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i62 DES TRx\DIjC TIONS ,

trième. Telle cadence demande une rime fémine ; telle note doit se trouver sur un a ou sur un e: si elle porte sur un u ou sur un /, l'effet est manqué.

En écrivant sur l'Opéra franç.ii s, les littérateurs ont, dans tous les temps, déclaré la i^uerre à \e muet. Rousseau , \okaire l'avaient proscrit, il fallait donc continuer à présenter cette terminaisoncomme contraire au développement d'une belle mélodie. Leur opinion à cet ég'ard est si généralement reçue, que l'on ne manque pas de la mettre en avant toutes les fois qu'un musicien s'avise de dire qu'il est possible de chanter fort bien en français. Voltaire est une grande autorité en poésie : s'il nous avait dit que \e muet, ne donnant qu'un son faible, devait être supprimé dans les vers q\x il ne compte pour rien, s'il avait ajouté que la prose pouvait se passer aussi de son secours, peut-être aurions-nous partagé son avis en bannissant de notre langue parlée une lettre inutile. Mais, n'en doutez pas, les musiciens l'auraient réclamée , elle est pour eux d'une absolue nécessité, et si 1'^ muet n'existait pas chez nous, il faudrait l'inventer pour le chant : en voici la raison.

La période musicale se forme de divers membres composés chacun de deux, de trois, de

PARODIES ET CEN TONS. i^3

quatre mesures. Eu terminant tous ces membres par une chute forte et décisive, on Ta la couper en fragmens qui n'auront aucune liaison entre eux, des silences multipliés y porteront le vague et la froideur ; au contraire , si Ton a soin de varier les cadences, de suspendre le sens pendant quatre, six, huit, douze, seize mesures , le discours musical , au lieu d'être un tissu de phrases incohérentes , présentera un début, un progrès, un nœud, un dénouement. L'intérêt s'y soutiendra d'un bout à l'autre, et l'oreille goûtera mieux les charmes d'une phrase qui, au lieu de finir sèchement et avec dureté sur une seule note, lui prépare de nouveaux plaisirs en se liant avec ^ràce à celle qui la suit.

Pour suspendre le sens et obtenir cette variété de cadences et ces liaisons, on a imaj^iné d étabUr les repos tantôt sur le temps faible et tantôt sur le temps fort. La première de ces cadences &e iaisant d'abord sur le temps fort pour expirer sur le temps faible, donne un son fort suivi d'un son faible : c'est la rime féminine onde ^ glace, /3Mr^. La seconde ne frappe qu'un coup sec: c'est la rime mascuHne pont^ pas , dur.

Chaque membre de période ayant son rhythme, ses césures, ses rimes, peut êt^e considéré comme un vers. Ces vers se disposent à rimes plates ou à rimes mêlées, et se groupent en strophes comme

i64 DES TRADUCTIONS,

ceux de la poésie. S'ils ont des chutes faibles ou féminines, et des chutes fortes ou masculines, il faut bien que le poète compose ses couplets de manière qu'ils s'ajustent parfaitement aux phrases musicales, et il ne saurait en venir à bout sans le secours de IV muet. Cette lettre ne présente un obstacle qu'aux musiciens qui ne savent pas en faire l'emploi. La musique a des chutes faibles , elles réclament la lettre dont le son est faible ; placées sur les temps forts, les bonnes notes communiquent leur éclat aux lettres ouvertes. Quelques exemples achèveront de démontrer ce que nous venons d'exposer: pour qu'on ne dise pas que les périodes musicales ont été calquées sur l'œuvre du poëte , nous choisirons nos exemples dans un quatuor de M. Pleyel et dans l'ouverture du Prisonnier. {Fig. Sg.)

Les Allemands et les Italiens ont aussi leurs lettres muettes et ce n'est qu'à l'aide de notre précieux e muet que nous pouvons traduire exactement des vers tels que ceux-ci

Che saltino i de«ar/,

La festa si pie/ art ,

Godete tutti quanti

Di mia felici/à.

Non so pin cosa sou co$dfaciu Or di fuoco oro souo di gh taccj»

Ogui donua cangiar di colore Ogni donna mi ta palpitor.

PARODIES ET CENTONS. i6:>

Eh via, haffone , No, mi seccar.

No, no , padro/ie, Non vo restar.

- Le mauvais emploi de Ve muet se rencontre rarement dans nos opéras, à moins qu'ils n'aient été composés par des étrangers peu familiers avec le français. La T^estaîe ^Félicie^ etc. , renferment un très-grand nombre de fautes de prosodie que le chanteur ne peut pas toujours corriger. Mais lorsqu'il s'agit d'estropier notre langue, les traducteurs d'opéras l'emportent sur les étrangers.

Jllis robur et aes triplex Circà aures erat

Je ne m'étendrai pas davantage sur cette matière ; vingt pages ne suffiraient pas pour la traiter à fond et faire connaître les nombreuses difficultés que les poètes , qui n'ont point fait de bonnes études musicales , ne sauraient surmonter.

L'expérience l'a prouvé : tous les traducteurs d'opéras sont restés au-dessous du médiocre, les charmes d'une musique délicieuse n'ont pu soutenir leurs productions, et l'on n'entend plus à la scène que les ouvrages ou les morceaux , dont les vers imités de l'italien, ou faits sur un modèle

<|ueiconque , ont été ajustés sur la musique par ie compositeur lui-môme. Orphie, yiîceste, le piemier duo de Sylvain., l'air de la princesse dans Jean de Paris, et d'autres encore ont été traduits ou parodies de cette manière. Un tel secours soulage beaucoup le poëte ; il réduit son travail à mesurer les paroles sur le mètre donné , comme le font nos chansonniers; et toutes les irrégularités qui proviennent de la coupe des nouveaux vers, disparaissent sous la plume du musicien. Il se joue avec les difficultés, une petite note ou la répétition d'un mot lui suffisent pour les aplanir, et , s'il le faut , il fera cadrer avec la même musique des phrases poétiques dont les élémens ne se ressemblent en rien.

Quel plaisir d'être en voyage !

Jamais l'œil n'est en repos.

Un simple littérateur eût -il osé substituer ces paroles à celles-ci ?

Chassez de votre cœur un funeste présage.

La mesure, les repos, les rimes, les césures, tout est en contradiction dans ces vers. Chantezles tour-à-tour dans Télémmjue., et Jean de Paris, et sur le même motif: je délie l'homme le plus exercé de signaler les traits qui lai auront fait connaître l'original

Il estfàchcux que ia première traduction deVoratorio de la Création , seul ouvrage de ce genre où Tonrencontre de bons vers, soitprécisémentcelui qui réunit le plus de défauts sous le rapport de la musique. La prosodie y est constamment offensée. On y trouve à chaque phrase des chutes masculines, lorsque le chant exigeait impérieusement le contraire. C'est ce qui rend fair Briîlant de grâce et de beauté d'une articulation si dure eè d'un résultat si mesquin. Le vers

Contemplant d'un œil enchanté,

est de huit syllabes ; il frappe sept fois à faux. Le chanteur habile ne parviendra point à le déclamer avec grâce, sans torturer un motif plein de noblesse. En se servant du véritable mètre de cet air, M. Desriaux, auteur de la traduction publiée par M. Pleyel, n'a pas manqué de placer des rimes féminines à son début :

Mais l'homme eut en partage La force et le courage, etc.

Les syllabes sourdes nç permettent pas de donner un grand éclat à la mélodie :

Dieu voulut la lumière, et la lunjière l'ut.

Ce vers, qui serait bon partout ailleurs, est détestable sous le chant qui le reçoit. Le chœur

i68 DES TRADUCTIONS,

pourra t-il faire entendre le tonnerre musical qui succède à de sombres accens, comme les rayons du soleil aux ténèbres du chaos ? Pourra-t-il faire résonner une tenue brillante Sur cette malencontreuse syWabefut, qu'on ne peut prononcer cju'en fermant la bouche ? Essayez le même passage avec ces paroles : la lumière éclata (i); et la force des voix sera triple.

Le mot chantons^ souvent répété dans le beau chœur en ut, ne doit être employé qu'avec un repos au temps fort. L'allemand ^///^c//, qui tombe sur le temps faible, demandait une désinence nmette , telle que gloire^ vive. L'introduction de l'opéra de Lodoiska de M. Kreutzer, où ce dernier n^iot est placé selon les règles de la prosodie et sur un trait parfaitement semblable, aurait pu servir d'exemple. {Fig. 4o.)

Si l'on m'oppose que Favart, Collé, Panard, M." Désaugiers, Moreau, Théaulon, Scribe, etc. ont fait une infinité de parodies charmantes sur des menuets, des marches, des contredanses, el que leurs couplets de force sont pleins de grâce et de facilité , je répondrai que les airs du V audeville n'exprimant rien, SQpt d'une couleur aussi vague qu'uniforme, et reçoivent indifféremment toutes sortes de paroles. Leur rhythme est d'ail-

(i) Je les propose seulement pour la disposition des Toyelles.

PARODIES ET CENTOINS. 169

leurs si marqué et si durement cadencé, qu'il serait peut-être impossible de s'en écarter. Tels'égarera dans un cantabllé dont la marche lui paraît incertaine , qui va suivre admirablement les ran plan plan, las faridondaine , et les Jlons Jlons. On se met au pas sans le vouloir, quand vingt tambours le règlent: il ne faut pas être musicien pour cela.

Le traducteur de la Flilte enchantée (i) sentit le besoin de s'adjoindre un musicien. Il devait au moins s'adressera un praticien sage, qui en respectant Mozart aurait fait preuve de talent. Ce collaborateur a coupé , taillé , sabré les plus beaux morceaux de cet opéra, qu'il trouvait sans doute trop longs ; et par une contradiction assez singulière, il est allé butiner dans les partitions de Don Juan , de Figaro , et même dans les symphonies de Haydn. Comment, avec tant de richesses, n'a-t-on fait qu'une misérable compilation ? Se permettre de pareils emprunts, c'est agir en prodigue, c'est renoncer d'avance à deux chefs-d'œuvre. Si Ton voulait rassembler dans un même cadre l'élite d'un auteur, certes, ce n'est point par Mozart qu'il fallait commencer.

L'opinion est fixée depuis long-temps à l'égard

(i) Cet opéra a paru sur la scène française, sous le titre de Mystères d'Isis.

de cet opéra (i); nous n'en ferons point la critique. Cependant, comme c'est le seul ouvrage traduit que l'on ait voulu remettre à la scène , il est tout naturel de le prendre pour exemple , afin de montrer ce que peut devenir l'œuvre de rhomme de génie, entre les mains de son arrangeur. Quel mauvais démon a pu conseiller de lacérer l'admirable trio des magiciennes ? Pourquoi dégrader les compositions, en ajoutant un motif de musette au chœur des captifs, et une troisième voix à un duo ? Quelle nécessité de faire un trio baroque, avec un air plein d'agrémens (2); estce pour compléter les accords? Puisque c'est un parti pris , et que vous voulez absolument retoucher les dessins de Mozart, et ajouter aux partitions les plus riches et les plus parfaites, au nom du dieu de Tharmonie , -mettez-y le moins de fautes que vous pourrez (3) !

Quoique tout air reçoive au besoin des parties, l'air devenu morceau d'ensemble sera tou-

(1) Les Mystères cfisis, que nous ne confondrons jamais avec la Zauherflote , il Tlauto niagico , la Flâle enclmntée.

(2) Tin ch'han dal vino , de Don Juan.

(3) A la page 167 de la partition gravée des Mystères d'his , 7« mesure, on trouve des octaves. Page 172 , a"" ligne , 6= nu^sure , quintes en mouvement direct. Page 176, répétition de la même fdutc. Les parties d'orchestre justifient pleinement Mozart, puisque la progression des octaves et des quintes y est évitée avec les moj'ens ordinaires.

PARODIES ET CE>;tO]SS. 171

jours un mauvais trio, un quatuor mal ajusté, un placage insipide et sans mouvement. Chaque voix doit avoir sa part du chaiit , des figures et des effets; et cette disposition ne peut être faite que par le compositeur, à moins qu'on ne veuille présenter un solo accompagné d'une harmonie hien simple, tel que le chœur de Gluck, Jamais dans CCS beaux lieua:. Mais ce qui peint à ravir la volupté paresseuse de la cour d'Armide , serait languissant et froid partout ailleurs. Laissez aux joyeux enfans de Bacchus et aux virtuoses de la rue de Chartres , la manie d'ajouter des parties aux airs et aux couplets. Je suppose qu'il n'y ait rien à désirer pour la justesse , ce qui est bien hasardé , ne sera-t-on pas fatigué , tourmenté, assourdi par cette marche parallèle des mots , ces saccades, ce martellement insupportable qui provient de leur choc uniforme ?

Tout le monde connoît le rondeau Finch han dal vino. Est-il rien de si vif, de si entraînant? Pouvait-on exprimer d'une manière plus aimable la gaîté pétulante , la folle ivresse de Don Juan? Mozart, craignant sans doute que le motif, pris dans l'accord parfait, ne se confondît avec des accompagnemens trop rapprochés , ou que la prestesse du mouvement ne portât de l'embarras dans les parties, a rejeté son harmonie dans les cordes basses , et en a fait une masse immo-

bile sur laquelle le chant se dessine avec autant d'élégance que de clarté. Si vous flanquez de deux parties parasites ce motif dont l'isolement fait ressorlir la beauté , tout est confondu, plus d'ordre, plus de dessin, plus d'effet; ce n'est plus qu'un accord plaqué rapidement battu.

Pailerai-je des paroles de cet opéra? Lecteur, ce serait abuser de votre patience que de vous présenter ce galimatias inexplicable. Je me contenterai de citer un couplet que vous connaissez déjà. C'est le seul qu'on ait retenu et qui, par cette raison , semble avoir la supériorité sur tout le reste.

O divine mélodie !

Que tes effets sont puissans !

Que tes accords sont ravissans !

Eh ! quelle âme n'est ravie Par tes doux enchantemens?

Quel charme doux et divin

Naît de Thannonie !

C'est le pouvoir souverain

Du Dieu du génie.

L'âme la plus endurcie, A sa puissance infinie Cède , ou veut résister en vain.

O divine mélodie! charme divin de l'harmonie ! accords ravissans! qui ravissent les âmes ! doux enchantemens ! charmes doux ! effets puissans ! puissance infinie! pouvoir souverain de la musique de

PARODIES ET CENTO^S. lyB

Mozart! vous avez fait supporter un pareil amphigouri; et c'est, je crois, le plus grand de vos miracles. Que les Mystères d'Isis aient été fabriqués, imprimés, publiés même, cela se conçoit aisément ; la déraison et le mauvais goût ont été , de tous les temps, portés au comble; mais que cette rapsodie sérieusement grotesque, où le dieu des vers et le cygne de la Germanie sont également outragés, ait été représentée sur le premier théâtre de France, c'est ce qu'on ne saurait imaginer. J'ai déjà dit que, dans les opéras étrangers, il y avait beaucoup trop de musique. Il faut donc en supprimer une partie. Cela doit être fait avec une grande réserve. Sacrifiez les morceaux faibles, ceux qui embarrassent l'action, ou dont l'exécution n'est confiée qu'à des acteurs subalternes ; mais surtout ne mutilez pas , ou vous renversez l'ordonnance d'un ouvrage , et le dénaturez entièrement. En effet , si la coupure a été faite à la fin d'un air, on regrette qu'un motif heureux et simple ne soit pas ramené avec les ornemens du contrepoint. Si l'on a retranché le commencement, les connaisseurs seront surpris que le sujet soit présenté de prime-abord avec tout le luxe de l'harmonie.

Et comment nos neveux pourront-ils reconnaître Mozart, si les traducteurs se permettent de façonner ses opéras à leur guise , et de sub-

j;.i DES TRADUCTIONS,

stituef souvent leurs propres idées aux parues qu'ils viennent d'enlever? D'autres vont leur succéder, pour défigurer encore ce texte déjà tant altéré. Souffrirait -on qu'un éditeur en agît de même envers Pvacine ou Boiieau? Et verraiton sans indignation un émule d'Audran ajouter des figures aux groupes de Raphaël et de Poussin?

Le travail du traducteur d'opéra c onsiste à remplacer les paroles allemandes ou italiennes par une version française ajustée àlaphrasemusicale, en se servant quelquefois de la licence qui lui est accordée de changer les valeurs des notes ou leur arrangement, pour faire filer une ou deux syllabes de plus ou masquer leur défaut. Tel air, tel duo , tel quatuor ne conviennent pas : qu'on les supprime en entier, et l'action scénique marchera avec plus de rapidité. Il est peu d'opéras que l'on exécute dans leur intégrité. Si ces morceaux ont un mérite réel, on saura bien les trouver dans la partition originale. Mais il n'a pas le droit de mettre en piècesle canevas harmonique,pouren rassembler ensuite les lambeaux et les coudre grossièrement l'un à l'autre. Qu'il exerce son empire sur les paroles, et nous reproduise la musique avec fidélité.

Je sais tout Mozart par cœur, je me plais à le suivre dans ses brillans discours. Depuis la roulade légère du soprano jusqu'aux grosses notes

PARODIES ET CENTONS. lyS

du huffo^ depuis le trait de violon jusqu'à la tenue de cor, rien ne m échappera. Tout changement me contrarie, Taddition m'offusque, la coupure me désespère. Un accompagnement rhyihmique intéressait vivement ; pourquoi i'interromnre tout -à- coup pour donner des hatteries de guitare ? C'est Haydn , c'est Mozart , c'est Cimarosa , c'est Sarti que je vous demande , et non pas les pauvretés d'un arrangeur ignorant. S'il est tourmenté de la rage d'écrire , qu'il compose un opéra , et nous le jugerons. Tant qu'il voudra mêler ses idées à celles d'un maître fameux, on ne lui saura nul gré de ce qu'il pourra faire de bon , et ses morceaux faibles ne manqueront pas d'exciter la mauvaise humeur des dihttanti.

Arrangeurs , abjurez une sotte manie , ne portez plus des mains profanes, je devrais dire criminelles, sur les chefs-d'œuvre que l'univers contemple avec une respectueuse admiration , ou craignez que les gens de goût et les disciples de Mozart, en rejetant d'informes pastiches, ne vous accusent hautement d'être ses bourreaux , lorsque vous pensez élever des trophées à sa gloire. Car , il faut en convenir franchement , c'est une véritable dérision que d'offrir le superbe duo Tutlo è tranquillo e placido , et l'air sublime Zage TÙcht ^ du, den^ ieh liebe , mutilés, rapiécés, dé-

chirés, recousus, tels enfin qu'on peut les entendre dans les Mystères d'isis et la Prise de Jéricho.

On écrit en vers tout ce qui , dans un opéra, doit être mis en musique : j'ai suivi cet usage. Je pense , cependant , qu'on pourrait s'affranchir quelquefois des règles de la versification, en employant une prose cadencée qui aurait des rimes dans les chutes principales.

Il est reconnu que le rhythme musical détruit celui de la poésie.

Le point du jour A nos bosquets rend toute leur parure.

Flore est plus belle à son retour.

Tel est le début du virelai de Gulistan , et la coupe que le poëte lui a donnée ; voici celle du musicien :

Le point du jour à nos bosquets

Rend toute leur parure.

Flore est plus belle à son retour.

Ce sont des vers blancs ou de la prose caden-^ cée , ce qui est à peu près la même chose.

Le Chant du départ est en vers bien ronflans et richement rimes ; le bel air de Méhul en fait de la prose.

Le rondeau de Maison à vendre , Fiez-vous aux discours des hommes , est en vers de quatre pieds ;

Dalayrac en donne deux de plus à chacun . et chante :

Fiex-vous , fiez-vous aux vains discours des hommes; Ecoutez, écoutez leurs doux propos d'amour.

Dans Moniano et Stéphanie , l'air d'Altamont commence par une ligne de prose empruntée au dialogue qui le précède.

Rien de si dur à la lecture que les vers de neuf syllabes : qu'ils sont doux et harmonieux dans la romance du Secret ^ Je te perds, fugitive espérance !

Il faut être persuadé cjue la poésie lyrique . en pcrdai:^t tous ses avantages , dérobe ses irrégularités à l'oreille la plus exercée , pour oser réunir trois distiques féminins à rimes diverses , comme Fa fait l'académicien Marmontel :

O mon bien suprême 1 i\Joitié de moi-même!

Jç tvçmble. — J'espère. — Qu'un juge. — Qu'un père. — Qu'un juge terrible. — Qu'un père sensible, etc.

Voulez-vous éprouver enfin tout ce que peut la cadence musicale? Faites entendre la chanson du Comte Ory à une nombreuse société ; vingt couplets auront défilé , sans que personne ait réclamé contre le défaut de rimes.