DES TRADUCTIONS, PARODIES ET CENTONS

1 RADUIRE un Opéra , c'est faire passer d'une lan^e dans une autre le drame sur lequel on en a composé la musique : Orphée, TuUpano , ont été traduits de l'italien en français.

Parodier , c'est ajuster au chant de nouvelles paroles dont le sens n'a souvent pas le moindre rapport avec celles qu'il avait d'abord ; il suffit que le parodiste se conforme au caractère des morceaux de musique , et s'applique surtout à calquer son dessin sur celui du musicien , pour qu'il y ait une parfaite concordance dans les images.

O toi qui des Hébreux. Trio de l'oratorio de Saiil.

Suis-je assez malheureux! u4ir den Noces de Figaro.

Quel plaisir d'être en voyage! Air d& Jean de Paris.

ont été parodiés sur la musique de

O salutaria hoslia ! De M. Gossec.

ApriU un po quegl' occhi. Des Noces de Figaro.

Chassez de votre cœur un funeste présage , air de Télémaque , opéra de M. Boïeldieu, représenté avec succès en Russie , et que ce compositeur a tiré de cette pièce pour le placer dans Jean de Paris.

H. ig

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Marmontel a souvent aidé Grétry pour faire reparaître , dans de nouveaux opéras , de bons airs qui appartenaient à d'autres compositions oubliées ou restées en portefeuille; Quinault rendait le même service à Lulli, en transformant en airs de chant ses chaconnes et ses passe-pied.

Les p.aroles primitives n'étant comptées pour rien dans une parodie , on peut donc parodier les airs de symphonie comme ceux de chant ; il faut, pour cela, connaître assez le mécanisme de la phrase musicale , pour l'analyser à l'instant et choisir le mètre lyrique, les césures et les cadences qui lui conviennent. L'homme exercé à ce genre de travail ne trouve pas plus de difficulté à ajuster des paroles sur un quatuor de Haydn, sur l'ouverture de Z)m/o^//t>o«, que de parodier les airs de la Pipe de tabac ou de Femmes, çoulezçous éprouver , dont les timbres sont connus , et qui portent huit vers de huit syllabes à rimes mêlées et dans un ordre différent. Les motifs exécutés par les instrumens ont la même coupe et le même dessin que ceux destinés aux parties vocales ; le chanteur répète bien souvent les mélodies que la flûte ou le hautbois viennent de faire entendre. Les repos de la phrase musicale sont plus rapprochés que ceux des vers alexandrins.

Quinault parodiait souvent des airs de violon de Lulli ; en voici un que l'on trouve dans son

opéra diAlceste^ et qui eut un grand succès dans sa nouveauté :

Tout mortel doit ici paraître.

On ne peut naître Que pour mourir.

De cent maux le tre'pas délivre; Qui cherche à vivre, Cherclie à souffrir.

Venez tous sur nos sombres bords ; Le repos qu'on désire , Ne tient son empire Que dans le séjour des morts.

Chacun vient ici-bas prendre place :

Sans cesse on y passe , Jamais on n'en sort.

C'est pour tous une loi nécessaire; L'effort qu'on peut faire , N'est qu'un vaiu effort.

Est-on sage De fuir ce passage ?

C'est un orage Qui mène au port.

Chacun , etc.

Tous les charmes , Plaintes , cris , larmes , Tout est sans ai'mes Contre la mort.

Chacun , etc.

Les auteurs de vaudevilles ont mis des paroles à un grand nombre d'airs de danse àHArmide ^ de Chimene , etc., à des marches et à des frag;-

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mens d'ouverture et de symphonie : le morceau le plus parfait en ce genre est la chanson suivante , que Favart a parodiée sur le menuet d'Exaudet.

C»;t étang , Qui s'étend Dans la plaine , Répète , au sein de ses eaux, Ces verdoyans ormeaux , Oii le pampre s'enchaîne.

Un ciel pur, Un azur Sans nuages Vivement s'y réfléchit.

Le tableau s'enrichit D'images.

Mais tandis que l'on admire Cette onde où le ciel se mire , Un zéphir Vient ternir Sa surface :

D'un souffle il confond les traits ; L'éclat de tant d'objets S'efface.

Un désir,

Un soupir,

O ma fille !

Peut ainsi troubler un cœur Oii règne le bonheur, Où. la sagesse brille :

Le repos ,

Sur les eaux ,

Peut renaître ; Mais il s'enfuit sans retour Dans un cœur dont l'amour Est maître.

Cette chanson semble avoir été faite avant la musique , dont les paroles suivent le rhythme et les cadences avec une exactitude étonnante ; c'est un modèle de grâce et de facilité ; les idées en sont cliai-mantes , et l'on n'y rencontre point de ces tours prosaïques , de ces mots parasites qui déparent les parodies les plus estimées. Nos bons vaudevilles offrent plusieurs morceaux dignes de lui être comparés. Les chansonniers ont obtenu de nombreux succès dans ces petites pièces détachées ; c'est là qu'il faut se borner , et l'on ne saurait parodier un opéra tout entier. En effet , comment concevoir une fable qui reproduise exactement les mêmes situations , les mêmes sentimens d'une pièce déjà connue, avec une intrigue et des personnages différens? Pour y remédier, on a imaginé de prendre çà et là des airs, des duos , des trios , des chœurs , qui , fidèlement traduits ou parodiés, ont été ensuite réunis et cousus aux strophes d'un oratorio ou aux scènes d'un drame ; et c'est ce que l'on appelle centon ou pastiche : les oratorios de Saûl et de la Prise de Jéricho , les opéras de la P^illageoise en-' levée et du Laboureur Chinois , sont des centons

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Tous les opéras renferment des scènes cVamour et de haine, de joie et de désespoir; les airs, les duos passionnés abondent, on n'a qu'à choisir : mais les morceaux en action sont plus difficiles à trouver, et l'on ne pourra jamais les adapter à un nouveau canevas , sans porter la langueur ou la précipitation dans le développement des scènes , et sans blesser les convenances et le goût par des contre-sens qu'on ne saurait supporter. Le quatuor de Débora , de Guglielmi , est peut-être le plus beau morceau de cette tragédie lyrique ; pourquoi le placer dans la T^illageoise enlevée, où ses traits énergiques , sa couleur rembrunie contrastent désagréablement avec la bouffonnerie des scènes précédentes ? L'incohérence qui règne parmi toutes ces pièces de rapport , la diversité des styles , la mauvaise structure d'un poëme qu'il a fallu torturer pour le disposer de manière à amener telle ou telle situation, pour avoir l'occasion d'introduire tel ou tel fragment, répandent un froid glacial dans les centons , et leurs auteurs ont pris beaucoup de peine pour faire un ouvrage détestable avec d'excellens matériaux.

La seule marche à suivre pour l'arrangement d'un centon dramatique , serait de changer les airs, les duos médiocres d'un opéra déjà représentéj contre des morceaux du même genre pris

PARODIES ET CENTONS. i5i

dans les compositions des grands maîtres , en conservant néanmoins tout ce qui a des rapports directs avec l'action : un quatuor faible , mais composé sur les paroles originales, produira plus d'effet à la scène qu'un quatuor de Mozart ou de Sarti maladroitement ajusté.

Lesformes dramatiques n'ont été données àl'oratorio que pour offrir en même temps la pompe du spectacle et les charmes de la mélodie ; c'est une galerie de tableaux brillans et variés que l'on admire tour à tour sans exiger qu'ils soient liés à une action intéressante et conduite selon les règles d'Aristote. Les vices inséparables du centon se font moins sentir dans un ouvrage de celte sorte , où le luxe musical et la magnificence de la représentation tiennent lieu de tout le reste.

On a souvent tenté d'enrichir la scène française des chefs-d'œuvre de musique des écoles étrangères ; et depuis la Servante Maîtresse (1754), jusqu'à Don Juan (i8o5), un grand nombre d'opéras, traduits ou parodiés , ont été représentés sur nos Théâtres. Pourquoi ces ouvrages qui renferment des beautés du premier ordre , après avoir fait les délices des amateurs, ont -ils été délaissés ? On a voulu l'attribuer uniquenieiit à la prose barbare des traducteurs. J'admets cette raison , sans la trouver suffisante : le défaut d'intérêt , la bassesse du comique , la nullité de l'ac-

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tion , la surabondance de musique , vices ordi- - naires des opéras étrangers, me paraissent les principales causes de cet abandon.

Essayons d'abord de comparer l'Opéra buffa, et l'Opéra Comique français, sous le double rapport de l'action dramatique et de la musique; nous examinerons ensuite les causes qui ont fait rejeter les traductions d'opéra, et nous verrons enfin s'il est impossible de réussir dans ce genre. La musique est tout dans un opéra buffa. L'auteur -des paroles a atteint son but , lorsqu'après avoir fait paraître successivement la prima donna, le tcnore , le buffo , il les ramène pour le trio favori, et les réunit ensuite aux autres acteurs pour le finale. L'entrée d'un personnage est motivée , le plus souvent, sur le besoin que l'on a de sa voix. On sacrifie la scène la plus belle pour faire place à une cavatine demandée, ou bien à un virtuose à la mode : l'action languit ; peu importe, on ne la suit pas. Unis par un récitatif qu'on a raison de ne point écouter, les airs arrivent toujours à propos. Aussi n'est-on pas surpris de rencontrer un agitato à grand fracas , dans le silence d'un rendez- vous nocturne ; une pastorale, dans une scène de tragédie ,*et le même duo dans dix sittialions différentes. Les acteurs sont des automates que le musicien fait mouvoir à son gré; ils attendent leur réplique, les bras croisés,

PARODIES ET CE:NT0NS. i53

et comptent gravement leurs par.ses en regardant le plafond. On épuiserait les traits du ridicule sans parvenir à peindre TOpéra buffa. D'ignobles caricatures, de plates bouffonneries, les lazzis delà foire, tel est le comique italien. Mais tout est permis, pourvu que tout concoure à servir le musicien ; et ces paroles aussi niaises qu'extravaganles, laissant uri.thamp libre à Timagination du compositeur, favorisent tous ses caprices. Que de quatuors admirables et pittoresques , que de finales merveilleusement contrastés, n'existeraient pas, s'il avait fallu les amener avec les ressorts d'une pièce régulière! L'Opéra buffa est une sorte de concert : on y trouve de belles compositions, d'excellens chanteurs, une exécution qui ne laisse rien à désirer; on est satisfait. Nous avait-on promis davantage ?

Quoique l'on aime beaucoup la musique en France, on veut qu'elle soit liée à une intrigue divertissante, ou d'un grand intérêt. Il n'y a pas de récitatif dans lOpéra Comique ; il est remplacé par un dialogue parlé , semé de traits , et soutenu par les agrémens du style. On suit Taction , on s'y attache , on veut marcher avec rapidité vers le dénouement. L'air le plus agréable , le duo le plus harmonieux, ne plairont pas s'ils ne sont en situation. La pièce est l'objetprincipal, la musique un brillant accessoire j et nos

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opéras ne lui doivent pas plus leur succès , qu'ils ne le doivent aux décorations.

Ces deux genres sont bien différens: l'un admet toute sorte d'absurdités, en faveur de la musique ; l'autre permet rarement des écarts.

La Serva padrona est le premier opéra italien qui ait été mis en français , et c'est le seul dont l'exécution littéraire mérite quelque éloge. On a fait dans les autres un assaut continuel de platitudes et de trivialités.

En vain l'on me dira qu'un faiseur d'opéras a le droit de prendre ces licences ; que les paroles de la Miiomanie ne valent pas celles de Tulipa- /2o; qu'un même auteur a fait des vers de même force dans la Caravane et les Mystères d'Isis, et que le fatras de Barbe Bleue l'emporterait peutêtre sur celui de toutes les traductions. Si quelques auteurs français ont négligé le style de leurs drames lyriques, n'ont-ils pas racheté ce défaut par la beauté des situations , la magie des effets, la force du comique ou de l'intérêt ? Et ces avantages, qu'on ne rencontre dans aucun opéra italien (i), ont dû faire supporter une diction incorrecte, que la musique présente d'une manière aussi séduisante que fugitive. La Miloma-

(i) Nous ne parlons ici que de l'Opcra l.ufTa : (juanl à lOpera séria , on sait que Métastase même ne parlai plus sur la scène que par IVagiiiens-

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nie n'est pas dépourvue de ^aîté , la Caravane est un tableau superbe , le mélodrame de Sédaine a des scènes fortement conçues. La musique nous plaît , nous encbante, mais nous né voulons pas que la pièce nous laisse dans un repos qui bientôt amène l'ennui. Il faut que notre àme soit égayée ou attendrie.

Il serait donc inutile de perdre son temps à traduire des farces indignes du Théâtre Français, pour transformer en opéra- comique les scènes décousues d'un opéra-buffa. Une pièce italienne, telle que la Griselda, la MoUnara, n'y réussira jamais, malgré l'excellence de sa musique.

Si la Sonne Fille ^ la Colonie, et les autres ouvrages de ce genre , ont fait courir tout Paris, c'est qu'ils ont paru dans un temps oh notre scène lyrique était bien loin de la perfection qu'elle a acquise depuis. Ils marchaient à côté de nos premières comédies à ariettes, compositions estimables, mais d'un goût suranné, d'une harmonie pauvre, et dans lesquelles on rencontrait encore quelques tours de la psalmodie de Rameau. Les opéras italiens, au contraire, d'une facture élégante et pure, pleins de mélodie, et remarquables surtout par des morceaux d'ensemble, des finales pompeux, offraient une opposition piquante, et des effets d'autant plus ravlssans qu'ils étaient inconnus.

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Il n'y a pas de doute que ces traductions n'aient contribué beaucoup à Tépuration du goût, et à préparer cette belle époque où Grétry et Dalayrac, au faîte de leur gloire, voyaient débuter Méhul , Nicolo , MM. Chérubini , Berton, Boïeldien, Catel , par des cbefs-d'œuvre. On s'était déjà dégoûté des fredons. La nouvelle école se forma un style mixte , où Ton admira la vigueur allemande et la grâce italienne. Les genres se rapprochèrent ; dès-lors plus de contraste , et par conséquent plus de prééminence ; les modèles qui avaient donné l'élan au génie français , furent égalés, surpassés; et les compositions nationales , qui réunissaient à un drame régulier une musique charmante , firent délaisser peu à peu des parades qui n'étaient soutenues que par la mélodie.

L'Académie de Musique a représenté depuis lors deux opéras allemands. Les Mystères d'Isis, amas indigeste de lambeaux de Mozart , se traînèrent quehjue temps à l'ombre de ce grand nom. Don Juan vint ensuite , et n'eut pas un meilleur sort.

Voilà une proscription générale : et c'est au moment où les traductions sont bannies de la scène et dédaignées par les comédiens , que j'ai entrepris celle d'un opéra de Mozart. Accuserait-on de témérité celui qui se lance dans

une carrière abandonnée , s'il est démontré qu'elle ne promit jamais de plus beaux résultats? La plupart des comédies que les étrangers embellissent de leurs accords , ont été empruntées au théâtre français. Reprenons ces ouvrages ; ils ne sont pas gâtés au point de ne pouvoir être rajustés. C'est ainsi que sans un grand effort d'imagination , j'ai pu m'affranchir des vices ordinaires de l'Opéra buffa, et placer les Noces de Figaro au-dessus de tout ce que notre répertoire lyri-comique a de plus estimé.

Qu'on ne me reproche pas une admiration stupide pour les productions étrangères. Je suis loin de penser que l'on doive accorder les honneurs de la traduction à des opéras qui ne sont pas même au niveau de nos compositions. Ce serait blesser inutilement l'amour- propre national , ce serait insulter à notre école. Il sulHt de naturaliser en France les colosses de l'harmonie, ces œuvres merveilleux devant qui tout se prosterne. Ils éloignent la moindre idée de rivalité ; ils seront à jamais les objets de la plus noble émulation.

La plupart des opéras de Mozart ont été traduits en italien et en espagnol avec un égal succès. Ces langues sont aussi flexibles que sonores ; la rime se présente d'elle-même, tous les mots

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y sont harmonieux. Point (ïe muet , point de syllabes sourdes ou silHantes ; l'on n'a que des roses à cueillir. Sans prétendre aux mêmes effets, un traducteur français peut du moins tenter de réunir le mérite littéraire de nos bons opéras à un accord heureux des paroles avec la musique. Une langue dont les élémens ne sont dépourvus ni de force ni de grâce, peut fort bienélre relevée par tous les agrémens de la mélodie. Les mots y sont; il s'agit de les choisii\ Il ne suffit pas non plus de rendre la pensée ; il faut que le vers , le mot, la syllabe suivent le motif, le trait, la note , et que les lois de la prosodie soient rigoureusement observées. Il faut encore marier ses idées à celles du musicien, pour présenter en même temps les mêmes images.

En parlant des traductions faites jusqu'à ce jour, j'ai passé légèrement sur la manière dont elles sont écrites. Qu'importe en effet que la diction soit faible , si la pièce est détestable ? mais si nous faisons une loi de ne choisir parmi les opéras étrangers que ceux dont le drame est d'origine française , nous y trouverons des scènes filées avec art, une intrigue piquante par §a variété , le dialogue et le ton de la bonne comédie. Il sera donc nécessaire que les paroles, placées sous la musique n'offrent pas une dis-

PARODIES ET CENTONS. iSg

parate clioquante avec le reste de la pièce , comme dans le Barbier de Sévilîe , joué à Favart en 1793 (i). Mêlions -nous à la hauteur du mo-

(i) J'ai cniirii la prétentaine ,

J'ai TU des pays par douzaine.

A ISladrid j'ouvris la scène

Comme un brave capitaine :

J'y tombai pour mon étrenne.

Après cette bonne aubaine ,

Je m'enfuis à perdre haleine,

Comme un brave capitaine.

J'ai parcouru l'Asturie,

La Galice, la Murcie,

L'Aragnii , l'Andalousie ,

La Ga-itiile, l'Asturie, Siéra Moréna , Murcie.

J'ai passé l'Estramadoure ,

Tout le p:»ys qui l'entoure.

Traité, suivant la semaine.

D'une manière assez humaine;

D autre fois chargé de chaînes,

Mais toujours exempt de peines.

Bravant les sots et leurs haines ;

Vainqueur même des destins.

Bref, dans Séville oii tout abonde,

Mon -.avoir-faire enfin se fonde.

Faisant la barbe à tout le monde ,

En vain l'orage contre moi gronde ;

J'en ris sans cesse, jamdis ne fronde ;

Heureux encor si je seconde .

Votre Excellence dans ses desseins.

On n'est point surpris de rencontrer des couplets de cette

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dèle , imitons -en le style, profitons des traits de caractère , des mots heureux , et sachons les encadrer de manière que l'on puisse croire que tout part de la même main. Cela n'est point aisé , je le sais bien ; mais le travail pourra donner ce que l'imagination a refusé d'abord.

Pour y réussir, c'est peu d'être poëte; la science musicale est d'une nécessité absolue , et le plus beau talent littéraire sera toujours insuffisant. Mozart et Paisiello chantaient leurs airs avant de les écrire ; soumettez vos nouvelles paroles à la même épreuve. C'est au piano qu'il faut travailler ; c'est là que les mystères d'une harmonie savante vous seront dévoilés. L'œil suit avec rapidité de brillantes périodes , les effets d'orchestre résonnent sous vos doigts ; le charme de la mélodie amène l'inspiration , et c'est avec les accens du compositeur que vous évoquez le démon de la poésie.

Le simple littérateur obtiendra-t-il davantage dans le silence de son cabinet, où je le vois en butte aux pièges que lui tend une muse ca-

force dans le Directeur dans l'Embarras , la Colonie ; prose et vers, tout y est assorti. Mais comment Framery a-t-il osé les sul slituer aux brillans récits de Bi^aumarchais , et les faiie précéder et suivre par un dialogue scintillant despril et de gaîlé?

pricieuse? Pour les éviter, connaît-il le pouvoir d'un ré bémol à la basse ? Sait-il ce que demande cette quinte augmentée , cette altération de la tierce, ce trémolo des violes, ce trille des violons (i) ? Se doule-t-il de l'effet d'une transition enharmonique? Qui lui donnera ce sentiment exquis de l'expression musicale ? Que va- 1- il faire? Guidé par les paroles , (et c'est la seule chose qu'il voit dans une partition, ) il traduira fidèlement , et croira avoir tout fait en remplaçant un vers de six pieds par un de six, un de quatre par un de quatre. Ces vers seront bien tournés, et plairont à la lecture : chantez -les, ils vous mettront au supplice. La mesure y est, j'en conviens ; mais ce vers de six pieds devait avoir un repos au second , une élision au q*ua-

(1) Mozart a inulliplié les trilles dans le bel air T'edrô menire io sospiro, lies Noces de Figaro. Ce trait exprime la gaîtë, et Ion est surpris d'abord de le trouver dans un monologue qui ne respire que la colère. Ceux qui verraient un coutie-sens dans ce passage, se tromperaient fort. Le Comte médite sa vengeance , il est vrai • mais de qui veut-il se venger? d'un valet. Il contii nt sa fureur, il en rougit , et quelques traits d'une ii onie amère Lissent voir seulement le malin plaisir que lui promet l'humiliation d'un rival insolent. D'ailleurs le mot ^m6£/ar explique tout , et le traducteur qui , négligeant une nuance légère, n'aurait point placé le mot de plaisir ou jouissance à la fin de cet air, mériterait de justis reproches. Tout est iinportant dans l'œuvre d'un grand homme ; sjon interprète ne saurait trop en approfondir les idées ; il doit peser l'or au poids de l'or.