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v^AiN'S avoir un grand usage delà scène tragique, on a pu observer que nos meilleurs acteurs font précéder leurs péroraisons par de longues tirades déclamées sur le ton de la conversation familière ; si leur entrée a été marquée par des traits éclatans, ils prennent bientôt un débit élégant et clair , dépouillé de toute espèce d'emphase.

Il ne faut pas croire qu'ils aient recours à cet artifice , uniquement pour varier leur diction , et produire de grands effets par de grands contrastes. Il V a dans toutes les pièces des scènes où le personnage s'occupe froidement de ce qui s'est passé et de ce qu'il va entreprendre. Alors, il nous parle pour nous instruire, et non pour nous émouvoir ; s il se livre ensuite au délire des passions , le calme se rétablira de nouveau : ces nuances diverses distino^nent l'action des sentimens. Nos premiers poètes tragiques , désirant marquer encore plus fortement cette diflérence , écrivaient en stances certains morceaux consacrés uniquement aux passions ; on remarque , dans le Cid et dans Poîyeucte, des monologues en stances.

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Comme la Tragédie, TOpéra a deux sortes de de'clamation ; tout ce qui tient au récit ou à Faction est traité en récitatif; les airs, les duos, les chœurs servent à exprimer les sentimens. En faisant l'application de ce que je viens de dire aux belles scènes de Racine et de Corneille , on trouvera dans le plus grand nombre de leurs tirades les élans pathétiques et le simple débit, l'air et le récitatif.

La musique perdrait trop de son pouvoir, si l'on n'accordait pas des momens de repos à ceux tjni l'écoutent; une suite d'airs passionnés fatiguera par des émotions trop fréquentes, et finira même par ne faire aucune impression sur une âme dont on a émoussé toutes les sensations. Il est vrai qu'à l'église on entend des airs , des chœurs , des duos , des trios , se succéder pendant des heures entières; mais la musique sacrée nous charme sans nous agiter vivement : les chants religieux ont une pompe solennelle qui est en opposition avec les passions.

« Nos drames lyriques sont trop chantés pour « pouvoir l'être toujours. Un opéra qui ne serait « qu'une suite d'airs ennuierait presque autant « qu'un seul air de la même étendue : il faut « couper, séparer les chants par de la parole ; " mais il faut que cette parole soit modifiée par « la musique ; les idées doivent changer , mais

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« la langue doit rester la même. Cette langue une « fois adoptée , en changer dans le cours d'une « pièce , serait vouloir parler moitié français , « moitié allemand. Le passage du discours au « chant , et réciproquement , est trop disparate ; « il choque à la fois l'oreille et la ^nraisemblance : « deux interlocuteurs doivent parler ou chanter; M ils ne sauraient faire alternativement l'un et « l'autre. Or, le récitatif est le moyen d'union « du chant et de la parole ; c'est lui qui sépare « et distingue les airs , qui repose l'oreille éton- « née de celui qui précède , et la dis[)Ose à goû- « ter celui qui suit ; enfin , c'est à l'aide du réci- « tatif que ce qui n'est que dialogue , récit, nar- « ration dans le drame , peut se rendre sans sor- « tir de la langue donnée , et sans déplacer l'é- « loquence des airs (i).

Dans le récitatif, la mesure n'est comptée pour rien ; elle ne sert qu'à diviser le discours en intervalles déterminés, quoique inégaux parle fait , pour que l'orchestre suive la voix à la piste , frappe les accords sur les temps forts , ou prolonge ses tenues ou son trémolo jusqu'à la fin de la période. Le récitatif est syllabique , c'est-àdire chaque note porte sur une syllabe ; cela n'empêche pas que le chanteur ne puisse placer ,

(■i) Rousseau, Dictionnaire de Musique, .

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des ornemens , lorsque le caractère du morceau le permet. Les notes marquent l'intonation, mais non pas la durée des sons ; c'est au chanteur à régler la marche du récitatif; il précipite le mouvement , ou le retarde , selon que l'expression l'exige ; il suit les principes de la déclamation oratoire pour le débit de la phrase poétique et pour l'observation de la prosodie, que les divisions des notes rendent souvent d'une manière bien imparfaite. ïl use quelquefois du même privilège dans les airs mesurés , en faisant de légères altérations aux valeurs des notes, pour donner plus de grâce ou de vigueur à l'accent musical , et corriger sans affectation quelques négligences du compositeur peu familier avec la quantité de notre langue. Cela doit être fait avec un goût exquis , une extrême réserve , et d'après les principes de l'école, pour ne pas porter atteinte au dessin mélodique. Le chanteur doit se garder surtout d'imiter la manière des acteurs du vaudeville ; un débit sec , martelé , durement prosodique , peut être bon pour des chansons dont on ne doit entendre que les paroles : ce serait tomber dans la barbarie que de l'introduire dans le chant figuré. 11 ne faut pas mépriser les lois de la prosodie , comme le font les Italiens ; il ne faut pas non plus en prescrire une trop rigoureuse observation : elle ferait naître des obstacles in-

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surmontables qui nuiraient à la grâce du cliant , €i feraient peut-être même renoncer à la réunion des paroles à la musique.

Nos virtuoses qui savent si bien ajuster le second et le troisième couplet d'une romance à l'air composé pour le premier, rectifieront aisément les fautes de prosodie et de déclamation qui se rencontrent quelquefois dans le récitatif et le chant mesuré. Cela est d'autant plus essentiel que ces fautes déjà si désagréables à l'oreille, peuvent encore altérer le sens gTammatical.

Le ciel a son tonnerre.

Par la manière dont ce vers est déclamé dans un duo de la f^estale , on est tenté de croire que la phrase n'est pas finie. Le verbe a passe trop fugitivement, et semble n'être qu'une préposition. Il est placé sur un temps faible , et ce n'est que sur le mot son que se trouve le repos. On devait au contraire établir ce repos sur le verbe pour marquer fortement la possession, Quan« le pontife a dit cette phrase qui , par une fausse ■distribution des temps , se change en celle-ci :

Le ciel à son tonnerre ,

'on s'attend qu'il va la compléter en ajoutant. Fait succéder la paix , le calme, etc.

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Pour que la déclamation concorde avec le sens il faut nécessairement donner une ronde entière au mot ciel, placer le verbe a sur une blanche au temps fort de la mesure suivante , et dédoviblerles valeurs de cette même mesure pour que sa marche ne soit point ralentie, et que le dessin reste le même {Fig. 32.).

Nous avons trois sortes de récitatif: le récitatif simple, le récitatif mesuré, et le récitatif obligé.

Le récitatif simple s'accompagne ordinairement du quatuor qui soutient des notes longues et liées , en multiplie les vibrations par l'aclion de l'archet dans le trémolo, ou frappe des notes détachées sur les temps forts {Fig. 33.).

« Le récitatif mesuré est un récitatif formé des « inflexions propres au récitatif; mais auquel on « joint la mesure. Ce genre s'emploie au milieu « d'un récitatif ordinaire pour faire ressortir « quelque passage remarquable ; dans la même «( intention, on y ajoute souvent quelques ins- « trumens à vent tels que les cors et les flûtes. Ce « changement bien ménagé produit de l'effet (i) u {Fig. 34.).

M Lorsque le personnage s'arrête au milieu de « sa déclamation , et n'exprime les scntimens « qu'il éprouve , que par son attitude , ses gestes,

(1} Choron , P//w7);e5 (/e Cvvi position.

DU RECITATIF. 45

« et Fair de son visage , Forcliestre doit remplir « les intervalles rendus vides par le silence de « Tacteur: il doit peindre les passions qui agi- « tent le personnage, ou les objets qui les font « naître , dialoguer avec lui , le consoler par de « doux souvenirs, par des sons touchans etflat- « teurs, par des peintures agréables des ëvé- « mens futurs; ou l'attrister, le tourmenter, le « déchirer par des accords lugubres , des ta- « bleaux effrayans, des images hideuses. Qucl- « quefois ils s'interrompent et se combattent en « quelque sorte : quelquefois ils montrent des « affections mutuelles ; toujours ils sont dépen- « dans l'un de l'autre , comme des personnages « qui paraîtraient en même temps sur le théâtre ; « et c'est à cause de cette sorte d'obligation de « se conformer l'un à l'autre jusqu'à un certain « point , que le récitatif porte le nom de rccitalij « obligé {Fig. 35.).

« Le musicien doit l'employer lorsque les sen- « timens qui pénètrent un personnage sont très- « forts , mais qu'ils ne dominent pas paisible- « ment dans son âme; que tour à tour ils en « sont chassés et en redeviennent les maîtres ; « que les combats qu'ils se livrent ne sont pas « encore décidés de manière à présenter un « grand et unique tableau, mais qu'ils doivent « présenter plusieurs images successives; lors-

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« que les passions ne sont pas encore soulevées « de manière à avoir une longue durée , mais « que cependant elles bouleversent déjà tout ce « qui est exposé à leurs coups ; lorsqu'enfin « tous les raouvemens ardens que les sentimens « peuvent faire naître , sont mêlés d'instans de « réflexion , de délibération ou d'accablement, « de momens où le personnage n'exprime point « ses affections par des paroles, où elles sont « concentrées sans être moins effrayantes, où « l'orcliestre doit exprimer ce que le personnage « ne peut plus représenter,

V Le récitatif obligé jouit presque toujours « d'une gTande puissance. Plus naturel peut- « être, plus varié que les airs, plus animé, plus « vif, plus rapide, plus tumultueux, s'il ne laisse « pas dans l'àme un plaisir aussi pur , s'il n'ex- « cite pas des flammes aussi ardentes , il y al- « lume un feu plus impétueux; s'il ne fait pas « verser des larmes avec tant d'abondance , il <f transporte davantage ; s'il ne déchire pas le « cœur avec tant de constance, il y fait peut- « être de plus grandes blessures; Pair est plutôt *< fait pour les situations dans lesquelles on peut « rester tpelque temps sans être révolté ; le rë- « cilatif obligé peut impunément employer Tes « traits les plus elfrayans, parcequ il les montre « et les. fait disparaître connue des éclairs.

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« Les traits d'orchestre qu'il offre doivent être « travaillés avec plus de soin que quelque morceau .< de musique que ce puisse être, à cause du grand « sens qui doit leur être attaché , de la précision u et de la force que Ton doit mettre dans les « images qu'ils représentent, de l'espèce de con- « versation qu'ils doivent tenir , de la brièveté « qui doit leur appartenir , et qui ajoute toujours « aux difficultés de toutes sortes de peintures.

« Mais souvent , lorsque le sentiment devien- « dra très-marqué au milieu d'un récitatif, lors- « que surtout il sera tendre, plaintif ou touchant, « quelque courte que soit sa durée, la voix aban- « donnera le récitatif pour un moment, et aura « recours au véritable chant ; elle en emploiera « les inflexions plus marquées , la mesure régu- " lière , le mouvement déterminé, les intervalles M plus grands, plus hardis , plus éloignés de ceux « de la déclamation (i) ».

Sacchini fournit beaucoup d'exemples de ces traits de chant encadrés dans le récitatif; nous nous contenterons d'indiquer les deux suivans :

En mourant par tes mains je bénirai mon sort, Le trépas est pour moi moins cruel que ta haine.

Chiinène , acte I.

Pour soulager mon père en ses pressans besoins, J'aurai bien plus de force et j'aurai tout ton zèle.

(Edipe à Colone , acte III.

(1) Poétique de la Musique, par M. de Lacépède.

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Quoique le récitatif ne soit qu'une déclamation notée , dont les diverses inflexions se reproduisent souvent , il ne faut pas croire pour cela qu'il y ait peu de mérite à bien écrire une scène de cette manière ; les récitatifs des grands maîtres offrent presque autant de beautés que leurs cbants mesurés.

Les récitatifs qui ouvrent le premier acte de Didon et le second acte di' Iphigénie en Tauride, sont admirables ; celui qui précède l'air Ah ! que je fus bien inspirée! est plein de noblesse , de grâce et de suavité. Je ne puis citer ici tous ceux qui sont dignes de l'être, il y en a trop; Je me bornerai à parler des récitatifs obligés qui , par l'importance des sujets , le grandiose des dessins , fixent plus particulièrement Tattention.

Je ne connais rien de plus parfait en ce genre que le monologue de l'hiérophante dans Alcesle; on ne pouvait donner un plus beau caractère , une force plus entraînante aux accens du grandprêtre d'Apollon agité, possédé par le dieu qui l'inspire.

Enfin il est en ma puissance. D'Jrmide.

Grand Dieu , soutenez mon courage ! D'Akeste.

Tu décides son sort. D'Iphigénie en Aulide.

O fatale amitié ! D'Atys.

Que vois-je? ô ciel ! quel spectacle d'horreur! J?e Don Juan. Tu viens de gagner ton procès. Des Nocts de Figaro.

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sont des récitatifs obligés de la pins grande beauté.

C'est au fameux A. Scarlatti que nous devons Tinvention du récitatif obligé.

Comme Tobserve très - judicieusement J.-J. Rousseau , le récitatif une fois adopté , on no devrait le quitter que pour le chant figuré , sans jamais faire succéder la déclamation oratoire aux airs et aux chœurs : nous suivons ce principe à l'égard de Topera sérieux ; nos opéras comiques se composent de chant et de déclamation. Oii a préféré un dialogue vif, spirituel et piquant aux phrases d'un récitatif qui n'a point assez de rapidité pour le style comique , et dont les tours sont peu variés , à cause de l'obligation où l'on se trouve de s'en tenir souvent au simple débit. J'ai déjà émis mon opinion à ce sujet ; elle est conforme à celle de Rousseau. Cependant ce qui me fait penser que la licence que l'on a prisG~à rOpéra-Gomique est favorable à nos plaisirs et doit être excusée, c'est que les Italiens, qui, dans un temps , nous ont donné des. lois , commencent à adopter notre manière , en débarrassant leurs opéras bouffons d'un récitatif inutile, puisqu'ils ne l'écoutaient point.

Dans son opéra à' Adrien , Méhul avait essayé de varier les phrases d'u récitatif, au moyen de '