aux pieds de sa niaitresse ; il est enivré d'amour et doit peu iiiarquer ce retour à la jalousie : c'est à la musique à nous le faire sentir , et elle y réussit à merveille. Le même motif reparaît encore au troisième acte , au moment où l'amant d'Euphrosine , poursuivi

|)ar les remords , déplore le sort de sa victime , et dit :

Qu'ai-je fait, malheureux? Pour moi plus d'espérance. Oii m'a conduit une afiVeuse vengeance?

Au second acte des Deux Journées , la flûte m'apprend que le comte Armand est caché dan» le tonneau que traîne Mikéli :

J'ai secouru , j'ai sauvé l'innocent.

Telle est la confidence que méfait le chant instrumental.

C'est ainsi que , par d'ingénieux retours , la mélodie indique les résultats , en fixant l'imagination sur la passion qui les prépare , et rappelle encore, après l'événement, la cause qui les a produits : ce mélange d'actions et de souvenirs ajoute beaucoup à l'intérêt du drame, et n'est pas un des moindres avantages de l'Opéra.

Au lieu d'admirer ces tialis d'esprit, ces allusions piquantes , quelques personnes les regarderont peut-être comme des subtilités qui ne sont pas à la portée de la foule des écoutans. Il est de certaines beautés réservées aux favoris d'Apollon ; elles échappent d'abord au vulgaire (i) ;

(i) Quàm multa quse nos fugiunt in cantu , exaudiunt lu e<» jfcnere exercitati ! Ckcron, Acad. quœst. , lib. H.

iio DE LA MUSIQUE

tnais le trait ne serait -il relevé que par liii seul connaisseur, rétincelle se communique, et l'admiration devient bientôt générale. Il n'est pas donné à tout le monde d'apprécier les tableaux de Racine et la poésie de Poussin ; cependant l'intelligence de la masse des spectateurs m'a bien souvent étonné.

Dans rOpéra Comique , la musique se mêle au dialogue parlé; c'est une absurdité, j'en conviens; une fois le langage musical adopté , on ne de-' vrait plus le quitter pour revenir à la simple déclamation (i). Mais on a reconnu que , dans le style familier , le récitatif ne donnait qu un certain nombre de phrases et de tours d'une fatigante monotonie , et que la noblesse et la véhémence des sentimens tragiques pouvaient seu' les soutenir et varier ce débit musical. Dans l'opéra à^ Ariodant , Méhul a terminé tous ses morceaux de chant par des traits enharmoniques et des transitions dures , pour faire oublier le ton principal de l'air qu'on venait d'entendre, tromper l'oreille en l'égarant par des accords nouveaux, des surprises d'harmonie, et préparer de

(i) Les Allemands faisaient bien pire. Leurs premiers opéras étaient ccrils en deux langues : les airs , les duos , tout ce qui exprimait les sentimens se chantait en italien, et l'on employait l'allemand pour Its recitatil's , et tout ce qui devait aider à de^ brouiller rintrie;ue du drame.

DE LA MUSIQUE. m

telle manière le passage du chant au dialogue parlé. Cet essai ne produisit de sensation que sur les musiciens. Il y a , d'ailleurs , un argument sans réplique contre cette innovation ; si l'acteur est applaudi ou sifflé , la ritournelle finale ne sera point entendue.

A dieu ne plaise que je veuille porter atteinte à la gloire du Théâtre-Français , en donnant la préférence à la scène lyrique 1 Jouissons des spectacles que Ton multiplie pour varier nos plaisirs ; ils ont tous leurs beautés et leurs défauts : la perfection n'existe nulle part ; l'éloge de l'un est la critique de l'autre ; et il y aurait autant d'injustice que d'ingratitude à les traiter avec trop de rigueur.